Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo

Il saggio dedicato ai Cantos di Ezra Pound è decisivo per Raboni. Si potrebbe definirlo una sorta di lunga autoanalisi letteraria: non soltanto il poeta vi fa i conti con la paternità ingombrante di Pound (e inevitabilmente anche di Eliot), ma – proprio attraverso Pound (e Eliot) – cerca di mettere a fuoco le urgenze e i compiti di quella che anni dopo chiamerà la «poesia che si fa», la nuova poesia che vede nascere e a cui si sente vicino. Nella prima versione, inviata a Carlo Betocchi già nel giugno ’57, il saggio comincia con un invito piuttosto perentorio, quasi un ultimatum al lettore. Chi affronta l’opera poundiana, esordisce il giovane critico, deve credere nella «poeticità della sua poesia», ovvero disporsi ad accettare che «una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia», che «fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione» e che «la comunicazione […], se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia». <117
Raboni definisce i Cantos un «poema», la cui verità «non ha che un unico fronte, quello della violenza espressiva». Proprio al «poema» come esempio di «realtà verificata e miracolosamente pronunciata» egli aveva dedicato il suo primo tentativo di riflessione critica, l’abbozzo Del poema; di «violenta astrazione» aveva parlato invece nell’importante lettera a Betocchi del 14 febbraio ’56. Il saggio è, nella sua prima versione, leggermente diverso da quello che uscirà poi a stampa su «Letteratura» nel 1959. Se vogliamo, la prima stesura è, in parecchi punti, ancora più chiara ed esplicativa:
“1 Un discorso su un poeta è sempre un discorso per iniziati: iniziati vorrà dire, per questa volta, che credono nell’esistenza di quel poeta, che riconoscono, con un atto di fede necessario quanto insondabile, la poeticità della sua poesia. Chi non condivide, al riguardo dei Cantos, questa certezza, è meglio che ci lasci subito al nostro destino. Non avrebbero alcun valore, per lui, i dati della nostra esperienza: grazie ai quali il nostro animo di fronte a una pagina dei Cantos è quello di chi legge una poesia e non, diciamo, una scheda di appunti mnemonici o di esercitazioni criptografiche. Accettare questo dogma – una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia – è come riconoscere che la scrittura dei Cantos è leggibile, che fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione. Dato che nessun altro senso o valore è seriamente attribuibile ai Cantos, la comunicazione di ciò che vi si dice, se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia.
[…] 2 Abbiamo detto che i Cantos sono un’opera di poesia, che loro strumento di comunicazione è quello proprio della poesia, il processo di immagini. Abbiamo fissato così la condizione (indispensabile e indimostrabile insieme) del discorso sui Cantos. Ma dicendo «processo di immagini» siamo, di colpo, nel centro delle nostre intenzioni. Perché sia il senso finale che la grande novità espressiva dei Cantos vanno cercate, a nostro avviso, appunto in questa direzione: nella strana vastità di quel processo. La volontà poetica di Pound sembra non essersi posta, nei Cantos, altri limiti che non siano i confini stessi della conoscenza pratica: e tendere strenuamente a una redenzione del reale basata sull’annullamento del punto di vista lirico, sulla pronuncia totale, sull’esercizio violento e incontrollato della memoria
“.
Raboni riprende, approfondendole notevolmente, le precoci annotazioni su lirica e poema del dattiloscritto del ’54.
Le lettere a Betocchi e a Parronchi, coeve all’esperimento della Passione, hanno rivelato quanto per lui fosse decisiva la questione del punto di vista, sempre straniato, distorto, sempre altro rispetto a quello dell’io scrivente. <118
Pound gli offre ora l’esempio di un totale «annullamento del punto di vista lirico», del definitivo rifiuto della pronuncia lirica del mondo. La poesia di Pound – che, come ogni poesia, è per Raboni, eliotianamente, un «processo di immagini» <119 – vive negli oggetti e passa, non può non passare attraverso gli «oggetti della vista e della memoria». Essi rappresentano, però, un universo magmatico, scomposto, all’interno del quale non è possibile stabilire alcuna gerarchia estetica: vano e inutile è reputato cercare di distinguere «i cantabili dai non cantabili, i riducibili dai non riducibili». Nei Cantos, nemmeno alla memoria (e si gioca qui la distanza da Proust che su questo tema è chiamato in causa come imprescindibile termine di confronto) è consentito imporre un’organizzazione al «flusso», a «quell’incredibile succedersi di ricordi, di epigrammi, di restituzioni fonografiche o spiritiche» che, come la vita, è «incoerente, ansioso, ansiosamente trascinato» verso una morte senza scampo e senza possibile redenzione.
Proprio per questo ai lettori, ormai abituati alla nozione proustiana di memoria (la memoria come capacità di salvare e riscattare alcuni oggetti sottraendoli al flusso del tempo), l’esperienza di Pound riesce così ardua da accettare. Pound offre un esempio limite di trascrizione integrale della realtà, tanto decisivo quanto – ammette Raboni – oscuro e impraticabile, irripetibile da altri «senza cadere nella leggerezza e nell’arbitrio di una scrittura automatica, o nel grottesco di un pastiche linguistico senza drammaticità né peso». L’oscurità della forma è intimamente connessa a quella del contenuto; e i Cantos restano un terreno accidentato: «così com’è difficilmente praticabile, o solo a pena di follia, l’interezza, l’intatta sfericità del reale».
Entra dunque in gioco la decisiva mediazione di Eliot, cui sembra toccare in sorte il compito di districare dal groviglio del contenuto la forma, la tecnica espressiva, per potersene appropriare, per poterla usare, e farla usare da altri, come strumento di rappresentazione. Spiegherà Raboni su «Letteratura»:
“Il fatto è che l’influenza di Pound si è esercitata quasi esclusivamente attraverso la mediazione eliotiana: e il rapporto Eliot-Pound sta proprio ad esprimere la chiarificazione tematica, l’individuazione delle possibilità e dei pregi di un linguaggio del quale non si condivide la direzione. L’appropriamento da parte di Eliot di tanta tecnica poundiana (le citazioni, la fuga a più voci, le sostituzioni e gli scambi di personaggi, la simultaneità di epoche luoghi e persone lontanissimi, ecc. ecc.) mette in luce, più ancora che l’affinità stilistica, la larga lontananza spirituale dei due poeti. Tutto ciò che in Pound si manifesta come confusione, senso dell’indistinto e della morte e grandiosa coralità naturale, diventa in Eliot tematica morale e metafisica, visione critica della storia, saggismo ad alto livello: persino il caratteristico disordine, il tumultuoso accavallarsi di aforismi e di presenze che è un aspetto così peculiare ed eccitante (e gratuito) dei Cantos, lo ritroviamo volto, in The waste land, a rappresentare finalisticamente, con spietata lucidità, una condizione morale collettiva, storicamente rilevante e rappresentabile”.
È grazie a questo medium, «attraverso l’individuazione delle loro possibilità strumentali e il loro impiego in senso strettamente funzionale», che le novità tecniche del linguaggio poundiano diventano assimilabili e ripetibili, che si rivelano «un termine spontaneo di integrazione, un autentico fatto di cultura», in grado di agire non solo sulla vicina poesia anglosassone ma anche in «una cultura poetica non troppo disponibile come quella italiana».
Raboni mette a fuoco, con sorprendente chiarezza, i termini e la portata del debito della poesia italiana (che è anche, e soprattutto, la sua poesia) verso Eliot e Pound:
“Certo, la tendenza […] verso una poesia di fatti e di personaggi, verso una specie di nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza; certo il sentimento di reazione, non davvero ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza d’intenzioni di molta lirica europea; certo l’affermarsi, anche in ambienti poetici dalle tradizioni metriche estremamente radicate, di ritmi meno puntuali, più pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche, e ad accogliere, conglobandoli in una stessa misura, puri dati mnemonici e riferimenti culturali: tutto questo, e altro ancora, non sarebbe molto agevole spiegare se non risalissimo, attraverso Eliot, alla linea stilistica poundiana, a tante figure espressive compiutamente affermate (o riaffermate) per la prima volta nei Cantos.
Non diciamo che quella sia l’unica fonte, la chiave di volta della situazione: le radici di una così forte dilatazione del linguaggio poetico sono certo numerosissime e per elencarne solo qualcuna dovremmo probabilmente invadere altri campi, come quello del romanzo (per risalire, attraverso l’Ulysses, forse fino al Flaubert di Bouvard e Pécuchet). Ma in questo intrico di derivazioni e di forze la linea poundiana gioca, ripetiamo, un ruolo assolutamente insostituibile: per nostro conto noi non sapremmo fare un altro nome (insieme, si capisce, indissolubilmente insieme a quello di Eliot) che desse di scatto e con altrettanta energia il senso di una direzione, il colore di un’epoca”.
Su queste pagine poundiane Raboni lavora molto a lungo, precisando e approfondendo, anche su suggerimento di Betocchi, <120 che lo invita – per esempio – ad aggiungere riferimenti a Browning e Whitman.
Varie parti dell’abbozzo del ’57 mostrano traccia di postille e sottolineature di Betocchi che, a margine di molti paragrafi, annota appunti come «Whitman?» o «non è molto Whitman tutto ciò?».
Raboni raccoglie i suggerimenti del poeta fiorentino: gli spiega però che conosce poco Browning e, quanto a Whitman, che lo percepisce molto distante da Pound. <121
Certo, ammette Raboni nella seconda stesura del saggio, se si considerano la «molteplicità (con tendenza alla totalità) degli oggetti investiti dalla rappresentazione» e il tentativo di pronunciare «un’esperienza senza limiti», è facile avvertire una vicinanza di Pound al Whitman di Leaves of grass. Tuttavia, tra i due poeti, c’è una differenza profonda:
“Già sul piano puramente espressivo è evidente in Whitman la volontà di includere l’intera esperienza nella zona del canto, di vincere l’attrito delle cose con la forza dinamica dell’esclamazione, con una continua tensione lirica in cui gli oggetti superino se stessi e rimangano, per così dire, in sospensione dentro lo scorrere costantemente alto e impetuoso della musica: dunque non un sovvertimento del linguaggio lirico, ma l’ardito sconfinamento di esso al di fuori dei soliti inventari […]; cambia, o meglio si allarga il criterio di scelta del materiale, ma non cambiano i termini della restituzione poetica di questo materiale, non cambia la fondamentale condizione espressiva. Mentre nei Cantos sono proprio i termini della resa ad essere sovvertiti: gli oggetti vengono accolti e per così dire cristallizzati in tutta la loro resistenza e insuperabilità, la condizione cercata non è quella della trasfigurazione lirica (del canto che supera, non importa se per annullarla o, come in Whitman per esaltarla, la complessità dei dati esistenziali), ma quella risultante da una trascrizione senza riserve, la cui validità espressiva è in relazione con il punto assoluto raggiunto dalla fedeltà ai dati e dunque, in ultima analisi, con la complessità e oscurità stessa del risultato. La voce si sovrappone alla realtà con un’estrema coincidenza d’inventario e il variare di quella rispetto a questa, la rilevanza estetica della prima in confronto all’indifferente esistere della seconda, derivano da una pura immanenza, dalla virtù veramente interna e misteriosa della pronuncia”. <122
Nella versione pubblicata su «Letteratura» (ma spedita in lettura a Bonsanti già nel ’58), Raboni aggiunge anche un paragrafo interessante sull’oscurità poundiana. Diversamente da quanto accade in uno scrittore come Joyce, scrive, l’oscurità di Pound non è intenzionale ma «pratica, a posteriori», nata dall’incapacità di imporre un qualsiasi ordine (persino quello del caos o del flusso, come accade nel joyciano monologo di Molly Bloom) alle cose. <123
Tuttavia, le immagini, gli oggetti della poesia di Pound tendono «verso una coerenza e un significato raramente raggiunti ma, per così dire, negativamente (drammaticamente) presenti».
Raboni paragona lo «spasimo che interviene nel cuore del poeta a dissociare le immagini e a restituirle crudelmente nella loro solitudine» ai ritratti e alle figure di Picasso «in cui la spaventosa crisi, l’atroce rivolta spirituale del personaggio dipinto impediscono alle sue membra di comporsi nell’ordine naturale, alle sue orecchie, al suo naso, di situarsi nel rispetto delle fattezze umane». <124
Un’ulteriore precisazione riguarda Eliot, di cui Raboni, nella seconda stesura del saggio, cita esplicitamente la teoria del correlativo oggettivo: “le idee di Eliot sulla propria poesia sono di una straordinaria eloquenza: personaggi, aneddoti, ambienti, non andranno intesi come immagini paghe di esistere, di continuare ad affermarsi nella deriva della memoria, ma come modi di validità di qualcos’altro: correlativi oggettivi”. <125
In Eliot, come in Pound, al centro della rappresentazione poetica sta l’immagine, ma per Eliot questa immagine diventa un correlativo che rinvia a «qualcos’altro». Raboni doveva aver meditato a lungo i saggi di poetica di Eliot: nella sua biblioteca è ancora conservata una copia dell’edizione Bompiani del 1947 dei Saggi elisabettiani, che, nel capitolo Amleto, contengono proprio una delle prime enunciazioni della nota teoria:
“Il solo modo d’esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un «correlativo oggettivo»; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena d’eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensoria, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione”. <126
Il correlativo oggettivo eliotiano si rivela un prezioso antidoto all’effusione lirica, uno strumento per governare il mare magnum della realtà e delle possibilità poetiche che si spalancano una volta rotto l’involucro del codice ermetico.
Nell’abbozzo del ’56 Raboni parla della nascita di una «nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza» (e si ricordi l’antinomia tra lirica e poema del suo primo giovanile scritto di poetica); nella seconda stesura precisa ulteriormente la definizione, con un aggettivo per lui particolarmente significativo: un’«epica borghese». <127
Nonostante sia piuttosto vicina all’abbozzo del ’56, vale la pena riportare per intero la parte conclusiva del saggio nella sua versione definitiva. Raboni vi ribadisce ancora una volta l’importanza, per la «nuova poesia», dell’acquisizione degli strumenti provenienti dalle esperienze della poesia anglosassone:
“L’aspirazione verso una poesia di fatti e personaggi, verso una specie di epica borghese chiamata ad involgere, a pronunciare aspetti convenzionalmente irriducibili della vita pratica e intellettuale; il ricorso all’ironia come a un veicolo per inserire elementi passivi come dati mnemonici, elenchi, resoconti ecc., nel vivo di una comunicazione poetica: l’affermarsi […] di ritmi meno puntualmente musicali, pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche: questi e molti altri, che sono i presupposti linguistici della formazione di una nuova coscienza poetica, di un rivolgimento d’intenti veramente (ce lo auguriamo) fondamentale, sono anche, nello stesso tempo, gli indizi sicuri di una profonda assimilazione, da parte delle nuove generazioni, delle scoperte espressive poundiane. Il fenomeno si manifesta dunque su due piani: come obbedienza ad un’educazione formale prima, come ricerca di una nuova significatività e di nuovi significati poi; dei quali solo il primo dovrebbe interessarci in questo momento come il solo che sia direttamente collegato al tema del nostro discorso. Ma esiste, si capisce, fra i due piani un assiduo rapporto di scambio, nel senso soprattutto che le condizioni espressive prodotte sul primo si pongono come un antecedente della ricerca morale condotta sul secondo e la regolano”. <128
Le novità formali (l’ironia, l’inserzione di tratti del parlato, di dialoghi, il ricorso a personaggi altri rispetto all’io poetico ecc.) rappresentano, per Raboni, le condizioni che rendono possibile un rinnovamento anche sul piano della coscienza poetica: nuove forme rendono possibili nuovi significati, o meglio nuove ricerche di significato, tentativi di significazione.
Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo.
Qui, e accadrà ancora in seguito, la penna del critico sembra riconoscere pienamente l’importanza delle intuizioni dei poeti. In poesia il vero cambiamento, il vero rinnovamento – sostiene Raboni – nasce prima di tutto sul piano della scrittura: è sperimentando nuove tecniche, praticando nuovi strumenti espressivi che si può arrivare anche ad un cambiamento di «funzione del discorso», ad un «rivolgimento d’intenti», insomma a una nuova idea di poesia, il cui termine di confronto negativo, alla fine degli anni ’50, resta la poesia pura dell’entre deux guerres. Scrive Raboni:
“La volontà di creare una condizione poetica diversa dalla condizione lirica, in opposizione non certo ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza filologica di tanta poesia fra le due guerre, diviene positiva solo grazie all’incontro con la tecnica espressiva poundiana, con la poetica dell’integrità, con la voce che può pronunciare tutto anche se nella sua prima applicazione ha finito col perdersi nel buio. Bisogna insomma rovesciare le regole dello stile e passare dall’esclamazione a un discorso continuo e stiamo per dire banale, prima di poter variare anche la funzione del discorso passando dal sacrificio dell’oggetto, dalla fuga nel canto alla presente ricerca di una salvezza del reale, di un punto di musica che non dissolva ma conservi la vita e ci aiuti a coltivarla nel senso di una verità”.
Nella conclusione del paragrafo, Raboni sembra al tempo stesso allargare e restringere lo sguardo:
“Quella complessa situazione della sensibilità e del gusto che noi ci permettiamo di riassumere nel nome di Pound è dunque l’antefatto necessario e la garanzia formale di una nuova poesia che intravvediamo, la cui esistenza, anche se ancora problematica e piuttosto rivolta verso il futuro, ci sembra già un modo irrinunciabile della nostra esistenza, una promessa che la storia della poesia potrà continuare al di fuori delle accademie e delle arcadie, dentro la nostra vita. La poesia di domani dovrà scendere sempre di più nella coscienza e nella storia, non erigere torri, ma scavare cunicoli sempre più profondi nel passato e nel destino degli uomini”. <129
Quando parla di una «nuova poesia», Raboni sembra pensare anche e soprattutto alla propria: del resto lui stesso aveva confessato a Betocchi che il pezzo su Pound sarebbe piaciuto poco a critici e filologici, perché sarebbe stato prevalentemente «autobiografico».

[NOTE]
117 La prima versione del saggio, conservata in FB, è allegata alla lettera di Raboni a Betocchi del 9 giugno 1957. In questo paragrafo, salvo diversa indicazione, si citerà direttamente dall’abbozzo di FB. La versione definitiva del contributo esce su «Letteratura», VII, 39-40, maggio-agosto 1959, con il titolo Appunti per una lettura dei Cantos (la si trova trascritta nell’Appendice alla tesi).
118 Nella versione pubblicata su «Letteratura», Raboni scriverà: «Fin dalle prime pagine il lettore dei Cantos capisce che non può contare su uno degli strumenti più efficaci per la conoscenza di un poeta. L’individuazione dell’oggetto rappresentato, della parte di realtà che il poeta ha coinvolto nella rappresentazione» (Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 52).
119 Cfr. Paci, Verità ed esistenza, cit., p. 92: «Da Pound Eliot eredita il senso della logica delle visioni, ma la visione diventa fede nell’immagine come purificazione e come scoperta di una nuova realtà. L’immagine è la concretezza della verità e del sogno, della coscienza e dell’inconscio: è l’elemento primo di ogni esperienza spiriturale, di ogni cultura, di ogni comunicazione, di ogni religione».
120 Betocchi gli contesta, per esempio, l’uso del termine «poeticità». Cfr. FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «Ha mille volte ragione: “poeticità” è un termine che a rileggerlo mi pare, senz’ombra di dubbio, equivoco e debole. Io volevo dire esistenza di quella data poesia: anzi cancello subito “poeticità” e ci metto “esistenza”. (Sia un termine che l’altro, si capisce, sottintendono, nel contesto della mia affermazione, un pensiero che non mi sento in grado di esporre: ma al quale all’incirca potrebbe accennarsi dicendo che la radice di qualsiasi percezione estetica è squisitamente emozionale, non razionale né facilmente razionalizzabile)».
121 FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «riflettendo, nel caso di Whitman, si tratterà […] soprattutto di opposizione. Perché l’infinità di oggetti della sua poesia presuppone sempre, mi sembra, come una specie di (fastidioso) basso continuo, l’intento di sottolineare il senso panico, naturistico ecc. ecc. oppure umanitaristico, sociale ecc., della cosa: insomma io ci vedo sempre un’intenzione scoperta, in questa larghezza di visuale: non è, come nel caso di P., un’autentica incapacità di discernere (una vocazione a non discernere), una disperazione, una rivolta del cuore contro l’elettività dell’atto poetico. Io non voglio certo male a W.: ma rispetto a quello di P., il suo punto di vista poetico mi fa l’effetto di una civile incisione romantica raffrontata ad un disastro di natura, a, poniamo, una vera e propria frana, con tanto di sassi in testa».
122 Appunti per una lettura dei Cantos, cit., pp. 54-55.
123 Ivi, p. 53.
124 Ivi, p. 54. È un riferimento significativo: Picasso, cui nel ’53 fu dedicata a Milano un’importante esposizione, sarà citato anche nella poesia Notizia, di poco successiva.
125 Raboni, Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 56.
126 Thomas Stearns Eliot, Saggi elisabettiani, introduzione e traduzione di Alfredo Orbetello, Milano, Bompiani, 1947, p. 89.
127 Si potrebbe applicare a Raboni quello che egli osserva a proposito di Nelo Risi, Bartolo Cattafi e Luciano Erba, notando tra loro una sorta di aria di famiglia, di affinità di «bottega», da attribuirsi forse a ragioni sociologiche. I tre poeti, scrive Raboni, condividono una «non improvvisata estrazione borghese, perfettamente in grado di gestire, per esempio, un codice di allusioni familiari o di gruppo, con il suo potenziale di ironia, oppure di cogliere e utilizzare, all’occorrenza, il significato simbolico oggettuale di un interno, di un arredo… » (POE, pp. 271-272).
128 Appunti per una lettura, cit., pp. 59-60.
129 Ivi, p. 60.
Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

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