‘Scène’ rende manifesta la necessità della descrizione di affermarsi a partire dal passato. Robbe-Grillet è consapevole del fatto che, perché la descrizione si imponga, è prima necessario “coprire la realtà di immagini eidetiche”. Il passaggio dal Robbe-Grillet della descrizione a quello della rappresentazione, manifestatosi con ‘L’année dernière à Marienbad’, è dunque una doppia costruzione della critica: già un testo del 1955 indicava il passaggio inverso.
È stato però ‘L’année dernière à Marienbad’ a rivelare il Robbe-Grillet “speleologo della memoria” e a rivelare la strategia – l’impostura – della descrizione. Si tratta, come dice Robbe-Grillet, della “storia di una persuasione” . <264 In un grand hotel dall’arredo fastoso ma glaciale che accoglie una clientela ricca e oziosa, un uomo, X, incontra una donna, A, e “le offre la cosa più impossibile in questo labirinto dove il tempo è abolito: le offre un passato.” (AD, 13) X cerca di convincerla che si sono conosciuti l’anno scorso, in una città, Marienbad; là A gli aveva promesso di abbandonare M, suo (probabile) marito, e di fuggire con lui, ma aveva infine rimandato la fuga all’anno successivo. X è adesso lì proprio per questa promessa. Tuttavia A nega questo passato comune, non se ne ricorda, e resiste ai tentativi di seduzione di X conservando l’immobilità statuaria che condivide con gli altri ospiti dell’hotel.
La descrizione da parte di X di quello che è successo l’anno scorso non riesce però a formare una storia coerente; al contrario, “s’inventa ininterrottamente, come sul filo della scrittura, si ripete, si sdoppia, si modifica, si smentisce, senza mai accumularsi per costituire un passato – quindi una storia nel senso tradizionale del termine.” (TD, 133-134) <265
Il mondo di Marienbad è “un mondo senza passato che basta a sé stesso in ogni istante e che si cancella via via.” (TD, 131) Il tempo vi si trova “tagliato dalla sua temporalità. Non scorre più. Non compie più niente.” (TD, 133) Si resta dunque fissati in un “presente perpetuo che rende impossibile qualunque ricorso alla memoria.” (TD, 131)
La descrizione insistente del loro passato comune arriva però a smuovere l’immobilità della donna suscitando in lei il fantasma di una violenza, di un assassinio, di un suicidio. Il passato, reale o immaginario, mina la resistenza di A, che si decide finalmente a partire con X. E tuttavia alla fine si scopre che “nous étions justement l’année dernière, […] et que nous étions à Mareinbad. Cette histoire d’amour qu’on nous racontatit comme une chose passé était en fait en train de se dérouler sous nos yeaux, ici et maintenant. Car, bien entendu, il n’y a pas plus d’ailleurs possible que d’autrefois”. (TD, 131)
La strategia di Robbe-Grillet consiste dunque nel porre il passato al fine di negarlo. Si tratta di un’astuzia che gioca sull’inevitabile tradimento tra sguardo e storia. Se per Ricardou la testimonianza non può compiersi che cancellando la creazione letteraria, inversamente la creazione non può compiersi che obliterando la testimonianza. Secondo Robbe-Grillet, “un’immaginazione, se è abbastanza viva, è sempre al presente” (AD, 16).
Così, “ce passé-là, lui non plus, n’a aucune réalité en dehors de l’instant où il est évoqué avec assez de force; et, lorsqu’il triomphe enfin, il est tout simplement devenu le présent, comme s’il n’avait jamais cessé de l’être”. (AD, 15)
Si vede bene cosa implica questa concezione dell’immagine: anzitutto un’antica teoria dell’immaginazione, quella della falsa veritas, l’allucinazione vera della retorica classica. <266 In secondo luogo, una nuova idea del realismo: se il presente dello sguardo non si impone che come fallimento della storia è perchè “non ci può essere realtà al di fuori delle immagini che si vedono, delle parole che si sentono.” (TD, 131) <267 Infine, un’economia supplementare, nell’accezione data a questo termine da Derrida. Lo sguardo supplisce alla storia: la supporta, l’appoggia, ma per sostituirla. È quindi propriamente un “supplemento pericoloso”. <268 L’imbricazione supplementare del passato e del presente è del resto confermata dal fatto che la descrizione di X è, sin dall’inizio, all’imperfetto: “Vous étiez seule, un peu à l’écart des autres, debout contre une balustrade de pierre sur laquelle votre main était posée, le bras à demi étendu”. (AD, 57) All’origine c’è il presente; il presente è un passato imperfetto; lo sguardo è un ritardo della storia. È questo lo scandalo della descrizione.
[…] Tuttavia, in Marienbad, il passaggio dal passato al presente è reso possibile dalla ‘perforazione di un buco’ nella struttura rigidamente chiusa in cui è sepolta A: la creazione, da parte di X, di un vuoto nella sua memoria. Inversamente, ne ‘Le Voyeur’ (1955) è il vuoto di memoria del protagonista a generare i suoi tentativi di ricostruire l’omicidio della ragazzina avvenuto durante il suo soggiorno sull’isola. Il discorso di Mathias ‘risistema’ i pezzi della storia per proiettarli su quella lacuna. Questo legame tra proiezione e vuoto fu notato da Maurice Blanchot: “[…] sospettiamo la descrizione minuziosamente oggettiva, dove tutto è recensito, espresso e rivelato, di avere per centro una lacuna che è come l’origine e la fonte di quest’estrema chiarezza grazie alla quale vediamo tutto, tranne ella stessa. Questo punto oscuro che ci permette di vedere, questo sole posto eternamente sotto l’orizzonte, questa macchia cieca che lo sguardo ignora, isola d’assenza in seno alla visione, ecco il fine della ricerca e il luogo, la posta in gioco dell’intrigo”. <270
Robbe-Grillet ha più volte sottolineato il ruolo centrale che riveste l’assenza (“manque”) all’interno della sua opera. ‘I demoni’ di Dostoievski è secondo lui basato su un vuoto, e così ‘Le Voyeur’ che ne è la “riscrittura”: entrambi ruotano attorno a un elemento mancante, lo stupro e l’omicidio di una giovinetta. Anche ‘Les Gommes’ è basato su un vuoto nella coscienza di Wallas. Quanto a ‘La Jalousie’, tutto il romanzo contiene e ruota su un elemento assente, il probabile marito di A…, la ‘fonte’ dello sguardo del romanzo.
[NOTE]
264 Alain Robbe-Grillet, L’année dernière à Marienbad, Paris, Minuit, 1961, p. 12. D’ora in avanti i riferimenti a quest’opera saranno indicati tra parentesi nel testo con la sigla AD seguita dal numero di pagina.
265 Per una panoramica degli usi della ripetizione in Robbe-Grillet, si veda Marie-Laure Bardèche, Le principe de répétition. Littérature et modérnité, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 198-210.
266 Genette riconosce nell’affermazione di Robbe-Grillet “quella teoria, non certo nuova, che fa di un’immagine o di un ricordo una percezione debole e un’immagine « abbastanza viva » una vera percezione, poichè ogni percezione è « una allucinazione vera »” . Come osserva Genette, si tratta di una “teoria tutta teorica che svuota l’immagine di ogni coscienza dell’immagine, il ricordo di ogni coscienza del passato, il sogno di ogni sentimento onirico, e che riduce la vita psichica a una sfilza di immagini mentali tutte equivalenti, salvo che nell’intensità.” Genette, “Vertigine immobile”, in Figure I, op. cit., p. 74.
267 Tuttavia, “cercando di sostituire ad esso un fantasma di realismo integrale, Robbe-Grillet fa senza volerlo un salto nell’irreale.” Ibid., p. 74. In più, se anche questo realismo fosse nuovo, non è nuova la pretesa: come ha sostenuto Federico Bertoni, ogni “realismo innovatore” pretende di essere più realista di quello precedente, che considera “ingenuo”, e quello di Robbe-Grillet non fa eccezione. Federico Bertoni, Realismo e letteratura. Una storia possibile, Torino, Einaudi, 2007, pp. 299-307.
268 Derrida, Della grammatologia, op. cit., pp. 197-225.
269 Genette, “Vertigine immobile”, in Figure I, op. cit., p. 73.
270 Blanchot, Il libro a venire, op. cit., p. 221.
Giovanni Parenzan, Trauma, memoria e immagine nel secondo dopoguerra, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Bergamo, Anno Accademico 2007/2008
