Manganelli, insomma, quando scrive getta corde sopra l’abisso

Il barocco di Manganelli che abbiamo definito integrale è tale sono nel momento in cui riesce appunto a integrare, dietro una griglia fondamentalmente linguistica, piani che fino a quel momento restavano svincolati o coesistevano in maniera ancora farraginosa.
Per raggiungere questo punto di equilibrio, è stato necessario un primo fallimento: il progetto di “Un libro”, infatti, è naufragato. Scritto durante il 1953, recuperato agli inizi del 1955 (con una sezione intitolata appunto “Ripresa”), il primo vero tentativo manganelliano di stesura di un volume si è arenato di fronte ad alcuni ostacoli insormontabili: un’alternanza di registri e temi ancora non perfettamente padroneggiata, un sovraccarico di odio e risentimento come primo motore della scrittura (“ancora l’ira è il carattere più appariscente dello stimolo che mi induce a scrivere” <1, si legge proprio nella “Ripresa”), un io ancora troppo invasivo nel suo sforzo volontaristico e razionale di sistematizzare il mondo. Manganelli è quasi commovente quando, rimettendo mano al suo lavoro, si fa esplicitamente metaletterario per raccontare il proprio bisogno di scrivere:
“Cerco di persuadermi che questo libro è “necessario”, che la mia “missione” è di scriverlo, che devo inclinare a tutte le astuzie, devo perfino accettare la vita come un pretesto per scrivere queste pagine”. <2
Manganelli è disposto perfino ad “accettare la vita” se questo è il prezzo da pagare per scrivere; ogni astuzia sarebbe lecita pur di arrivare a quel libro necessario. Durante la stesura di “Un libro”, Manganelli cerca di scrivere, vedere, capire; si sforza anche di vivere e di sottrarsi alla visione del mondo da lui stesso tracciata negli “Appunti critici”, dove l’io è visto come un’eccezione transitoria all’infallibile dominio del nulla. Vuole insomma tenere attorno a sé tutte quelle cose che potrebbero scappargli di mano: aspira ancora a “un’unica immagine coerente” <3 di sé, a quella che negli “Appunti critici” veniva vagheggiata come “vita integrata” <4.
Nell’aprile del 1959 <6 avviene invece l’importante incontro con la psicoanalisi junghiana di Ernst Bernhard. La terapia intrapresa col medico berlinese ha un ruolo decisivo ruolo sia nella sua vicenda letteraria – si rivela infatti fondamentale per schiudere le porte al concetto di “menzogna” (tanto che la definizione di Bernhard come “l’uomo che mi ha insegnato a mentire” <6 è ormai un mantra nella critica manganelliana) – sia perché permette a Manganelli di comprendere, e fare propria, la constatazione che esiste un momento imponderabile, una frattura nella personalità dentro cui non si può guardare: bisogna accettare la scissione dell’io, cioè l’esistenza nel singolo di più biografie, compresenti e conflittuali <7. Solo così, con questo passaggio niente affatto compromissorio, è possibile trovare un principio capace di garantire stabilità. Per arrivare all’integrazione, suggerisce Bernhard, ci vuole un passaggio di disintegrazione. Quel che resta di questo processo deve però in qualche modo essere ricomposto: se attraverso Bernhard Manganelli accetta di essere (per parafrasare Gadda) un “dissociato biografico”, di fronte alla macchina da scrivere non può limitarsi ad accogliere questa compresenza per poi riportarla identica sulla pagina. Deve attivare un procedimento di inversione: dall’io decomposto al libro compatto <8. Il fallimento di “Un libro” si può spiegare proprio con questa manifesta incapacità di tenere insieme tutti i vari livelli, di ricavare un unicum riunendo pezzi infranti.
Scrivere non si può, senza rettorica
Si è detto che per sollecitare questa unione Manganelli trova una svolta nella menzogna e nella retorica. I due termini potrebbero coincidere, o meglio, il secondo potrebbe essere contenuto nel primo. È importante ribadirlo: quando si parla di menzogna, non si intendono semplicemente invenzioni verbali che spiazzano il lettore, giochi linguistici e calembours che fanno della pagina uno spettacolo pirotecnico. La menzogna non coincide soltanto con questo aspetto finzionale e creativo, è soprattutto la “coscienza che la letteratura non descrive, non conosce il vero ma inventa” <9: è dunque consapevolezza della letteratura come romance, fiction, artificio. La retorica fornisce invece le chiavi per liberare la realtà (funziona infatti come un “esorcismo” <10), non agisce da mero regolatore della fantasia, ma predispone la cerimonia dello scrivere su delle regole precise: in questo senso, si può parlare di una base retorica della menzogna, perché se “arbitraria è la scelta del rito cui mi dedico”, invece è “rigorosa l’osservanza del rito scelto” <11.
Lo scrittore, quindi, votato alle rivendicazioni sovversive della menzogna e alle rigorose ingiunzioni della retorica, scrive in una condizione di libertà vigilata in cui la ricerca del mot juste ha radici necessarie (“ci sono cose che altre parole non possono dire” <12) e conseguenze, per così dire, universali: ritrovare l’esattezza terminologica e la precisione formale nel nominare certi recessi della realtà è un gesto rituale, una metodologia che apre spiragli dove altrimenti la parola non può avanzare, viene respinta.
Non c’è nessuna adesione mimetica: l’ideale di esattezza che Manganelli persegue non ha come obiettivo quello di ottenere un calco fedele della realtà. La sfiancante ricerca di un termine, l’angoscia dello stile che lo attanaglia, serve invece per dare un nome a spinte che altrimenti rimarrebbero ancora più sommerse, per rispondere a un’irresistibile attrazione verso l’enigma, a una vera e propria chiamata: “uno scrittore può essere oscuro perché è affascinato, è chiamato da una sorta di complessità che solo attraverso l’oscurità è conseguibile” <13. Quindi, l’oscurità non è mai un fine, ma un mezzo per conseguire la complessità, per illuminarla in qualche modo, mimandone casomai l’impenetrabilità. Di nuovo Manganelli ricorre a Eliot per spiegare questa sua concezione dello scrivere oscuro:
“Quando Eliot scrisse The Waste Land (La terra desolata) parve un provocatore; ma oggi Eliot è considerato un classico, e la sua idea dell’oscurità ha insegnato per quali tenebrori sia possibile conseguire il fulmineo abbagliamento – non la chiarezza – della complessità”. <14
L’oscurità è legittima se riesce, anche soltanto per mezzo di brevi flash, a illuminare la trama complessa dell’enigma che lo scrittore è “chiamato” a sfidare. Se, per Manganelli, scrivere è come camminare su una corda sospesa sopra l’abisso, la retorica non è semplicemente l’arte dello stare in equilibrio, ma la corda stessa su cui bisogna passare: non concede inciampi – ogni parola deve essere quella e non altra – perché lo scrittore non può permettersi di cadere. Manganelli, insomma, quando scrive getta corde sopra l’abisso: dispone ossimori, inventa “callidae iuncturae”, risveglia “splendide larve” <15 dai dizionari per non precipitare.
Fatte queste premesse, risulta evidente che l’esigenza di scrivere non può che manifestarsi come un desiderio angosciante, un bisogno che sfibra. In una lettera al critico e amico Luciano Anceschi del 1958, Manganelli infatti scrive:
“Oh, io LO voglio scrivere, come lo voglio! Tutto il mio corpo si torce, la sofferenza è enorme – io voglioooo! Così fermamente, così brutalmente, che al prevaler conclusivo la mia volontà nulla trova, tolto un povero vecchio discinetico e affranto. Scrivere, scrivere in quella bella prosa che mi sogno, tutta ricchissime secondarie, barocca ma freddina, neoclassica ma drammatica, solenne ma oscena… In breve, ho paura: Oblomov delle critiche oggidiane, rinvio uno scontro con la realtà delle lettere, e mi intossico di oscuri sensi di colpa; si inciprigniscono piaghe archetipiche”. <16
Manganelli vorrebbe, è il caso di dire con tutto se stesso (“tutto il mio corpo si torce”), scrivere il libro da sempre sognato. Questo desiderio insopprimibile lo sommerge e lo lascia quasi tramortito (“la sofferenza è enorme”; “un vecchio discinetico e affranto”). Non è una mancanza di volontà che lo blocca; Manganelli, infatti, ha chiaro l’obiettivo che vorrebbe conseguire: la prosa che vagheggia in queste righe (“tutta ricchissime secondarie, barocca ma freddina, neoclassica ma drammatica, solenne ma oscena”) è l’esatta descrizione di quella cui approderà con “Hilarotragoedia”. Tuttavia, Manganelli rimanda, procrastina, si ingolfa, quasi per un eccesso di volontà; come nella già citata pagina degli “Appunti critici” in cui lamentava uno stile “ancora invischiato a certo gusto” che riconosceva comunque essergli “estraneo”, Manganelli intravede che cosa vuole ma non sa ancora come ottenerlo; individua gli intralci, ma non sa ancora come liberarsene. Una sorta di preterintenzionale abulia lo intasa: con graffiante autoironia, nella lettera ad Anceschi si paragona all’Oblomov di Gonĉarov, personaggio che, nelle parole di Manganelli stesso, “è un’anima dolce, innocua, fragile, sempre in bilico sull’orlo di un sogno che potrebbe sommergerlo definitivamente” <17.
Da queste righe si comprende che quando Manganelli definisce lo scrivere come un’azione che si svolge “sotto dettatura” <18, non sta pensando a nulla di paragonabile all’enthousiasmòs, al delirio ispirato che Platone attribuiva a chi è posseduto dalle Muse. Il gesto di scrivere, ci dice, è stremante proprio perché non appartiene del tutto all’autore. Non c’è in Manganelli nessun elogio di una mistica dell’ispirazione o una romantica celebrazione del genio, ma la volontà di sottolineare una doppia impossibilità nascosta dietro alla scrittura: non la si può conseguire con uno sforzo di volontà, né tantomeno con un’invocazione agli dèi. Al contrario, lo scrittore lavora “secondo ubbidienza; cerca di capire che cosa vuole da lui il linguaggio, dio barbaro e precipitosamente oracolare” <19. Anche quando sembra lasciarsi andare a un compiaciuto understatement (“l’autore non è che un passacarte” <20, “un complemento oggetto delle parole” <21), Manganelli non smette di lasciar trasparire la drammaticità di questa condizione: parlando di un “ricatto” subito dalle parole, in fondo non fa altro che denunciare l’esproprio della sua creazione; lo scrittore, secondo Manganelli, ne è talmente spossessato da poter comparire in un proprio testo soltanto come puro gesto (l’unica definizione per lui accettabile, infatti, sarebbe quella di “scrivente”). Il patimento formale che Manganelli dichiara di subire corrisponde quasi al pagamento di un riscatto, a un itinerario di libertà: così come da lettori non si incontrano mai “libri innocui” <22, libri che non abbiano in sé qualcosa di pericoloso e irrinunciabile, allo stesso modo si può dire che per Manganelli ogni libro che si scrive è “terribile, perché la sua storia dentro di noi non si spegnerà mai: e sarà la storia della nostra libertà” <23.
[NOTE]
1 G. Manganelli, Ti ucciderò, mia capitale, op. cit., p. 80.
2 Ibidem.
3 G. Manganelli, La penombra mentale, op. cit., p. 225.
4 G. Manganelli, Appunti critici, 2E, pp. 79v-80r (2-1-1956).
5 Cfr. la lettera al fratello Renzo del 3 aprile 1959: “In conseguenza di quella crisi ieri mi sono finalmente risoluto, e ieri pomeriggio sono andato dallo psicanalista: così non mi è più possibile andare avanti”, in G. Manganelli, Circolazione a più cuori. Lettere familiari, op. cit., p. 159.
6 G. Manganelli, Ernst Bernhard: “comunicazione personale”, in A. Carotenuto (a cura di), Jung e la cultura italiana, Astrolabio, Roma 1977, pp. 147-148, ora in Id., Il vescovo e il ciarlatano. Inconscio, casi clinici, psicologia del profondo (scritti 1969-1987), a cura di E. Trevi, Roma, Quiritta 2001, p. 42.
7 “L’autobiografia è un genere plurale. Di volta in volta te ne racconti una, ma non è mai una, è sempre un intrico di citazioni, di “exempla”, di aneddoti. Via via, alcuni vengono scartati mentre altri vengono recuperati. Noi siamo continuamente altre persone e continuamente percorriamo nuove strade. Ecco, anche questo mi viene da Bernhard: aver capito che la strada giusta è fatta di un’infinità di strade sbagliate. La risultanza è poi la strada giusta, ma noi non la conosceremo mai. […] Bernhard ti spostava la visuale, cioè ti cambiava la tua autobiografia”, in G. Manganelli, La penombra mentale, op. cit., p. 226.
8 Il retro di copertina dell’edizione originale di Hilarotragoedia parla appunto di “scomposizione e ricomposizione” in diverse voci a cui la lingua del testo cercherebbe di adattarsi.
9 G. Manganelli, La penombra mentale, cit., p. 107.
10 G. Manganelli, Il rumore sottile della prosa, op. cit., p. 64.
11 Ivi, p. 72.
12 G. Manganelli, La penombra mentale, cit., p. 103.
13 G. Manganelli, Il rumore sottile della prosa, op. cit., p. 43.
14 Ibidem.
15 G. Manganelli, Splendide larve, in Id., La letteratura come menzogna, op. cit., p. 72 (su G. D’Annunzio).
16 G. Manganelli, I borborigmi di un’anima, op. cit., p. 31 (8-10-1959).
17 G. Manganelli, Il sogno di Oblomov mite fantasma-eroe, “La Stampa”, 6 settembre 1979.
18 G. Manganelli, La penombra mentale, op. cit., p. 54.
19 G. Manganelli, La letteratura come menzogna, op. cit., p. 221.
20 G. Manganelli, La penombra mentale, op. cit., p. 152.
21 Ivi, p. 133.
22 G. Manganelli, Non ci sono libri innocui, in «L’indice dei libri del mese», settembre 2014, p. 5; presentato come inedito, il testo era però già stato parzialmente pubblicato, col titolo La terribile forza del leggere, su “La Repubblica” il 30 maggio 2000.
23 Ibidem.
Alessandro Gazzoli, Auto da Fé. Rileggere Giorgio Manganelli, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, Anno Accademico 2014/2015

L’adesione di Giorgio Manganelli al Gruppo 63 non è mai stata messa in dubbio, seppur accompagnata da profonde divergenze. La sua presenza, silenziosa e riflessiva, diviene una tra le più importanti del gruppo, non solo per le opere pubblicate e acclamate dalla critica, ma soprattutto per la sua teorizzazione della letteratura che si discosta, sotto certi punti di vista, da quella dei restanti componenti. Per gustare nella loro totalità le opere di Manganelli, per capire ed entrare nel suo universo, è necessario comprendere il contesto socio-culturale in cui ha vissuto, i gruppi letterari che ha frequentato e che lo hanno influenzato. Solo attraverso questa lente di ingrandimento si può capire l’opera di quel «teologo burlone» <1 che ha eletto il linguaggio a divinità suprema.
Per comprendere la neo-avanguardia italiana, è necessario, innanzitutto, fornire un breve quadro storico-sociale su come la rapidità degli avvenimenti abbia mutato la società, il suo modo di concepirla e di osservarla.
L’Italia del secondo dopoguerra è divenuta protagonista di cambiamenti straordinari che hanno spinto a una trasformazione sia sul piano economico sia su quello culturale. I decenni successivi alla Seconda guerra mondiale vengono infatti definiti gli anni del boom economico, in cui si è verificata una crescita di eccezionale rapidità che è sfociata nel cosiddetto miracolo e che ha determinato «un intesa trasformazione del tessuto economico-sociale, con gli inevitabili riflessi sul piano delle idee, del costume, del modo di vita». <2 L’epicentro di questo mutamento è la rivoluzione industriale, avvenuta all’incirca tra il 1952 e il 1963, che ha trasformato una società prevalentemente agricola in una industriale moderna, con il conseguente trasferimento di masse di braccianti verso le industrie e, dunque, l’abbandono delle campagne a favore delle città. Gli italiani dei ceti popolari e piccolo-borghesi, abituati alla povertà della vita, iniziano in questo contesto a scoprire il benessere, ossia la possibilità di usufruire di certi beni; questa iniziale euforia non permette, tuttavia, di vedere i risvolti negativi di questa improvvisa crescita (che sono individuati dagli uomini di cultura più avvertiti e critici): primo fra tutti il consumismo che prevede una sovrabbondanza di prodotti che non soddisfano dei bisogni reali. Questo sistema induce il consumatore a comprare anche ciò che non serve, reggendo così un sistema di spreco pianificato in cui l’individuo viene inevitabilmente coinvolto: l’alienazione è tale da renderlo un semplice ingranaggio dell’apparato consumistico. L’esito è perlopiù drammatico: si ha un appiattimento dell’individualità e un indebolimento delle capacità critiche, un’alienazione della persona negli oggetti, nelle merci. Ma il risvolto sociale più drammatico si ha nella migrazione interna, che costringe non solo i contadini a lasciare le proprie terre, ma obbliga molti italiani delle regioni meridionali a trasferirsi nel Nord Italia, dove stava avvenendo il miracolo economico. <3 Il distacco dal mondo contadino, ancora fortemente arcaico, ha provocato un forte senso di straniamento in coloro che si sono trovati a vivere all’improvviso in città frenetiche e cementificate, provocando così uno smarrimento collettivo. A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta si delinea in tal modo la fisionomia di quell’Italia a lungo definita “l’Italia del miracolo”.
Questi cambiamenti hanno influito in maniera decisiva – come si sottolineava all’inizio – sull’intera produzione letteraria, a prescindere che essa fosse di tipo narrativo o saggistico, che era rivolta ad analizzare la frammentarietà a cui la società e l’individuo stavano andando incontro.
[NOTE]
1 ALFREDO GIULIANI, Giorgio Manganelli teologo burlone, in Le foglie messaggere. Scritti in onore di Giorgio Manganelli, a cura di Viola Papetti, Roma, Editori riuniti, 2002, p. 18.
2 SALVATORE GUGLIELMI, Guida al novecento. Profilo letterario e antologia, Milano, Principato editore, 1971, p. 342.
3 Si fa riferimento al famoso triangolo industriale costituito Milano-Torino-Genova.
Chiara Danieli, Alla scoperta di mondi sommersi nelle opere di Giorgio Manganelli, Tesi di laurea, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2020-2021

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