Fra i due scritti intercorre però un foglio, della stessa carta, che presenta al recto la tavola “Subway”, in bianco e nero, composizione parolibera ispirata dal soggiorno a New York – che avrebbe dovuto far parte del libro-disco in preparazione, New York. Film vissuto, mai pubblicato da Depero – e al verso le poesie in forma tradizionale dei futuristi Angelo Maino e Alberto Vianello.
Sia la tavola di Depero, sia le poesie – queste ultime a causa della loro impaginazione particolare e del fatto di essere parzialmente delimitate da una riga sottile, sulla parte sinistra delle composizioni e immediatamente sotto il titolo – concorrono a interrompere la monotonia della disposizione tradizionale dei testi dei contributi più lunghi. Il particolare, l’incorniciatura singola per le poesie colloquia bene, sia con le decise righe nere che costituiscono l’impalcatura delle costruzioni architettonico-tipografiche di “Subway”, sia con gli elementi a più linee che caratterizzano l’impaginazione assegnata al testo di Russolo, “L’enarmonismo” <23, che segue allo scritto di Marinetti, e al quale vengono affiancate delle composizioni liriche di Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini).
Nella pagina con gli scritti di Farfa <24 infatti si unisce il motivo a linee ripetute, con quello a riga singola, che si dispone creativamente nello spazio della pagina, seguito dal testo, in una soluzione insieme sobria e caratterizzata dall’esigenza di mantenere una piena leggibilità, ma che rappresenta un chiaro riferimento al paroliberismo e alle componenti sinottiche delle poesie (la lunga riga con i trattini sembra quasi alludere alla rappresentazione stilizzata del percorso con le fermate del treno di cui si parla).
[…] Alle mostre è riservata nel numero un’altra pagina che si concentra con gli articoli di Piero Anselmi e Bruno Sanzin sulle presenze futuriste alla Biennale veneziana del 1932 e alla Triveneta di Padova <42, ma l’apporto più significativo dei poeti futuristi, aldilà del resoconto delle mostre, al periodico, è dato dalle “sincopatie” parolibere di Farfa <43 e dalle composizioni sinottiche di Pino Masnata, pubblicate a corredo della recensione, scritta da Depero, del suo libro Tavole parolibere per le Edizioni Futuriste di “Poesia” <44.
[…] Per quanto riguarda gli elementi pubblicitari sulla seconda uscita di “Dinamo futurista”, questi sono limitati alla sovracoperta, ad un motivo decorativo dello stesso Depero, realizzato per un cuscino, ma che chiude l’articolo di Farfa, “Signora…sluigiatevi prego!” <64, in maniera ornamentale, alle poesie “parolibere” […]
[NOTE]
23 Luigi Russolo, L’enarmonismo, in in “Futurismo 1932 Anno X° S. E. Marinetti nel Trentino”, cit., p. s.n.
24 Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini), Poesie di Farfa, in “Futurismo 1932 Anno X° S. E. Marinetti nel Trentino”, cit., p. s.n.
42 Piero Anselmi, Bilancio futurista alla 18a Biennale veneziana e Bruno Giordano Sanzin, Futuristi alla triveneta di Padova in “Dinamo futurista”, ivi, p. s.n.
43 Farfa, Sette sincopatie di Farfa, in “Dinamo futurista”, ivi, p. s.n.
44 Fortunato Depero, Tavole parolibere di Pino Masnata, ivi, p. s.n.
64 Farfa, Signora…sluigiatevi prego!, ivi, p. 3. Lo stesso motivo decorativo viene riutilizzato da Depero come immagine di copertina dell’invito per l’Esposizione privata Depero. Quadri in stoffa, quadri ad olio, disegni e cuscini, Milano, Corso Plebisciti 12, 1-15 giugno 1934.
Silvia Vacca, Periodici futuristi degli anni Trenta: comunicazione e innovazione visiva, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Milano, Anno accademico 2012/2013
Vittorio Osvaldo Tommasini debutta nel 1910 alla Serata futurista tenuta a Trieste al Politeama Rossetti.
Nel 1919 incontra Filippo Tommaso Marinetti e nel 1924 è presente alla prima mostra di Avanguardia a Torino In quella città, nel 1925, partecipa alla Mostra futurista. Entra in contatto con Fillia e Pippo Oriani, con i quali fonda il Gruppo futurista torinese.
Dal 1928 al 1958 vive a Savona.
Insieme a Tullio d’Albisola costituisce Il Gruppo futurista ligure.
La sua produzione ceramistica è di primissimo piano e assai importante nello sviluppo del futurismo crepuscolare.
Scrive Germano Beringheli: “Eccentrico personaggio dal molti interessi Farfa si dedicò soprattutto alla poesia, ma anche la sua pittura di moduli futuristi si inserisce assai belle in quel movimento che tanto clamore suscitò ad Albisola e a Savona negli anni Trenta”
Le sue opere, negli ultimi anni, sono entrate nel grande circuito dell’arte nazionale e internazionale.
Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini figura ancora tutta da studiare, autore di opere letterarie di grande interesse, poeta e raffinato “cartopittore”, Farfa è stato il più significativo esponente artistico del suo tempo a Savona.
Uomo dal tratti imperscrutabili, fu Intellettuale a tutto tondo e creativo fino agli ultimi anni di vita.
Le sue ceramiche degli anni Cinquanta, pur non più assimilabili alla temperie futurista, restano tra le cose più innovative e interessanti del periodo.
Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini elaborò un linguaggio visivo essenziale nelle ceramiche, nella grafica pubblicitaria e, soprattutto, nelle sue “cartopitture”, originale applicazione della tecnica del collage.
Tra le raccolte di versi: Noi miliardario della fantasia (1933); Poema del candore negro (1935).
Redazione, Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini, Istituto Documentazione Arte Ligure
Postumi apparvero i versi della raccolta Farfa poeta record nazionale futurista (1970).
È stato un protagonista del futurismo (attivo a Trieste, Torino, Savona – abitava in Via Istria – e Sanremo, in un misero bilocale), come cartellonista, ceramista, fotografo e poeta. Autore di coloratissime cartopitture e di libri dal carattere bizzarro e dadaista. Dalla fine degli anni cinquanta fu riscoperto dai surrealisti (Arturo Schwarz, Enrico Baj) e da altri protagonisti dell’avanguardia (Asger Jorn). È stato inserito da Edoardo Sanguineti nella sua Poesia italiana del Novecento e da Glauco Viazzi ne I poeti del futurismo 1909-1944.
La peculiarità della poesia di Farfa risiede nella compiuta antropomorfizzazione del suo universo di oggetti: un esilarante prestito di identità umane agli oggetti (il «treno», le «rondini», i «vagoni merci», il «trolley», i «tenders», le «locomotive», «il pettine del vento», la «tettoia arcuata come bocca di gitana», «la bocca del tunnel», «i tubi» narrati nell’omonima poesia in un lunghissimo elenco antropizzato e de-funzionalizzato). Un universo antropico dunque, che ha esiti di esilarante e spassosa leggerezza. Poiché tutto somiglia a tutto, ergo nulla è come si vuole che sia, nulla è come lo sguardo addomesticato della normalità vuole dirci che gli oggetti siano.
Una poesia anti-normale che si ciba della normalità delle cose per ribaltarle in un’altra «normalità» della visione antropizzata. Gli oggetti non sono deformati quanto reimpiegati secondo una modalità d’uso non stereotipata, non conforme al modello logico della ragione del profitto e della funzionalizzazione all’uso; sono semmai gli aggettivi a subire una curvatura, una deformazione ma appena percettibile («crepabronzo», «incalliginita»), tanto da renderli funzionali al progetto della visione de-essenzializzante e de-realizzante di Farfa.
C’è come una miopia generalizzata e sistematizzata nell’universo degli oggetti di Farfa, come se gli oggetti non fossero al loro posto, al posto che ci si aspetta che essi siano; si verifica così uno scambio, uno shifter tra essi e l’identità umana del soggetto il quale presta loro un animismo umanizzato, antropizzato.
Potremmo definirlo un cartellonista della poesia tra futurismo, surrealismo, dadaismo e patafisica, se non fosse una formula alquanto riduttiva per la tradizione italiana così seriosa e assennata che non ha mai accettato di essere messa alla berlina e di essere spodestata dalla linea della presunta centralità della poesia funzionale al binario lirica anti-lirica.
Sappiamo infatti che Farfa soffriva di una gravissima forma di miopia ma si rifiutò per tutta la vita di indossare gli occhiali, per cui la sua visione delle cose era soffusa e rarefatta, vedeva solo i contorni degli oggetti e delle persone.
Investito da un’automobile, non vista sopraggiungere probabilmente a causa della miopia, Farfa morì a Sanremo il 20 luglio 1964. Lasciò migliaia di poesie inedite, da lui medesimo infagottate alla rinfusa in sacchi di juta per il carbone. Nessuno è in grado di dire dove siano andati a finire quei sacchi.
Redazione, Farfa – Tommasini Vittorio Osvaldo, FuturistiNow
Nel 1961 Farfa aveva abbandonato Savona per Sanremo, città natale della moglie Giulia e ultima S della sua vita; il poeta futurista aveva lasciato Savona senza addii e rimpianti ma portando con sé un immenso bagaglio di ricordi.
Orgoglioso della sua nuova casa sanremese Farfa scriveva entusiasta a Enrico Baj una bizzarra elencazione di oggetti unita ad un’originalissima descrizione paesaggistica:
“Il Re indiscusso di questa dimora è il sole sfolgorante da mane a sera da tutti i lati. In camera da letto 2 letti separati dal comodino. Nell’entrata piccola, tale lampadario-fanale futurista che non l’hai nemmeno tu! Il telefono – che stanno per applicarlo – sarà in camera da letto. Eppoi – ripeto – citofono – ascensore – bagno – acqua calda e fredda – bidet – W.C. All’angolo della villa latteria. Un po’ più in là commestibili e vino. In centro mercato ortofrutticolo vastissimo e fornitissimo a prezzi uguali di Savona, mentre vi sono mandarini in negozio… 350 il Kg! C’è la Standa potente calmiere anche per i viveri. E pur essendovi soltanto il grandioso mercato-commercio dei fiori, altri commerci e industrie vi sono sconosciuti. Ebbene ciò malgrado il via vai in città è vivace e veloce che sembra d’essere in una piccola Milano. Mille linguaggi, orribili favelle, voci alte e fioche e suon di man – non so – con elle? Certo qui niente smog e attacchi alle tonsille. La Villa all’orlo dell’Aurelia con all’orlo della ferrovia, con all’orlo il mare – a sinistra – a destra la collina illuminata la sera e la notte, sembra il Vomero a Napoli. Tranquillità? Assoluta. […] Una tavola rotonda con 4 sedie e mobile bar di Gio Ponti 125 mila. Troppe per me. Dovrò mettere la camicia a poltrona e sofà per non venire incriminato di fondatore di colonie di nudisti!”
Nella nuova residenza rivierasca Farfa aveva continuato, con la sua inesausta e inesauribile carica vitale, a dedicarsi a tutti i campi dell’arte e questo lo aveva portato a stingere amicizia, come abbiamo visto, con pittori del calibro di Enrico Baj e Asger Jorn, ottenendo finalmente un certo riconoscimento. Riconoscimento forse tardivo per un artista che era stato definito “una delle figure più enigmatiche dell’avanguardia europea degli anni eroici” dal momento che solo qualche anno più tardi, nel 1964, sarà travolto e ucciso da un’automobile. E questa “ossimorica morte”, quella di un futurista ucciso dalla velocità, ci permette di affrontare la particolare tematica che riguarda il “Farfaismo”, ovvero la personalissima e originale reinterpretazione dei dettami marinettiani attuata dal poeta triestino.
Farfa era solito ripetere: “Ho assorbito alla lettera il Futurismo, è la religione dell’originalità” affermando la sua totale adesione al movimento futurista ma sottolineandone al contempo la propria eccentrica interpretazione. Perché Farfa, con il suo personale “Farfaismo” aveva di fatto trasformato il Futurismo nella sua personale “religione dell’originalità” e in uno strumento di estrema libertà espressiva:
“Permettimi di buttare la modestia alle ortiche nel senso che hai ragione di dire che ‘sono qualcosa di eccezionale’ perché l’opera mia originale, personale, unica, non ha – e lo scrissi già – niente a che spartire con quella di nessun altro avendo io inteso il Futurismo, non come una scuola, una maniera, un dogma ma bensì: il Futurismo è la religione dell’originalità, come ebbe a dirmi un giorno Marinetti e quindi soprattutto a questo mi attenni anche in mezzo ai futuristi.”
Farfa era stato espressione di un Futurismo ludico e giocoso, ironico e autoironico, che aveva insito al suo interno la derisione e il rovesciamento delle tematiche cardine del movimento stesso. Il “marciare non marcire” si era trasformato per Farfa in “marcire, non marciare, per non subire le delusioni amare”, il dinamismo motorio era diventato immobilità e Marinetti nominato Accademico d’Italia era stato salutato con un “Marinetti Wiwa l’Accademia no”. Farfa aveva anticipato, inconsciamente, il “Manifesto per un Futurismo Statico” lanciato da Baj negli anni Ottanta e lo stesso Baj aveva scritto a proposito: “egli peraltro promuoveva un Futurismo che avrebbe senza dubbio sottoscritto il mio Manifesto per un Futurismo Statico”:
1. Noi disprezziamo il pericolo, lo spreco, la forza.
2. Coraggio, audacia, esaltazione portano lotta e morte.
3. Disprezziamo il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno. Esaltiamo la quiete pensosa, l’estasi del sonno, il dolce far niente. (Baj, Épater le robot s. n. p.)
Se da una parte Futurismo aveva significato svecchiamento della cultura e spinta innovatrice, dall’altra era stato espressione di quei valori “di violenza, di mitra, di schiaffo, di pugno, di passo di corsa, di entrata in guerra” ai quali Farfa era sempre stato piuttosto estraneo. Farfa il Futurista, firma che racchiudeva in sé quasi un’antitesi, simboleggia l’essenza del poeta, futurista-antifuturista. Con orgoglio Farfa, in più di un’occasione, aveva dichiarato la sua totale originalità, slegata da vincoli culturali e imposizioni intellettualistiche ma dipendente soltanto dalla sua fantasia, quella fantasia di cui era miliardario e che mal tollerava redini, imbrigliature e politica; quest’ultima così lontana dalla mentalità del poeta che già nel 1933 dichiarava di “sentire crescere il peso della politicaccia / fino a mezzo chilo / tra le mani pure / che non l’ànno rimestata mai” (Farfa, Miliardario della fantasia 12). In tutte le opere poetiche di Farfa, a partire da “Noi, Miliardario della fantasia” (1933), passando per “Poema del candore negro” (1935) e “Ovabere” (1959) fino ad arrivare ad “Ansiaismo” (1964) si può ravvisare questa sua spiccata originalità che lo aveva reso unicamente inimitabile. Quando nel 1963 Enrico Baj, Arturo Schwarz e altri avevano deciso di fondare il Collegio Patafisico Mediolanense non avevano avuto dubbi: Farfa – futurista-antifuturista – doveva essere eletto primo e Magnifico Rettore dell’Istituto. La Patafisica – scienza delle soluzioni immaginarie teorizzata da Alfred Jarry – ben si adattava al personaggio Farfa, capace di racchiudere in sé il tutto e il suo contrario. Non a caso l’Istituto Patafisico era un rovesciamento ironico dell’Accademia, ritenuta ormai una rigida e obsoleta istituzione culturale.
Nelle opere pittoriche di Farfa gli oggetti della tradizione futurista e le loro finalità erano stati ribaltati in modo dissacratorio, svuotati della loro funzione dinamica e colti in un’atmosfera onirica e inusuale.
[…] Ma è nelle opere poetiche che Farfa era diventato il poeta degli oggetti per eccellenza, il loro cantore. Gli oggetti stessi erano investiti, anche in questo caso, di un nuovo significato e venivano colti sotto un aspetto inatteso (e antifuturista).
La macchina, novella dea marinettiana, in “Tenerezze fresatorie” si trasformava eroticamente in una donna La macchina, novella dea marinettiana, in “Tenerezze fresatorie” si trasformava eroticamente in una donna egoista e possessiva e l’operaio, al contrario, si spersonalizzava in una macchina:
Io non son più io
la mia personalità si sperde nell’ignoto numero
836
che mi trasforma d’un tratto in macchina […]
Ma una sera la fresa amatissima mi volle tutto suo esclusivo
e un momento chinandomi per raccattarle un monile mi ghermì pei capelli.
(Farfa, Miliardario della fantasia 38)
In “Affaraffari”, sottile presa in giro del capitalismo e dell’affare ad ogni costo, Farfa aveva enumerato e descritto una lunga lista di oggetti. Questa poesia può inserirsi di diritto nella tendenza dell’arte del ’900 di inglobare l’oggetto all’interno delle diverse tipologie artistiche decontestualizzandolo, serializzandolo e privandolo di ogni valenza simbolica. Basti pensare ai “ready-made” di Duchamp e Man Ray, alla Pop Art, ma anche ad alcune poesie della Beat Generation. Scriveva Farfa, nel 1933:
“quattrocentoquarantotto milioni quattrocentoquarantotto mila quattrocentoquarantaquattro chilometri quadrati di quadri e di ladri
trecentotrentatré milioni
di lame di strame di rame di lane caterve di catrame bitumi salumi volumi profumi fumi
e balle balle di cotone di diversa opinione carbone d’ogni quantità.”
(Farfa, Miliardario della fantasia 252)
La lirica oggettuale più famosa di Farfa rimane però Tuberie, poesia merceologica composta da una compulsiva giustapposizione di tutti i tipi di tubi. Farfa si era autoeletto a loro esclusivo cantore e la sua ode ai tubi rimane una delle sue prove poetiche migliori. I tubi di Farfa sono reali e immaginari, simbolici e industriali, trasfigurati e onirici; tubi che si aggrovigliano tra loro in un continuo salto da una sfera sensoriale all’altra, da un contesto all’altro. Tubi metaforici, erotici e idraulici, tubi “per tutti gli usi”:
tubi d’acqua d’aria di gas
di scolo di scarico di scappamento di gres di terracotta di cemento
di vetro di gomma di ebanite tutti di tutta la merceologia tubi della stufa e della noia tubi di tutti i metalli
tubi di budella
tubi genitali e virginali tubi di camini d’officine tubi ritti e a gomito acuto tubi scroscianti e silenti io sono il vostro cantore
sono un incantatore di serpenti.
(Farfa, Miliardario della fantasia 240)
Tuberie, tradotta in francese e pubblicata sulla rivista “Phases” nel 1960, aveva suscitato anche le lodi di André Breton e aveva consacrato di fatto Farfa nell’olimpo degli artisti d’avanguardia del ’900, insieme allo stesso inventore del Surrealismo e al già citato Marcel Duchamp. Secondo Enrico Baj, mentore e amico di Farfa, il poeta futurista con la sua Tuberie si era ricondotto alla “scienza idraulica” che pervadeva l’ideologia duchampiana; non a caso “Il grande vetro” – l’opera più famosa ed enigmatica del grande maestro francese – nascondeva tutta una rete alchemica di tubi, canne, vasi, sifoni e alambicchi. Lo stesso Baj, nella parte conclusiva della sua carriera, aveva ripensato a Farfa e ai suoi tubi e aveva realizzato una serie di oggetti composti utilizzando esclusivamente condotti, galleggianti e rubinetti.
[…]
Francesca Bergadano, Farfa, il futurista cantore dei tubi, Quaderni di Palazzo Serra 30, Università degli Studi di Genova, 2018
Nel gruppo savonese operava Farfa, eccolo. Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini) fu una corpulenta “farfalla” che volò estrosa fra la natìa Trieste asburgica (quante serate futuriste!), Torino (con Fillìa…), infine Savona (dal 1929, via Istria) e Sanremo, dove perì nel 1964 – 85enne indigente – travolto, ironia della sorte?, da un “veicolo a motore”. Abitò a proprio agio trent’anni la Savona operaia (ma il lavoro in FIAT, quello duro, l’aveva occupato solo pochi mesi…).
È del 1933 la sua ode energizzante “Marinetti caffeina/d’europa/proveniva da castellamonte/sopra un’antiquata caffettiera/e tutto il treno parve allora/una bandiera/incalliginita a lutto/sull’asta del camino/grottescamente piantata di traverso/sulla fronte corrugata/del sorpresissimo universo”. Farfa s’espresse – oltre alla poesia – in pittura, ceramica, collage, persino figurinismo, fotografia, affissioni… sempre a stretto contatto con la realtà urbano-industriale cui il futurismo per natura tendeva. Soprattutto animò sino alla fine i gruppi creativi locali, talora pioniere surrealista di quella “patafisica” in cui via via si riconobbero – chi più chi meno – Queneau, Vian, Eco, Baj, financo Sanguineti. Dell’Istituto Patafisico Milanese Farfa infatti fu “magnifico rettore” nel 1963.
Farfa è di recente tornato – per dir così – alla ribalta, una nipote torinese che mai lo conobbe ha dentro alcuni bauli rinvenuto vari documenti (missive, versi, schizzi, cartoline “mail art”, volumi e dediche…). Fra cui un biglietto “marinettiano” che il pittore zaratino Crali – sodale e poi “erede” di Marinetti – gli spediva a Savona: «Ho letto su Cucina Futurista le tue ricette, ne sono talmente entusiasta che sento il bisogno di avere una tua foto con contorno di testina il tutto in un brodo di bromuro d’argento»… Futurismo, infatti, significa anche cucina.
Quando, nel Manifesto della cucina futurista presentato anche a Genova nel 1931, Marinetti esecrò la pasta, che imbolsiva la nazione, una lettera – d’àmbito “Sintesi” – firmata da Farfa stesso, Gaudenzi, Tullio d’Albisola e altri, pur cedendo all’iconoclastia contro maccheroni vermicelli spaghetti e tortellini, chiedeva solenne a Marinetti una “leale neutralità verso i ravioli, propulsori dinamici…”.
Il leader assentì e il raviolo – per Farfa “carnale lettera d’amore in busta color crema” – scampò l’oblio. I futuristi liguri peraltro difesero fieri anche il pesto, “salsa di smeraldo” che con le trenette avvantaggiate ottenne il benestare dei vertici. Ricorre anche negli “sformatini di riso ah ah ah” del Manifesto, con macinato di tacchino, salsa di pomodoro, fontina, uova, burro, parmigiano, sale, pangrattato.
Al 1931 datano anche due cene roboanti, a Genova-Albaro e Chiavari, cui Farfa presenziò. A Chiavari (così si legge anche sul Corriere Mercantile) “declamò con impeto aviatorio un inno quasi pindarico (a sfondo meccano-erotico, ndA), intitolato Tuberie”, “una fantasmagoria indiavolata”, che recitava «tubi ossibuchi dei polli / che furono pasciuti e satolli».
Nel maggio 1932, dopo tanto bailamme creato non a caso, finalmente Sonzogno editò La cucina futurista, opera di Marinetti con Fillìa, 172 ricette e “polibibite” ideate tra gli altri anche da Farfa, Prampolini, Diulgheroff, Tullio d’Albisola. 267 pagine, 2 carte di tavole fotografiche fuori testo, tiratura 6.000 copie, impressa al frontespizio. A latere il critico letterario Panzini curò un lessico dei neologismi.
Non mancavano sorprese. Per Marinetti il pranzo economico avrebbe ad esempio dovuto esser “degustato mentre un abile declamatore farà esplodere le liriche umoristiche del Poeta-Record Nazionale Farfa, imitandone la tipica voce di miope tubo di scappamento”.
Al ricettario, Farfa – vitalissimo 54enne – offrì 7 ricette, anzi 7 formule (poi ristampate a Milano nel 1964, nelle “tuberie”, a cura del molto rimpianto Vanni Scheiwiller).
Due premesse: 1) dopo il titolo, la qualifica “Farfa Poeta-Record nazionale” allude ai raduni regionali dove si proclamavano tali poeti, e in quello nazionale il campione da incoronare liturgicamente con casco lirico d’alluminio dentro un aereo in volo, anzi un idrovolante a 1000 metri in idrocorsa (il vincitore si designava, curioso criterio, per durata d’applausi). 2) Roob Coccola (ricetta 4) fu liquore della distilleria “Vlahov”, celebre per il maraschino. […]
Umberto Curti, La cucina futurista: assaggi di Farfa, Liguria Food, 19 marzo 2021
