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L’arte picassiana esercita su di lui un’influenza assai più ampia di quanto non appaia a tutta prima

Giuseppe Dessì – Fonte: Wikipedia

La nota formula oraziana dell’ut pictura poësis, fin dall’antichità alla base d’ogni genere di parallelismo o ancor più stretta simbiosi tra arti figurative e letteratura, potrebbe indubbiamente trovare numerosi punti di riscontro e di contatto con l’opera di Giuseppe Dessí: autore assai consapevole della ricchezza di apporti che in più d’un caso giungono dall’analisi critico-filosofica – nel suo caso condotta anche grazie alla conoscenza dei princìpi della critica strutturalista e semiotica – e dallo studio di affinità e divergenze fra linguaggio verbale e figurativo. Una disamina che non può che mostrare sia estensione sia limiti della reciproca traducibilità dei suddetti codici comunicativi e loro naturali interferenze, proprio in forza delle quali, talvolta, vedono la luce opere d’inattesa forza ed impatto.
In particolare lo studio del pensiero filosofico e scientifico – risaputamente alla base dell’agire poetico dessiano – sovente mostra sovrapponibilità, in diversi gradi e forme, con il travaglio degli artisti e con le arti figurative tout court. O addirittura esso può essere in grado di apportare a queste ultime un contributo decisivo, così come inequivocabilmente si legge in una lettera scritta (presumibilmente nel triennio 1945-1948) dallo stesso Dessí al docente ed amico Lorenzo Forteleoni: <1
“Credo fermamente che l’idea che ho io del tempo porti un contributo notevole all’interpretazione non soltanto di Picasso ma di certo modo di sentire tipico di questi nostri tempi e che Picasso esprime con forza e prepotenza. E dico che Picasso è forse, per quanto ne so io, l’espressione più profonda di questo sentimento”. <2
In queste poche righe, lapidarie quanto incontrovertibili relativamente alla granitica certezza dell’autore, Dessí riconosce essere con certezza la concezione del tempo da lui stesso elaborata un essenziale contributo allo studio dell’opera del pittore che rivoluzionò il Novecento. Quest’ultima deve a suo avviso essere letta ed interpretata con l’applicazione sistematica di un medium non soltanto figurativo ma anche linguistico-comunicativo e concettuale, filosofico e scientifico, operante in funzione di una quanto più completa ed esaustiva comprensione delle arti visive e del loro ruolo (del resto già per Constable la pittura è scienza di cui tutti i quadri sono gli esperimenti, ragione per cui l’ut pictura poësis ci imporrebbe di applicare la medesima equazione alla scrittura).
L’autore sembra dunque, nelle poche righe iniziali di questa lettera, porsi il medesimo problema di ogni artista contemporaneo e d’avanguardia: ovvero quello di trasporre la propria rappresentazione immaginativa e creativa dentro lo spazio di una tela. Nel nostro caso, la rappresentazione (per quanto definita e limitante) che del tempo Dessí intende trasferire nelle sue pagine, nelle sue parole. Ed è un tempo che informa e di sé profondamente sostanzia anche i nomi e le cose:
“I nomi erano tempo, e sulla curva del tempo, come sulla faccia illuminata e scabra della luna, passavano generazioni di antichissimi uomini con i loro asinelli pelosi e i loro magri branchi di capre2. <3
Il tempo nell’arte: <4 concetto dai caratteri consustanzialmente problematici, ostici, che necessita si faccia appello ad un quid di inconoscibile, indescrivibile, ineffabile e misterioso, che trascende i fenomeni i quali ci è dato di osservare; dunque, oltre ogni apparenza”.
Anche in Dessí allora – né poteva essere altrimenti – si ripropone la dialettica tra fenomeno e noumeno: pietra angolare della dottrina kantiana e dualismo che di necessità esprime la finitezza della conoscenza umana rispetto alla ‘cosa in sé’. Ed è lo stesso scrittore a riconoscerlo, attraverso la cristallina analisi del proprio vissuto e mediante quell’intimo esercizio di ‘scrittura del sé’ che è la scrittura epistolare: autobiografico, diaristico avantesto della visione profonda che di tali problematiche Dessí mostrerà di avere attraverso gli occhi dei suoi personaggi – Giacomo Scarbo <5 in particolare –, incarnando quella che Maria Corti ebbe a definire la seconda tipologia di autobiografismo («quando l’autore veramente si immedesima in un personaggio e fa accadere a quel personaggio ciò che è accaduto a lui»): <6
“La parola tempo desta echi e risonanze che si propagano nel ricordo della mia formazione. Una quantità di pensieri e di sentimenti si raggruppano e coordinano intorno a un sentimento che chiarifica tutti. Forse io attribuisco alla parola Tempo il significato o meglio i significati che altri attribuiscono alla parola Spirito. Certo è questo: che è una parola per me così completa, ricca e mia che mi inebria. Mi dà, per se stessa, una gioia intensa e vibrante”. <7
«Nel ricordo della mia formazione»: filosofica nella fattispecie, ed influenzata anche –ma non soltanto – dalle teorie bergsoniane sul tempo come durata (durée): concetto affascinante (o inebriante) che si offriva all’epoca alla riflessione artistica, letteraria, filosofica, psicologica, musicale. La krisis in seno ad una concezione lineare della temporalità, verificatasi ad opera di Freud con argomentazioni attinenti all’inconscio, poi con l’husserliana «coscienza interiore del tempo» <8 passando per la Recherche proustiana <9 il cui fine è approdare ad un «tempo ritrovato», non sembra lasciare esente da sé la prosa dello stesso Dessí:
“Così pian piano i ricordi si disponevano in un ordine cronologico e la sua vita prendeva forma anche nel passato. Benché qualche ricordo rimanesse ancora avulso da quest’ordine”. <10
Né si può trascurare, relativamente al discorso sul tempo, l’importante contributo joyciano veicolato dalla tecnica narrativa dello stream of consciusness, atta a comunicare al lettore la sensazione che un flusso di coscienza giunga a dilatare, sino a stravolgerle, le percezioni.
Tutto ciò dato Dessí trova il suo originale fil rouge grazie ad un raccordo che proviene dal mondo dell’arte. Egli crede di cogliere infatti, in particolare nel dettato artistico picassiano e nelle composizioni e scomposizioni che lo caratterizzano, una precisa metamorfosi, irreversibile, della concezione temporale.
La sua prosa ne dà adeguata testimonianza in numerosi luoghi del testo:
“È come una lunghissima vita che uno ricordi dal limite estremo della vecchiaia, una vita divenuta gratuita e che sia possibile ripercorrere in un senso o nell’altro, indifferentemente, e anche modificare a capriccio. Per esempio, non solo pensandoci, Giacomo può disporre secondo il proprio umore o la propria fantasia il ricordo di quelle monotone giornate, ma lasciare che esse prendano forme addirittura inaspettate, crollando e ricomponendosi come i disegni geometrici creati dal mobile giuoco di lenti di un caleidoscopio. <11
L’autore mostrava di comprendere quanto fosse, ancor più che plausibile, assolutamente naturale l’interesse che in questo campo poteva portare artisti come Pablo Picasso a misurarsi con costrutti geometrici, derubricando così un’idée reçue sedimentata in secoli di tradizione statica nelle strutture compositive: quelle derivate dal punto di fuga unico, saldamente improntate sulla rappresentazione prospettica cinquecentesca. Si stava facendo avanti la concezione d’un continuum insito nel movimento, nel moto, che avrebbe consentito agli artisti, grazie ai punti di vista plurimi, di raccontare a trecentosessanta gradi la propria esperienza dell’arte.
Ciò che si verificherebbe qualora ci trovassimo di fronte ad una natura morta di Picasso, laddove paiono scomporsi e ricomporsi oggetti ed immagini, è un temporaneo spaesamento di fronte all’apparente bailamme d’un racconto pittorico senza punti di riferimento e privo di sequenzialità sincronica e diacronica. Concetti e contenuti non dissimili ci pare esprima Dessí nella citata, lunga lettera a Forteleoni:
“Dall’interpretazione di un fatto si può risalire poi a quella di altri, rapsodicamente, occasionalmente, senza che la scelta presupponga un sistema. Non meravigliarti perciò se comincio a parlarti di Picasso. […] Picasso è puntuale. È tutto al presente. […] Voglio dire soprattutto che Picasso rifiuta il passato come sentimento. Si sente solo. La sua ricerca di assoluto è un aspetto di questa solitudine, non tutta la sua solitudine”. <12 […] Finanche l’asserto dessiano più sopra citato – «così è Picasso, tutto nel presente, nel sentimento del presente» – non sembrerebbe essere, a tutta prima, affatto distante da quanto successivamente teorizzato, spiegato e divulgato dagli studiosi di storia dell’arte:
“Dal frazionarsi, intersecarsi e sovrapporsi dei piani, con cui ricostruire l’oggetto rappresentato sulla tela, non è possibile desumere una scansione inequivocabile dei punti del tempo – cioè una dimensione temporale – né la mutevole posizione di un osservatore. Percepite come un insieme simultaneamente presente, le parti del dipinto non risvegliano negli spettatori alcuna qualità di tempo vissuto – la durata – come una successione continua, né ci permettono di dedurre dalle pennellate alcuna sequenza ordinata di tratti discontinui, discernibili tra il prima e il dopo”. <15
[…] Il critico d’arte Erwin Panofsky al fine di spiegare l’influsso del pensiero di Einstein sull’arte si è espresso, lapidariamente ci pare, nel modo seguente:
“Solo con Picasso e i suoi seguaci, dichiarati o meno, è stata tentata l’apertura alla quarta dimensione temporale di modo che gli oggetti cessino di essere determinabili con tre sole coordinate e possano presentarsi in un numero indefinito di aspetti e in tutti gli stati del loro divenire o disintegrarsi”. <18
[…] A questo proposito Carlo Ludovico Ragghianti, sodale com’è noto di Dessí, nel 1951 scriveva che è lecito «riconoscere nel cubismo […] un fenomeno il cui carattere esponente è dato dall’andare della pittura verso l’architettura ». <20 Entro l’insieme di superfici verticali che sezionano l’oggetto di un dipinto di Picasso in svariate parti, la dimensione temporale – riletta e liberamente interpretata dall’artista – mette in evidenza ciò che modifica la costruzione, non soltanto espressiva, dell’immagine.
L’artista pone la quarta dimensione come struttura che divide in più sezioni l’immagine, ed in ciascuno dei piani viene tracciata una parte dell’intero rappresentato.
In tal modo, chi dell’immagine fruisce è portato a conoscere prima le sezioni parziali, successivamente a riunire ogni singola parte per individuare l’intero e avere chiara la realtà rappresentata.
Può soltanto allora avere luogo una reductio ad unum, una unitarietà della struttura nello spazio che trova attuazione quando la «funzione sinestesica e la componente emotiva si incontrano nella coscienza». <21
È appunto in questo senso che la concezione dessiana del tempo può auspicabilmente servire, come egli stesso scrive nella lettera a Forteleoni, ad interpretare Picasso. Poiché di fatto di reductio ad unum, sul piano temporale, di passato presente e futuro parla chiaramente lo scrittore:
“Esiste un tempo individuale e un tempo che appartiene a gruppi di individui: a generazioni, a nazioni, a famiglie. Il senso del passato presente e futuro, cioè delle divisioni del tempo che mi interessano per penetrare l’essenza, è relativa a questi gruppi e all’individuo […] si potrebbe dire che il presente dell’individuo è contenuto in quello […] della nazione a cui appartiene, e che vi spazia dentro: ma, soltanto se si pensa all’individuo, passato presente futuro acquistano significato vero […] questi concetti, che a vicenda si completano e spiegano, così intimamente connessi tra loro come sono, si capiscono solo se si pensa al presente dell’individuo, a quest’infinitesima, incommensurabile particella di tempo ch’è il presente, ma che sola ci può dare l’idea del tempo assoluto”. <22
Il presente che Dessí definisce «incommensurabile particella di tempo» può trovare a nostro avviso il suo corrispettivo figurativo nella riduzione delle forme a rappresentazione geometrica propria del cubismo. L’ambito di ricerca di Picasso infatti, così come quello di Einstein, riguarda la simultaneità <23 (benché riferita allo spazio). Né si può negare che speculazione filosofica affine ai presupposti teorici del pittore spagnolo sia anche quella del soggettivismo bergsoniano, che, come assai ben esemplificato da Maurizio Calvesi, «condensava […] la percezione irrazionale di una temporalità non più ritmica e scandita, ma tutta affluente in un punto-vortice» <24: quei punti sospesi nello spazio e nel tempo, quei fluttuanti ricordi che vengono a galla nella mente di Giacomo Scarbo e che facilitano in Dessí la proliferazione di moduli narrativi di continuo evocanti il dubbio e la perplessità, nell’estrinsecarsi del discorso soggettivo in rievocazioni e assoli raziocinanti, nell’aprirsi a ventaglio dell’immaginazione che scaturisce dagli stati profondi della psiche, della coscienza, della memoria, dell’inconscio:
“Ogni cosa aveva la sua ombra precisa, allungata sul muro: i tegami, la sporta, il rotolo di corda, i fucili…; e loro due, Massimo e Alina, sull’ammattonato, lunghissimi, con leggeri capelli in cima alla testa e spalle strette, fatti di punti isolati nello spazio, di punti, che avevano forma solo perché erano lontanissimi da lui, come stelle a Nord e a Sud nel cielo. E lui stesso che cosa è se non un punto che si muove nello spazio infinito? Se ne andrà e camminerà sempre, con le sue mani fatte di punti, reggendo la piccola brocca di terra […] Sa finalmente come sono le cose quando diventano punti nello spazio e gli uomini hanno mani e occhi che non sono altro che punti legati tra loro da una misteriosa legge. Sono punti anche le violette che ricorda di aver visto dietro la siepe e di cui gli sembra di sentire il profumo. Ma non è altro che ricordo. Delle violette non rimane che il ricordo, e così in quella miriade di punti che fluttua: un ricordo di alberi che ha sempre visto”. <25
[…] Le testimonianze biografiche che andiamo via via elencando consentono di avanzare diverse osservazioni sul modus operandi dessiano, con la messa in evidenza di alcune costanti su cui è costruito il suo discorso critico, e di coglierne le inevitabili ricadute sul piano narrativo. Certamente in Dessí sempre vi è funzionale contaminazione fra scienze, arte e letteratura: tre aspetti che si mostrano ogni volta strettamente connessi fra di loro all’interno di una – stringente peraltro – riflessione teorica ed estetica.
Possono esservi casi in cui un’opera letteraria diviene difficilmente accessibile (o, seppur raramente, addirittura incomprensibile) senza un’accurata analisi dei suoi déplacement nel mondo dell’arte. Fra queste vanno annoverate quelle di Dessí, la cui produzione richiede de rigueur una lettura critica che tenga conto d’una fitta rete di relazioni con le arti visive.
Senz’altro più di altri autori e con maggior cognizione di causa (egli stesso fu pittore), l’autore di Paese d’ombre è in grado di esprimere l’autentica necessità della letteratura di attingere all’universo delle arti figurative. L’arte picassiana esercita su di lui un’influenza assai più ampia di quanto non appaia a tutta prima, e di cui invece abbiamo prove evidenti nei suoi scritti biografici ed epistolari.
[…]
1 Docente di filosofia al Ginnasio-Liceo “Azuni” di Sassari, collaboratore del giornale sassarese «L’Isola» (Cfr. DESSÍ 1999, pp. 92 e 225). Nato a Luras, in Gallura, da una famiglia di industriali del sughero, frequentò il Liceo classico di Tempio e il citato “Azuni” di Sassari. Si laureò in Giurisprudenza nel capoluogo turritano all’età di 23 anni; iscrittosi a Roma alla Facoltà di Filosofia, dovette interrompere gli studi a causa della guerra. Nel frattempo aveva cominciato l’attività di docente Sassari insegnando Storia e Filosofia. Nel 1960 fu preside del Liceo “Azuni”, poi del Liceo scientifico “Spano”. Negli anni Cinquanta e Sessanta insegnò all’Università (prima nella Facoltà di
Agraria, poi in quella di Giurisprudenza), come docente di Economia politica e Statistica. Fu poi distaccato alla Soprintendenza archeologica, grazie ai suoi interessi per la numismatica. Nel 1961 per i tipi di Gallizzi pubblicò il volume Emissioni monetali della Sardegna punica, di notevole valenza ed utilità per gli studiosi del settore. Candidato come indipendente nelle liste della Dc nel 1960, fu eletto consigliere provinciale; divenne poi presidente della Provincia di Sassari (1961-1963).
2 DESSÍ 2009, p. 414: «Nel lungo messaggio a Forteleoni il problema del tempo è affrontato attraverso una serie di punti che toccano questioni filosofiche, artistiche e mitologiche: il significato personale attribuito alla parola tempo; la dialettica tra sentimento e pensiero; la concezione del chrónos contemporaneo espressa in maniera emblematica da Picasso; la distinzione tra tempo individuale e tempo collettivo; l’attimo presente colto in una particella infinitamente piccola della materia; il continuo scivolare del presente nel passato e nel futuro nella triade farsi-fatto-da farsi; l’inafferrabilità del presente poiché, quando sorge il pensiero, è già memoria e quindi passato; il ricorso alla mitologia greca per rappresentare il futuro, con la metafora dell’Olimpo, “incommensurabile lontano futuro luogo di perfezione” […] la consapevolezza che la vera conoscenza avviene solo nella sintesi tra passato, presente e futuro» (NENCIONI 2009, p. 47). Saranno, in Dessí, letteratura ed arte con il loro apparato simbolico a costituire il raccordo tra esperienza e pensiero: «Le teorie che descrivono il mondo nella nostra scala dimensionale sono rapportabili all’esperienza diretta e quotidiana dei nostri sensi, in tale ambito non abbiamo difficoltà ad instaurare un accordo fra conoscenza ed esperienza. Altre realtà, quando esse esulano dalla nostra dimensione, entrano in contraddizione con i nostri dati sensoriali; il concetto è separato dall’esperienza e per stabilire un’unità fra ciò che vediamo e i concetti astratti delle teorie sullo spazio e sul tempo abbiamo bisogno dell’aiuto di un apparato simbolico di cui l’arte e la poesia diventano gli strumenti atti ad intessere i rapporti necessari fra il mondo dell’esperienza e quello del pensiero, secondo un’immagine che si accorda ai molteplici livelli di realtà. Attraverso l’arte e la scienza riusciamo a individuare i rapporti fra le cose, ne cogliamo il valore e il significato all’interno della sintassi del mondo, strutturiamo una conoscenza che non è data una volta per tutte, che non è mai assoluta così come, avrebbe scoperto Einstein, non sono assoluti né lo spazio né il tempo» (CATALANO 2016, p. 26).
3 DESSÍ 2004, p. 89.
4 Il tema era stato affrontato, ovviamente in epoca differente ed ipso facto secondo un’altrettanto differente visione del mondo, nel lessinghiano Sui limiti della pittura e della poesia (1766). Qui il filosofo tedesco, riprendendo come imprescindibile ubi consistam proprio l’oraziano ut pictura poesis di cui s’è detto, distingueva nettamente le ‘arti del tempo’ (che sviluppano la narrazione diacronicamente con azioni successive) e ‘arti dello spazio’ (che offrono sincronicamente forme e corpi).
5 Questo personaggio aveva «davvero attraversato gran parte della narrativa di Dessí, dall’eponimo meta-racconto giovanile posto in apertura alla Sposa in città, all’Introduzione alla vita di Giacomo Scarbo (e abbiamo visto con quante incertezze e tormenti), per ritornare, dopo i Passeri – ove in fondo non sarebbe stato che un puro nome (sia pure carico di valenze reali e fantastiche) – fino alla postuma Scelta, dove gli sarebbe spettato di nuovo un ruolo da protagonista. È grazie a lui – a questo mitico e coraggioso alter ego – che, a partire dal lontano 1939, la piazza di San Silvano dipinta in un quadro difficile e cupo31 diventerà il centro del mondo, il punto di partenza
– abbandonati i talismani protettivi – per un percorso nutrito non solo di individuale sensibilità, ma di istanze di coscienza collettiva, di impegno» (DOLFI 2004, p. 19).
6 CORTI 2006, p. 75.
7 DESSÍ 2009, p. 414.
8 In Husserl «il tempo rientra nella sfera dell’esperienza trascendentale in cui quest’ultima diviene accessibile a se stessa in una forma potenziata. Sin dall’inizio esso costituisce il focolaio di paradossi nel momento in cui il tempo, da costituire come tutto ciò che si costituisce da se stesso, emerge alla fine tra i suoi costituenti. L’adesso del presente vivente (lebendigen Gegenwart) significa molto di più di un dato temporale che si lasci decifrare con l’aiuto di un segno temporale, ciò nonostante esso rimane databile (datierbar)» (WALDENFELS – GIULIANI 2001), p. 38. Le Lezioni sulla fenomenologia della coscienza interna del tempo includono le lezioni tenute da Husserl a Göttingen tra il 1904 e il 1905, ed alcuni altri manoscritti fino al 1911. Curato in prima battuta da Edith Stein, che fu allieva di Husserl, fu successivamente pubblicato a cura di Martin Heidegger nel 1928.
9 Secondo Anna Dolfi gli ‘attimi’ di cui scrive Dessí hanno comunque qualcosa di diverso «dalle intermittence proustiane, che arrivano all’improvviso a svelare il passato e a dargli senso, ma come incuranti del presente; e dai ‘momenti di essere’ della Wolf, dove è più questione di concentrazione di pienezza vitale che di moralità» (DOLFI 2007, p. 48).
10 DESSÍ 2004, p. 55.
11 DESSÍ 2004, p. 112. Nella riflessione merleaupontiana «il tempo è da intendere come soggetto, il soggetto come tempo. È la stessa facoltà che tiene insieme gli eventi temporali e li distanzia» (WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 48).
12 DESSÍ 2009, p. 414. Scrive Merleau-Ponty: «Assumendo un presente, comprendo nuovamente il mio passato e lo trasformo; cambio il suo senso, mi libero e mi distacco da esso» (cit. in WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 49).
15 SHAPIRO 2003, pp. 88-89.
18 Cit. in SHAPIRO 2003, p. 83.
20 RAGGHIANTI 1951, p. 258.
21 BOVI 2010, p. 108.
22 DESSÍ 2009, p. 415. Cfr. più avanti (nota 23) la piena consonanza delle osservazioni dessiane con quanto scritto da Emanuele Severino a proposito di Einstein: «Non è dunque possibile affermare l’esistenza di uno spazio e di un tempo assoluti, cioè indipendenti dall’osservazione dell’uomo», ovverossia dal suo irripetibile presente. Così Merleau-Ponty: «In realtà non c’è un presente, un passato, un avvenire, non ci sono istanti discreti A, B, C, non ci sono Abschattungen A’, A”, B’ realmente distinte, non c’è una moltitudine di ritenzioni e dall’altra pare una moltitudine di protensioni. Lo scaturire di un nuovo presente non provoca un ispessimento del passato» (MERLEAU-PONTY 2003, p. 536).
23 «Al centro della teoria di Albert Einstein […] si trova il principio che la velocità di un corpo e la simultaneità dei due eventi sono tali in relazione all’osservatore che li rileva mediante strumenti, e che dunque essa non ha alcun significato indipendentemente da un sistema di riferimento. Questo significa che l’osservabilità degli eventi è la condizione imprescindibile della legittimità della loro affermazione da parte della fisica […] Non è dunque possibile affermare l’esistenza di uno spazio e di un tempo assoluti, cioè indipendenti dall’osservazione dell’uomo, come non è possibile affermare che per tutti gli osservatori il tempo scorra con lo stesso ritmo e che la distanza tra due punti sia uguale per tutti gli osservatori […] due eventi possono essere simultanei per un osservatore, ma non per altri osservatori» (SEVERINO 2007, p. 288).
24 CALVESI 1985, p. 107.

25 DESSÍ 2004, pp. 92-93. La «misteriosa legge» cui fa cenno Dessì può trovare riscontro nel concetto di brouillé che troviamo in Merleau-Ponty: «Il tempo prende parte alla ambiguità che contrassegna il mondo; anch’esso non appare in qualche luogo ed in qualche momento nel mondo, né si trattiene dovunque e ininterrottamente, fuori cioè dal mondo. Il senso di percezione rimane in ultima analisi “nebuloso” (brouillé)» (WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 44).
Giambernardo Piroddi, «L’idea che ho io del tempo». Imprescindibilità di Picasso nella scrittura di Giuseppe Dessí, in La comunicazione letteraria degli Italiani, I percorsi e le evoluzioni del testo. Letture critiche, (Studi in memoria di Nicola Tanda), a cura di Dino Manca e Giambernardo Piroddi, Seconda Parte, Editrice Democratica Sarda, 2017

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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