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Orengo fa il verso al romanzo giallo classico

2.3 La letteratura come un gioco di figurine
“E accaddero come figure” (1972) è un testo sperimentale, un gioco oulipiano, un esperimento ludico e virtuosistico che utilizza schemi noti per allestire una particolare combinatoria. Più precisamente si serve di strutture, situazioni e meccanismi del romanzo poliziesco con un chiaro intento parodico nei confronti del genere, come vedremo.
Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Ottanta, grazie soprattutto alla mediazione di Italo Calvino, si sviluppa in Italia un acceso interesse per la combinatoria in letteratura. 145 Il merito di far conoscere i testi di Queneau, Le Lionnais e Lescure in Italia è della rivista romana “Il Caffè” di Giambattista Vicari, a cui collabora anche Nico Orengo. 146 Nel 1973, insieme ad altri autori italiani – tra i quali lo stesso Vicari, Guido Ceronetti, Alberto Arbasino e Luigi Malerba – Nico Orengo prende parte all’Istituto di Protesi Letteraria, fondato a Urbino, su licenza dell’Oulipo francese, con l’intento di «esplorare l’enciclopedia del possibile attraverso un uso non canonico della letteratura tradizionale». 147 L’I.P.L. ha «una propensione ludica, e a tratti comica» e tenta di «arricchire e migliorare i testi della tradizione fornendo loro dei ritocchi (delle protesi)». 148
“E accaddero come figure”, che precede di un anno la creazione del gruppo, è frutto di questo contesto culturale. 149 Il testo è arricchito di “protesi” di diverso tipo: articoli di giornale, lettere, un necrologio e giochi enigmistici, quali sciarade e cruciverba. 150
L’intreccio è complicato soprattutto per i continui passaggi tra livelli narrativi diversi. Segnatamente, nel racconto di primo livello (le vacanze estive di Monica e del suo fidanzato) è incluso un racconto di secondo livello (un romanzo poliziesco) che si rivolge ai protagonisti del racconto di primo livello: si tratta infatti di un libro che viene letto dai personaggi del racconto di primo livello. Il romanzo poliziesco è distinto graficamente dal corsivo. Come il racconto di primo livello esso è narrato in terza persona da un narratore eterodiegetico, ma nel primo caso la narrazione è in “presa diretta”, al presente, mentre il racconto di secondo livello è al passato. Tra i due vi è anche un forte contrasto di stile e tono: il tono del romanzo giallo è serio, lo stile ricercato, caratterizzato da un lessico spesso letterario, da un periodare lineare e piuttosto ampio:
“Un imminente piovasco stava maturando fuori: nuvole grige si andavano ammassando contro le montagne. Il treno correva tra due fitte siepi d’alberi, di tanto in tanto un fazzoletto grigio di campagna veniva a riempire il riquadro del finestrino, dove l’uomo teneva fisso lo sguardo; le sua mani tremanti, si mossero qualche volta, dopo che avevano lasciato andare la sigaretta sul pavimento sporco della carrozza, verso gli occhiali che gli proteggevano due occhi minuscoli, su un paio di baffi rossicci (Efig, 7-8)”.
Invece, nel racconto di primo livello Orengo gioca con diversi registri linguistici e stilistici, fino al triviale (numerosi sono infatti i riferimenti sessuali). Il linguaggio è metaforico e creativo, contrassegnato da neologismi e deformazioni, il tono è ironico e talvolta grottesco. Nel passo che riportiamo come esempio si notino i giochi di parole e le paranomasie che, oltre ad avere un effetto comico, conferiscono musicalità al dettato:
“Ma oibò monicamò è già via, in bilico tremendo sulla ringhiera e subito strappata dal vuoto con una puntura, una fitta, questa volta è trafitta alla gamba. Immagina sempre sotto la palpebra di scivolare sotto il letto a giravolta e già sente le molle fredde della rete puntare, puntarle decisamente il sedere, si ritira ma è tesa a sua volta da quel gambo che sembra ballarle di tra le gambe e allargarle, mio gesù, stai a vedere, verso il sedere, si mette a sedere un attimo sul termosifone, poi alla finestra, poi sulla gamba destra, ora sul cassettone, ora sulla cornice marrone della veduta con palme, ora sulle mani prodigiosamente in verticale con qualcosa, una vite che nel mezzo, bè le fa un po’ male. Vuoi vedere che…inarcando un po’ le reni, sbattendo le ciglia. Lo spettacolo è un parapiglia, anche questo le dà emozione oltre lo stangone risoluto e il grido festoso di t’ò fottuto, t’ò fottuto” (Efig, 18).
E accaddero come figure si apre con l’incipit, che Monica definisce «fulminante» (Efig, 11), del romanzo poliziesco. Quest’ultimo si rifà ai codici del giallo classico o deduttivo, genere che prevede un preciso schema logico-formale: c’è un omicidio, subito dopo entra in scena un investigatore che compie meticolose indagini all’interno di una cerchia ristretta di personaggi, al termine del racconto il colpevole viene scoperto e l’ordine ristabilito. Normalmente, nel giallo classico vengono forniti al lettore tutti i fatti e gli indizi utili a scoprire il colpevole e prima della soluzione finale viene sfidato a risolvere l’enigma. 151.
La prima scena si svolge nello scompartimento di un treno, 152 occupato da quattro viaggiatori, di cui viene fornita una descrizione fisica dettagliata. Uno dei quattro viene assassinato e i colpevoli sono gli altri passeggeri. C’è una vittima e ci sono i colpevoli, manca solo un detective. In realtà il detective c’è ma è esterno alla storia, almeno per il momento, ed è il Lettore: si tratta di Monica, protagonista del racconto di primo livello che, in un treno diretto verso una località balneare dove trascorrerà le vacanze insieme al fidanzato Marco, sta leggendo la suddetta storia. Il treno su cui viaggia si ferma prima dell’ultima stazione (Ventimiglia) perché qualcuno ha trovato un cadavere e dato l’allarme. Le corrispondenze tra il libro che sta leggendo e la realtà di Monica via via si moltiplicano. La ragazza ne è incuriosita e allo stesso tempo turbata. Anche il giornale “L’eco della Riviera” (i cui articoli si inseriscono nel racconto con un’ulteriore variazione del livello narrativo) parla dell’omicidio avvenuto sul treno. Una volta giunta a destinazione, Monica supera le sue perplessità e «incostumata di giallo» (“Efig”, 12) decide di indagare. Identifica i protagonisti del romanzo poliziesco con le persone che abitano nella villa attigua all’albergo dove alloggia. Passando attraverso una crepa nel muro di cinta che separa le due proprietà penetra nel giardino della villa per osservare e seguire gli eventi. Scopre che la cameriera Nora e il giovane Pericle che si spaccia per il nipote dei proprietari hanno ucciso il vero nipote e ogni notte cercano di introdursi nella camera del marchese dove è nascosto un tesoro. Anche se Monica si limita a osservare, si accorge di non essere un semplice testimone: la sua presenza sembra influenzare lo svolgimento dei fatti, impedendo alla storia di arrivare a una soluzione. Quando la marchesa, proprietaria della villa, le rivolge la parola Monica si presenta come la nuova cameriera e diventa un personaggio nella storia che stava leggendo. A questo punto non vi è più alcuna distinzione tra i due piani narrativi. Marco cerca la fidanzata scomparsa e insieme alla madre della ragazza e ad altri due personaggi, un prete e a un ragioniere, arriva nel giardino della villa, mentre i proprietari, infastiditi dalla loro presenza, si trasferiscono nel vicino albergo. Durante il loro soggiorno nella villa, Monica e Marco compiono inutili tentativi di recuperare il tesoro nascosto nella camera da letto del marchese. Assumono insomma le parti che prima erano state di Nora e Pericle. Difatti alcune scene si ripetono, compresi i dialoghi, con Monica e Marco al posto di Nora e Pericle.
Attraverso questo divertimento narrativo che è E accaddero come figure Orengo fa il verso al romanzo giallo classico. Vediamo quali sono i principali elementi parodici. Il testo del romanzo che, come abbiamo detto, riutilizza vari cliché del genere, si interrompe senza giungere alla canonica risoluzione dell’enigma; esso è accostato a un testo di natura molto diversa, con una forte componente ludica (una sorta di scanzonato non-senso) e questo accostamento ha un effetto dissacratorio nei confronti del serio romanzo giallo. Inoltre, le indagini sono condotte da un detective poco credibile, Monica, che sviene continuamente dalla paura e che nel finale si trasforma in criminale. Monica rappresenta anche il Lettore di gialli che Orengo canzona sottolineando le ingenuità della ragazza. Come abbiamo già evidenziato, lo scrittore non considera il romanzo giallo vera letteratura, ma semplice letteratura di evasione e qui gioca con questa definizione. La protagonista, Monica, cerca nel giallo una distrazione dalla sua quotidianità, ma la suspense e i colpi di scena del romanzo la mettono in grande agitazione. Dopo il secondo svenimento il dottore diagnostica un problema di coppia all’origine del suo ricorso al romanzo giallo e consiglia al fidanzato di curare Monica con un’evasione più efficace, ovvero con un rapporto sessuale:
“Noi vediamo quante volte, tante volte che codesti disturbi nervosi, prettamente nevrotici, a carattere preminentemente psicotico, sono dovuti a una scarsa frequentazione, a un’esercitazione desueta o mal condotta, che appunto tra i due soggetti è condotta estremamente o per vie indirette e anche la direzione in cui si viene, sant’iddio, evasiva, evasiva; una evasione che poi a lungo andare, ad andargli sempre così intorno, più intorno, girellando vicino, vicinissimo finisce col turbare i soggetti e renderli turbolenti” (Efig, 17-18).
“E accaddero come figure” non è solo una parodia del romanzo poliziesco, è anche un metaromanzo, ovvero un romanzo che ragiona intorno al romanzo stesso. Infatti, in quest’opera Orengo esplora problematiche letterarie legate alla struttura del racconto, alla composizione del testo e alla sua fruizione: il Personaggio, l’Autore e il Lettore, intesi come funzioni del testo, diventano oggetto di riflessione. Esaminiamo come si snoda il discorso intorno a questi tre elementi cardine, iniziando dal Lettore.
In realtà vengono rappresentate le reazioni diverse di due Lettori potenziali nei confronti dello stesso libro. La prima Lettrice, Monica, viene letteralmente catturata dalla storia. Il suo coinvolgimento è graduale: inizialmente trova il libro interessante, ma è agitata a causa delle coincidenze che riscontra con la realtà, incerta se proseguire o meno la lettura e allo stesso tempo ansiosa di farlo: «Poi passeggia avanti e indietro, indietro e avanti dalla stanza al terrazzino, corsa dal desiderio di continuare la lettura, di scivolare tra le righe» (Efig, 11). È la curiosità ad avere la meglio e a spingerla ad andare avanti, finché «non casualmente» (Efig, 20) trova la crepa nel muro e penetra nell’altra dimensione. La prima volta è «turbata» (Efig, 22) da questa possibilità, la lettura però è «accattivante» e Monica è «ringalluzzita pensando, già avanti nell’idea, ma ancora timorosa di seguire lo svolgersi degli avvenimenti precisamente di persona, a una visita in loco. Sarebbe più emozionante, ma certo pericolo» (Efig, 28). Poi, «qualcosa comincia a ingranare, a inserirsi nel meccanismo a scostare la nebulosa trama degli avvenimenti» (Efig, 30) e decide di agire. Oltrepassa la crepa, questa volta definitivamente, e si ritrova dall’altra parte dove, «protetta nella nuova finzione» di cameriera, può «andare e venire per la casa» (Efig, 49-50). L’atteggiamento del secondo Lettore, Marco, è diametralmente opposto: è un «veterano […] dell’intrigo» (Efig, 16) in quanto esperto di enigmistica, eppure non si appassiona affatto alla storia. Inizia a leggere il libro per passare il tempo mentre Monica è assente. Quando la ragazza lo trova addormentato con il volume aperto, crede che anche lui possa essere giunto alle sue stesse associazioni ed è indecisa se renderlo partecipe della sua indagine, ma si rende conto che in lui non è scattato nulla: «affettuoso la ammonisce per la lunga passeggiata nella notte precedente, che lo ha fatto addormentare in attesa e in stupida lettura» (Efig, 39). Marco rimane completamente indifferente, tanto che in mancanza di carta igienica strappa una pagina «di quella lagna di quei due con sempre qualcuno dietro come in tutti i barbosi misteri» (Efig, 48). Ritenta una nuova lettura, 153 ma la «diffidenza diviene ancora più dura»:
“Non riesce proprio a entrarci nella narrazione che gli appare così “ermetico”, mica ci si appassiona, ne intuisce il segreto, anche il motivo di fondo: il tentativo di furto, il meccanismo sapientemente montato; ma la continua impotenza a proseguire, la castrazione del giallo, motivata in tensione, suspence poco gli si addice per passare ore serene di svago impegnato, costruttivo, di evasione in cui la mente è continuamente sollecitata all’efficienza. (Mica avverte una falsezza, nei suoi quiz, con richiami nazional-culturali d’enciclopedia). Gli sembra solo che questo tentativo d’organizzare di quello che gli sembra in modo solo spregiativo “caos” non possa così come è impostato approdare a nulla. E scrolla il capo prendendo a paragone i propri quiz così puliti e ordinati che un risultato lo consentono immediato […] Allora sempre più deluso dalle letture della propria fidanzata interrompe insoddisfatto la lettura, trasferendosi verso un quiz incrociato” (Efig, 64).
Alla fine, però, per salvare la sua fidanzata anche lui entra nella storia. In questo modo Orengo sembra esaltare il ruolo del Lettore che da soggetto passivo diventa soggetto attivo. Ma si tratta solo di apparenza: in realtà Monica e Marco non possono condizionare l’evoluzione concreta del testo, anzi sono, contro la propria volontà, protagonisti di scene demenziali 154 e non riescono a raggiungere i loro obiettivi. In sostanza, rimangono soggetti alla volontà dell’Autore che è, in questo caso, talmente mutevole che la storia rimane incompiuta.
L’Autore fa il suo ingresso sulla scena nel finale. “E accaddero come figure” si chiude con un dialogo tra Ellery e Nikki Porter, il primo è un autore e la seconda un’aspirante autrice di gialli. Si tratta di un esplicito riferimento a Ellery Queen: lo pseudonimo con cui due cugini, Frederic Dannay e Manfred Bennington Lee, firmano i loro romanzi polizieschi di grande successo, nonché il nome del loro personaggio più celebre, nato nel 1929, 155 di professione scrittore e investigatore per hobby. Nikki Porter invece è la segretaria di Ellery Queen, un personaggio che compare in varie commedie radiofoniche e nella raccolta di racconti “Il calendario del delitto”. Tutti i romanzi di Ellery Queen appartengono al giallo classico che Orengo prende di mira in questo testo. In “E accaddero come figure” Ellery e Nikki Porter sono sorpresi in un momento di impasse creativo: discutono sulla fine del romanzo. Ellery sostiene che non ce ne sia «una meno vera dell’altra» e che ognuna «implica che tu ne debba scartare altre cento, duecento…». Inavvertitamente Nikki Porter fa cadere le bozze del libro e i fogli si spargono a terra: «In questo modo – diceva la ragazza, sollevando a caso qualche pagina – potremmo fare un nuovo romanzo – Teoricamente sì, anche altri cento, duecento, ma in pratica le cose son ben diverse», le risponde Ellery, spiegandole il rapporto tra libertà e costrizione che informa ogni opera e l’esistenza dell’imprevisto (lo scarto o dérive): «c’è un ma che può intervenire e non era preventivato, e questo non per mancanza di calcolo». Infine, Ellery e Nikki Porter cercano un titolo che sia adatto e soprattutto commercialmente attraente, e scelgono: “E accaddero come figure”.
In questa protasi conclusiva, Orengo esprime un’idea di letteratura come artigianato e il rifiuto dell’intuizione pura e trascendente, in linea con l’Oulipo. Inoltre, utilizza l’arma dell’ironia per dissacrare l’immagine dell’Autore, resa qui totalmente prosaica: il romanzo rimane senza finale perché i due autori devono uscire a pranzo: «Risparmiati le meningi ora si va a fare un pranzo completo, una volta tanto» (Efig, 102). Tuttavia, l’Autore rimane rispetto al testo letterario il padrone del gioco, il burattinaio da cui i personaggi dipendono completamente.
Concludiamo la nostra riflessione proprio con il Personaggio. In una scena che ricorda l’irruzione sul palcoscenico dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, Marco, la madre di Monica, un prete e il ragioniere delle ferrovie in pensione arrivano nel giardino della villa per salvare la ragazza, che credono in pericolo. Come nella commedia di Pirandello si confondono due piani narrativi, i personaggi del romanzo giallo si ribellano all’intrusione di quelli del racconto di primo livello: «ma non si può proprio stare tranquilli, un po’ seguire le proprie storie». Il lessico, scopertamente allusivo (storie, spazio, righe…), contribuisce a scardinare l’illusione di realtà e l’Autore stesso è chiamato in causa:
“Sarà l’autore. Sarà l’attore. Sarà l’autorità, fatto sta che Monica vorrebbe essere portavoce di un intervento carico di scuse e lanciatrice di alcune accuse, ma è tacitata dall’angolosa Marchesa che se ne viene avanti a novanta gradi, ci occupate – gridando – lo spazio, ci occupate le righe, la villa, ci occupate e complicate urla il Signorino tra un movimento e l’altro, ci lasciate senza possibilità di movimenti. È una cosa indecente!” (Efig, 79)
Non si tratta dell’unico spunto pirandelliano del romanzo. Attraverso una delle protasi finali, una serie di interviste del giornale “L’eco della Riviera” ai villeggianti, viene trattato il tema, centrale nell’indagine conoscitiva dello scrittore siciliano, della distanza tra l’apparenza e la realtà. Negli intervistati si riconoscono alcuni dei personaggi del racconto di primo e di secondo livello, che però appaiono sotto una nuova luce e raccontano la loro vita in una sorta di confessione liberatoria. In questo modo “E accaddero come figure” costituisce un «giallo delle identità» 156, tra riconoscimenti, sdoppiamenti e personaggi, per così dire, alla seconda potenza. E, aggiungiamo, in un gioco di rimandi. Infatti, nel romanzo si riconoscono varie allusioni e citazioni letterarie: 157 Carroll (come abbiamo già notato, la crepa nel muro ricorda il baratro di Alice), Ellery Queen, Pirandello e Kafka, di cui viene riportata una frase, che l’autore (Ellery) dice di voler mettere in epigrafe.
Ancora un’inversione dunque, visto che in realtà si trova alla fine del libro ed ha quindi una funzione diversa, quella cioè di fornire un significato in più all’opera, una conclusione, che corrisponde in un certo senso alla morale delle favole. Riportiamo la frase di Kafka che peraltro, ampliando a posteriori la rete dei rimandi, Orengo cita in un’intervista del 1981 a Michael Ende, autore de “La storia infinita”, in cui un ragazzo, Bastian, entra nel racconto fantastico che sta leggendo, divenendone un personaggio: 158
“Tu devi attraversare il muro. Attraversarlo non è difficile perché è fatto di carta sottile, la difficoltà è di non lasciarsi ingannare dal fatto che sulla carta c’è dipinta un’immagine eccessivamente ingannatrice, che raffigura te mentre attraversi il muro. Di modo che sei tentato di dire: «Non lo attraverso io, continuamente» ” (Efig, 102).
Questa citazione posta alla fine esplicita e amplifica l’inquietudine che nel testo era prodotta dalle trasgressioni dei livelli narrativi, ma che era in un certo senso attenuata dalla componente ludica. Ricorriamo alle parole di Gérard Genette per spiegare l’effetto che i giochi metalettici di questo tipo possono produrre sul lettore:
“i personaggi fuggiti da un quadro, da un libro, da un ritaglio di stampa, da una fotografia, da un sogno, da un ricordo, da un’illusione, ecc., tutti questi giochi manifestano con l’intensità dei loro effetti l’importanza del limite che essi s’ingegnano di superare a scapito della verosimiglianza, coincidente proprio con la narrazione ( o la rappresentazione) stessa: la frontiera mobile ma sacra fra due mondi: quello dove si racconta, quello che si racconta. Ne deriva l’inquietudine segnalata così da Borges: «Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere dei personaggi fittizi». La metalessi più sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi inaccettabile e insistente, che l’extradiegetico è forse sempre diegetico, e che il narratore e i suoi narratari, cioè voi ed io, apparteniamo forse anche a qualche racconto”. 159
“E accaddero come figure” è essenzialmente un divertissement narrativo, animato da intenti ironici e parodistici, ma, come abbiamo visto, è pervaso anche da riflessioni pensose e addirittura angosciose, specie nel finale. Il «caos» (Efig, 64) della trama del romanzo giallo, segnalato dal secondo Lettore, e l’incompiutezza della storia rappresentano la difficoltà di trovare una sistemazione razionale alla realtà. Quest’opera appartiene chiaramente alla prima fase della produzione di Orengo mentre il testo che stiamo per esaminare appartiene alla fase successiva.
145 Sulla letteratura potenziale in Italia si vedano BRUNELLA ERULI (a cura di), “Attenzione al potenziale! Il gioco della letteratura”, Firenze, Marco Nardi Editore, 1994; RAFFAELE ARAGONA (a cura di), “Oplepiana. Dizionario di Letteratura Potenziale”, Bologna, Zanichelli, 2002. Questi volumi si occupano principalmente dell’OPLEPO (Opificio di Letteratura Potenziale), laboratorio letterario fondato a Capri nel 1990, anche se accennano a esperienze italiane precedenti come l’I.P.L..
146 Paolo Albani afferma che «la partecipazione alla vita della rivista significò un viaggio formativo per molti giovani scrittori (fra gli altri Gianni Celati, Antonio Tabucchi, Nico Orengo, ecc.) che su quella tribuna, sempre in procinto di chiudere, non per mancanza d’idee, ma per difficoltà economiche, vi avanzarono i primi passi creativi», PAOLO ALBANI (a cura di), Le Cerniere del Colonnello. Antologia di scritti dell’Istituto di Protesi Letteraria. Una scelta delle pagine più divertenti apparse nella celebre rivista “Il Caffè”, Milano, Ponte alle Grazie, 1991, p. 8.
147 GIULIA MASSIGNAN, “Oplepo: scrittura à contrainte e letteratura potenziale”, tesi di laurea, anno accademico 2010-2011, Università Ca’ Foscari Venezia, pp. 95-96.
148 Ibidem.

149 La letteratura potenziale utilizza abbondantemente i meccanismi del giallo per le sue ricerche. François Le Lionnais – che nel 1969 ha pubblicato un testo oulipiano intitolato “Qui est le coupable?” in cui l’assassino è il lettore – nel 1973, lo stesso anno in cui nasce in Italia l’I.P.L., fonda l'”OuLiPoPo: Ouvroir de Littérature Policière Potentielle”. La principale occupazione di questo opificio è la pubblicazione di una rivista interamente consacrata all’analisi delle opere appartenenti al genere poliziesco: “Enigmatika”. Per la bibliografia rimandiamo al sito www.oulipo.net
150 Non si tratta di materiali autentici, ma creati dall’autore. Il primo articolo riguarda l’omicidio avvenuto sul treno, (“Efig”, 10-11); il secondo s’intitola “Crimes don’t pay” (“Efig”, 14); vi è poi una serie di interviste ai villeggianti, fatte dal direttore del giornale, (“Efig”, 88-94); infine, un articolo intitolato “Sui binari cadavere non identificato”, accompagnato da una pubblicità (“Efig”, 100). Per quanto riguarda le lettere, si tratta della corrispondenza tra due personaggi, uno appartenente al racconto di primo livello (il Ragioniere Bertazzi) e l’altro a quello di secondo livello (il marchese Orazio), (“Efig”, 84-86). Il necrologio annuncia la morte del «Rag. Bertazzi delle FF.SS. a riposo» e comunica la partecipazione al dolore per la sua scomparsa degli altri personaggi, «profondamente addolorati da questa rapida fuga che li ha privati del loro ospite più discreto» (“Efig”, 102). I giochi enigmistici si trovano alle pagine 23, 25, e 67-71.
151 Cfr. GIAN FRANCO ORSI – LIA VOLPATTI, C’era una volta il giallo: l’età d’oro del mistery, Milano, Alacrán, 2005, p. 145.
152 Viene sfruttata, con un intento ironico la tradizionale associazione giallo-treno.
153 A questo punto il testo del romanzo giallo, già inframmezzato al racconto di primo grado, viene riportato interamente senza soluzione di continuità (Efig, 51-63).
154 Marco cerca Monica ma entra nella camera da letto occupata dalla madre della ragazza e ha dei rapporti sessuali con lei, a sua volta Monica cerca inutilmente Marco, si introduce nella camera del marchese dove dorme il prete e ha con quest’ultimo dei rapporti sessuali.
155 Il primo romanzo della lunga serie con protagonista Elley Queen e firmato Ellery Queen, intitolato La poltrona n.30 (titolo originale The Roman Hat Mystery), fu pubblicato nel 1929 negli Stati Uniti. In Italia la serie uscì nella collana “Gialli” Mondadori, a partire dal 1934.
156 Come viene definito sulla quarta di copertina.
157 Si tratta chiaramente di intertestualità di superficie.
158 NICO ORENGO, Ende: per capire il mondo venite con me nel Regno di Fantasia, in “Tuttolibri”, 14 novembre 1981, p. 3; poi con il titolo Con Ende nel Regno di fantasia, in ID., L’inchiostro delle voci, pp. 116-120.
159 GÉRARD GENETTE, Figure III. Discorso del racconto (1966), Torino, Einaudi, 2006, pp. 283-284. In corsivo nel testo.

Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, tesi di laurea, 14 novembre 2016, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, pp. 137-149

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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