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Probabilmente l’ultimo Mastronardi intraprese un percorso di ricerca stilistica superiore alle sue forze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Non è un caso, né può generare stupore, il fatto che la tutt’altro che sterminata letteratura critica su Mastronardi tanto insista sugli aspetti linguistici della narrativa del vigevanese. Un’attenzione ravvisabile già nelle prime reazioni di fronte a una eccezionale opera prima come il Calzolaio, la cui elaborazione, molto prima di arrivare alla pubblicazione, fu direttamente e attentamente seguita da Vittorini, allora alla ricerca di nuovi modelli narrativi, e dunque di una nuova lingua, capace di rappresentare efficacemente la nascente realtà industriale. <1 Che sul piano delle scelte linguistiche (ed eventualmente delle “deformazioni” del linguaggio) andasse individuata l’originalità dell’operazione narrativa di Mastronardi è quanto non poteva non notare uno dei primi, e certamente tra i più autorevoli, dei recensori del Calzolaio, Montale, che parlando del romanzo nel «Corriere della Sera» si soffermava proprio sull’uso pervasivo ed abnorme del dialetto «nel quale – scriveva – l’autore fa parlare tutti i suoi personaggi […] disseminando parole e costrutti dialettali anche nei pochi brani ch’egli riserba a se stesso». <2 Il giudizio di Montale, non privo di elogi per la verve del narratore, non era tuttavia esente da riserve nei confronti di un romanzo che gli apparve una trascrizione sostanzialmente mimetica, tanto da essere catalogabile come «una variante del neorealismo in atto».
In realtà il codice linguistico del Calzolaio (un impasto di dialetto; italiano regionale e sottocodice professionale) non è operazione prettamente riconducibile a una volontà mimetica e documentaria, quanto un’immersione integrale in una realtà che è esistenziale, prima che geografico-sociale. <3
Il risultato è davvero un impressionante tour de force stilistico, che non lascia tregua al lettore, imprigionandolo in una dimensione talmente monocorde, unitaria e ipnoticamente monolinguistica, da imporsi non già come resoconto di un mondo e di uno spazio sociale, ma come realtà assoluta, chiusa in una autoreferenzialità impenetrabile. Il lavoro e il denaro – le uniche entità su cui si costruisce la visione del mondo del calzolaio Mario Sala detto Micca – danno al protagonista del romanzo la dimensione di un eroe inquietante. Un eroe inconsapevolmente nichilista, che altro non conosce se non la condizione alienata in cui si consuma l’ossessione per il lavoro: in cui l’oggetto-scarpa (prodotto nel ritmo ansioso della ripetitività e della velocità spasmodica, pur all’interno di un modello produttivo ancora pre-taylorista) non è solo l’unità di misura della ricchezza e del prestigio sociale, ma appare come l’unico orizzonte possibile dell’esistenza.
Dopo la fortissima torsione dialettale del Calzolaio, con i due romanzi successivi della trilogia (il Maestro e il Meridionale) Mastronardi sottopone la sua lingua a una evidente normalizzazione, sia sul piano delle peculiarità diatopiche (la componente dialettale viene fortemente ridotta; e spesso vi compare come singolo termine isolato, che viene così ad acquisire un maggiore effetto di espressività), sia sul piano diastratico (la voce narrante è quella di un individuo di media cultura, appartenente alla piccola borghesia statale, di cui adotta la forma tendenzialmente pedestre e prevalentemente paratattica di un parlante mediamente scolarizzato). Un processo normalizzatore che tuttavia non deve far sottovalutare la sottile – e spesso sofferta – attenzione per gli aspetti linguistico-stilistici che caratterizzò la stesura dei romanzi successivi al Calzolaio. <4 Eccettuato forse il Maestro – che fu ideato e concluso in un breve lasso di tempo – sia il Meridionale che l’ultimo romanzo di Mastronardi (A casa tua ridono) furono contrassegnati da un complesso lavoro di rielaborazione stilistica. Ciò vale tanto per le numerose riscritture del Meridionale <5 che per la lunghissima gestazione dell’ultimo romanzo, che si protrasse per anni tra dubbi e ripensamenti, e che fu comunque accompagnato da una esplicita vocazione sperimentale. Sono gli anni, tra il Meridionale (del 1964) e A casa tua ridono (del 1971), durante i quali Mastronardi è sempre più attratto dalle sperimentazioni della neoavanguardia. <6 Non è certo privo di ragioni il severo giudizio di Rinaldi, <7 che ha contrapposto l’altissima tensione dei primi due libri (Calzolaio e Maestro) alla “goffaggine” delle ultime pagine, con quello sperimentalismo retoricamente di superficie che contraddistingue sia un racconto come la “Ballata del vecchio calzolaio” <8 sia “A casa tua ridono”. Tuttavia, non si tratta qui di rivalutare dei capolavori incompresi, quanto di riconoscere la serietà della ricerca stilistica e strutturale intrapresa da Mastronardi nella seconda metà dei Sessanta, quando approderà alla forma definitiva di “A casa tua ridono” dopo una serie sfiancante di riscritture e la spasmodica ricerca di un proprio linguaggio e – soprattutto – di una nuova struttura narrativa, <9 nella quale ad essere sottoposto a un radicale ripensamento è il
trattamento dei piani temporali, in una infinita ricombinazione dei punti di vista e della distanza narrativa (dall’indiretto libero al monologo interiore), della consecutio e dell’uso aspettuale del verbo.
Probabilmente l’ultimo Mastronardi intraprese un percorso di ricerca stilistica superiore alle sue forze, e non esente perciò da tratti velleitari: ma gli ultimi lavori svilupparono spunti formali di cui possiamo scorgere le tracce nel “Meridionale”, l’ultimo dei romanzi della trilogia vigevanese.
L’impressione, condivisa dalla critica, di peggior riuscita del Meridionale rispetto al Maestro, è anche giustificata dalla complessiva incertezza linguistica dell’ultimo romanzo della trilogia, che non limita la dimensione plurivocale al discorso diretto, ma che anche negli spazi che il narratore «riserba a se stesso» (come diceva Montale per il “Calzolaio”) mescola imprevedibilmente a un linguaggio scialbamente impiegatizio – estraneo non solo a forme espressive di carattere geografico o sociale, ma anche a guizzi creativi e a inventività linguistica – molti lombardismi e alcuni (per la verità non sempre convincenti) meridionalismi. Intrusioni che spiazzano il lettore, che sta leggendo un resoconto in prima persona di un parlante meridionale. Intrusioni che non sempre sono spiegabili come un uso spregiudicato dell’indiretto libero.
[…] È del resto lo stesso quotidiano modesto e angusto che apre il Maestro («Sono un maestro elementare e ho famiglia. Ho moglie e figlio»): <14 come nel Maestro, la voce narrante è in prima persona, espressa in un italiano medio, pedestre, sintatticamente elementare.
Ma qualcosa non quadra. Il narratore osserva che quello di Vigevano è un «mercato silenzioso», nel quale «non si sente nessun richiamo».
L’adozione del punto di vista del narratore, l’artificio della testimonianza vista attraverso i suoi occhi è in questo caso perfettamente coerente. È, quella rappresentata, una realtà filtrata attraverso la mentalità e i modelli culturali del narratore Camillo: un meridionale che trova “strano” un mercato non caratterizzato dai richiami urlati dei venditori (il narratore corale del Calzolaio mai e poi mai avrebbe trovato strano il mercato di piazza del mercato a Vigevano). Sullo sfondo di tale evidente sensibilità narrativa, tanto più colpisce l’emergenza improvvisa di un lombardismo inspiegabile: i venditori se ne stanno a sedere con «gli scaldini in scossa», notazione doppiamente localistica, per l’uso della forma italianizzata del milanese/lombardo scossàa (grembiule, quindi per estensione ‘grembo’) che per la preposizione in. <15
Per uno scrittore attento fino alla maniacalità allo stile e alla lingua giusta (una lezione appresa, già dagli esordi, sotto la guida di Vittorini) una tale indeterminatezza della voce narrante non può non essere un effetto voluto, il frutto di una scelta meditata.
Per quanto il Meridionale possa risultare un esperimento non riuscito, è innegabile che in esso Mastronardi compia uno sforzo per cercare strade nuove e forme nuove, evitando di ripetere il cliché narrativo proposto due anni prima con il Maestro
[…] Il secondo romanzo della trilogia è tutto interno alla realtà della scuola. Il punto di vista del maestro Mombelli (così intriso di sofferti elementi autobiografici) non poteva non risolversi in una narrazione in prima persona, escludendo a priori quella coralità verghiana che, esibita fin dalle prime battute del romanzo, era la matrice del Calzolaio. La voce narrante del Maestro è quella di un “io” pervasivo, che sovrappone costantemente sul mondo che osserva la lente deformante del proprio sguardo. Nel terzo romanzo della trilogia Mastronardi adotta nuovamente la narrazione in prima persona: ma questa volta il protagonista piccolo borghese e statale, diversamente dal maestro Mombelli, non è prigioniero di una realtà circoscritta, autosufficiente e autoreferenziale, come quella della scuola, grottescamente rappresentata nel Maestro. Il “Meridionale” non è il romanzo di un travet; non è la ricostruzione di un ambiente specifico, quello dell’ufficio pubblico, che pure – al pari della scuola di Mombelli – bene si sarebbe prestato a fornire materia alla naturale vocazione di Mastronardi per la deformazione grottesca. <16 Né Camillo, il protagonista del Meridionale, reca su di sé lo stigma drammatico dell’esclusione, che il maestro Mombelli conosce in una vasta gamma di modalità, anche sociopatiche e nevrotico-ossessive: mania di persecuzione; vocazione al masochismo; vere e proprie ossessioni(esemplare quella per le dita dei piedi); atteggiamenti di rifiuto e illusioni compensatorie. Il protagonista dell’ultimo romanzo dellatrilogia è a tutti gli effetti un personaggio senza qualità, non solo, comeMombelli, dotato di una personalità ambigua e sfaccettata; ma persino difficilmente identificabile come individuo e personaggio. All’assenza di riconoscibili qualità individuali del personaggio, corrisponde anchel’assenza di qualità sociali o, per così dire, di categoria. Cosa lo connotacome meridionale? Cosa lo connota come impiegato statale? Cosa, eventualmente, lo connota come figura capace di disattendere i clichés del meridionale e dell’impiegato statale? Ciò dato, capiamo come l’incertezza nell’individuazione della voce del narratore – che si manifesta nei frequenti slittamenti e incongruenze di cui abbiamo esemplificato alcune modalità, dalle più vistose ad altre più sottili – abbia ragioni profonde e strutturali.
Nel Calzolaio Mastronardi aveva adottato un punto di vista esterno. Una scelta non dettata solamente dal rifiuto di ogni approfondimento psicologico (nella dimensione appiattita e alienata del lavoro e dell’accumulo di denaro), ma che sottolineava la perfetta consustanzialità tra il protagonista e il mondo che lo circonda. Il calzolaio Sala è Vigevano, e Vigevano è il calzolaio Sala. La sua vicenda è individuale, ma priva dell’unicità che appartiene all’eroe di un romanzo.
Mario Sala non è il personaggio “tipico” di cui parlava Lukács, protagonista di una vicenda in sé eccezionale, ma rappresentativa nel contempo di processi socio-economici in corso. La sua vicenda è invece la storia stessa di un intero gruppo sociale, cosicché la sua figura è intercambiabile, una biografia tra le altre.
Il mondo chiuso e asfissiante del Calzolaio aveva trovato uno stile e una lingua coerenti, una perfetta “forma” – non a caso concordemente apprezzata dai critici contemporanei e successivi – in cui dialettalità e gergalità professionale erano divenute le espressioni naturali di una identità cittadina coerente, chiusa verso il mondo esterno, contrassegnata dai tratti dell’assolutezza: un mondo in cui l’energia vitale (del personaggio, ma di un’intera società di scarpari) si allineava con una dimensione alienata del lavoro e del denaro, divenuta a tal punto totalizzante da assumere tratti idolatrici. La prospettiva economica (lo sguardo fisso sui gesti ripetitivi del lavoro in serie, il numero ripetuto ossessivamente dei pezzi e il loro controvalore monetario), venivano così assumendo i contorni di una condizione esistenziale sconfinante con l’ascesi: quasi l’estraniamento dal mondo noto per aderire a un “nuovo” mondo, quello dell’imprenditoria della scarpa, coerente nei suoi valori, e ab-solutus, isolato e autonomo. È questo che assegna alla solitudine di Mario Sala detto Micca tratti quasi eroici, come se a riscattare la miseria umana del personaggio intervenisse la pura energia vitale e sconfinata di cui egli è portatore.
Tutto questo è affidato a una lingua che è un codice forte, vincente nella sua povertà violentemente esibita. Il dialetto gergalizzato che Mario Sala impiega e con cui viene raccontato il suo mondo può così esprimere una reale coralità. È la lingua che veicola un mondo sociale e geografico ben individuabile: non un generico proletariato che ha cercato un riscatto, trovandolo nel più primitivo degli “spiriti animali” capaci di generare impresa, ma un mondo colto nella concretezza di un momento storico e di un luogo.
[…] Se c’è un elemento sociolinguistico che attraversa l’intera trilogia, esso consiste certamente nel fatto che il più alto grado di prestigio linguistico appartiene alla parlata localistica e gergalizzata dello scarparo, sia che egli abbia raggiunto lo status invidiato di imprenditore, o che stia lottando, sotto padrone, per accumulare nell’abbruttimento del cottimo il capitale necessario ad avviare l’impresa.
Con uno sguardo sociologico non privo di acume, e che non sfuggì a un lettore attento della società italiana in tumultuoso cambiamento come Giorgio Bocca, <17 la contrapposizione classica (in termini marxiani) tra capitale e forza lavoro è superata da una condivisione di valori e ‘desideri’ che costituiscono il vero zoccolo duro dell’immaginario sociale vigevanese. Una realtà lontana dalla manipolazione ideologica e culturale della società industriale avanzata, che innesta processi di identificazione dell’operaio con il piccolo borghese (una realtà ampiamente studiata dalla sociologia degli anni Sessanta). Tale processo identificativo appare infatti agli antipodi del processo socio-culturale innestato dall’imprenditorialità diffusa vigevanese, che si identifica tout court con il capitale e con le forme (anche su piccolissima scala) di sfruttamento del lavoro. Il prestigio sociale, che appartiene per eccellenza all’imprenditore, tocca di riflesso, l’operaio, non in quanto partecipe di un significativo processo di produzione di ricchezza – o in quanto portatore di una coscienza di classe, che implica l’orgoglio di appartenenza operaia – ma in quanto aspirante imprenditore.
[…] Ma l’esempio più cospicuo dell’affermazione di status della “vigevanesità” è certo costituito dal dialogo tra il maestro Mombelli e l’industriale, padre di un suo allievo, al quale Ada, a insaputa del marito e con il preciso intento di umiliarlo, ha chiesto in prestito cinquantamila lire. Il codice linguistico vincente non è l’italiano medio scolare, ma proprio il dialetto-italiano regionale adoperato dall’industriale. La situazione tipica dell’uomo incolto, arricchito ma di estrazione popolare, che si avvicina con circospezione alla scuola cercando di adottarne, non senza strafalcioni e comiche deformazioni, la lingua – è qui rovesciato: essendo egli parte della cultura vincente, può con piena sicurezza imporre la sua lingua al maestro
[…] Una lingua in cui il puro dialetto, o un italiano d’uso con evidenti deformazioni popolaresche («o la pianta di darci insufficienze al me menelik»), si annoda alla gergalità spiccia dell’uomo che non ha tempo da perdere in chiacchiere, che annoda la concretezza dei deittici e delle interiezioni con le forme (soprasegmentali e accompagnate dalla gestualità) di un discorso abbreviato («Sennò sta Pasqua qui, si salta il regalo eh!»).
Gente di Vigevano è il titolo con cui uscì per Rizzoli, nel 1977, l’ultima edizione della trilogia di Mastronardi. Un titolo un po’ ovvio, se vogliamo, per raccogliere tre romanzi che hanno nel richiamo a Vigevano il tratto comune del titolo. Ma è un titolo che suggerisce l’affresco sociale cittadino: l’impresa di una sorta di Balzac di provincia che mette in scena la cittadina lombarda colta in una varietà e complessità di angolazioni sociologiche. Ma potremmo davvero trovare nella trilogia una simile vocazione esaustiva? E la volontà (sia pure in sedicesimo) di fare concorrenza al catasto? Se la decisione di ambientare il secondo romanzo nel mondo della scuola (ovviamente ben noto allo scrittore/maestro) rientrava in una comprensibile scelta dettata da fattori autobiografici (cosicché l’esperienza diretta dello scrittore trovava facile materia per oggettivarsi), la scelta di concludere l’affresco socio-economico di Vigevano con una figura tutto sommato poco rappresentativa della realtà cittadina (un impiegato delle imposte, abruzzese), va precisata.
A uno sguardo superficiale, il Meridionale sembrerebbe il tassello utile a completare l’affresco dello stravolgimento sociale operato dal boom economico. Tra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta giungono dal sud a Vigevano, soprattutto attratti dall’industria calzaturiera, quasi diciannove mila immigrati: una crescita del trenta per cento della popolazione originaria, un terremoto sociale di proporzioni epocali. Tuttavia, la drammatica esplosione di energia vitale e disperata, implicata dal prepotente esodo migratorio, solo marginalmente trova spazio nel romanzo.
Il lettore non trova infatti nel romanzo le tonalità drammatiche e tragiche raccontate ad esempio da Visconti in Rocco e i suoi fratelli. Fa eccezione il finale, che racconta la morte per annegamento del figlio di una giovane vedova, Consiglia, proveniente dallo stesso paese del protagonista.
[…] Il protagonista infatti non è uno dei tanti affamati lottatori che brulicarono nel panorama sociale lomellinese. Camillo non ha la stoffa tragica di Simone Parondi, né la messianica purezza dostoevskiana di suo fratello Rocco – tanto meno veglia su di lui la figura materna, ancestrale e foscamente tragica della madre di Rocco e dei suoi fratelli. Non perché di quei personaggi non abbia la stoffa umana, ma perché altro è il mondo sociale in cui egli si muove.
Camillo, il “meridionale” protagonista, si aggira in realtà in un mondo che solo occasionalmente lo mette in contatto con la condizione reietta dell’immigrato del Sud appena insediatosi a Vigevano. <20 In quanto impiegato delle imposte, dunque esponente dell’odiato ma tenutissimo apparato fiscale, egli si relaziona con i piccoli e grandi industriali, che lo blandiscono («Mentre cammino sotto i portici, qualche industrialotto mi saluta scattando. Dottore!», MeV, p. 381); pranza in una modesta trattoria, dove assieme ad altri piccolo borghesi impiegati statali (il pretore e due cancellieri, un preside e insegnanti), viene servito in una saletta dell’abitazione del trattore, separata dalle sale riservate a operai e avventori di passaggio; il potentissimo Racalmuto, il primo avvocato della città (che dai presenti in piazza è «ossequiato come il Messia», MeV, p. 384) lo invita a pranzo la domenica al ristorante, sia pure per costringerlo ad ascoltare la lettura di alcuni capitoli di una sua pomposa autobiografia.
Camillo incrocia diversi contesti sociali, tutti variamente collegati con il mondo produttivo della scarpa (operai che aspirano a mettersi in proprio; piccoli imprenditori e grandi industriali ecc.). Il suo vagare è quello di un testimone esterno, che osserva la realtà che lo circonda senza mai veramente interagire con essa.
Non è casuale che al centro del Maestro sia proprio la ridicola e magniloquente inconsistenza della lezione, dal titolo «L’arte del bel parlare» (MaV, pp. 121-135), che Mombelli tiene di fronte alla commissione giudicatrice del concorso magistrale (ottenendo il massimo dei voti e la possibilità di rientrare nei ruoli dello stato). Ma quanto più la rappresentazione del mondo della scuola è straniata dalla deformazione grottesca, tanto più essa rivela la dimensione univoca e vincente del capitalismo energico e barbarico degli scarpari.
Qualcosa del genere avviene con il Meridionale, dove non esiste un codice culturale (e linguistico) alternativo a quello dei nuovi ricchi del dopoguerra, ex operai posseduti dagli animal spirits di una imprenditorialità istintiva e vorace. Quel mondo di cui il Calzolaio ricostruiva le origini. Non va infatti dimenticato che il primo libro della trilogia vigevanese è, dal punto di vista dell’ambientazione, un romanzo storico, che ricostruisce – tra gli anni Trenta e l’immediato dopoguerra – l’ambiguo e disperato eroismo della generazione di mezzo degli scarpari vigevanesi: collocati tra i primi capitalisti dell’inizio del secolo e l’imprenditorialità diffusa, da “distretto” della scarpa, degli anni Cinquanta e del boom economico.
[…] Il secondo e il terzo romanzo della trilogia vigevanese scelgono come punto di osservazione lo sguardo sconfitto del piccolo borghese, la più sfuggente delle categorie. Classe difficilmente determinabile non solo sul piano economico-strutturale, ma soprattutto su quello psico-sociale e dei meccanismi di autoidentificazione sociale. E a ragione Enzensberger notava in un libretto di qualche anno or sono che la vera determinazione del piccolo borghese consiste nella sua non determinabilità, giacché egli «vuol essere qualsiasi cosa, tranne un piccolo borghese», cosicché egli «è sempre qualcun altro». <21
[…] Nel Meridionale l’indeterminatezza della condizione piccolo borghese, la sua elusiva identificazione di classe, è ancora più radicale.
Camillo percorre senza qualità determinabili lo spazio sociale vigevanese: non ha attese e sogni, tantomeno una qualsiasi volontà di riscatto. Né vive con la frustrata e lucida consapevolezza masochistica del maestro Mombelli la consapevolezza di una irreversibile perdita di riconoscimento sociale.
Del fatto che Mombelli «soffra di punte acute di masochismo» avevano già parlato Asor Rosa e Fragapane in un saggio del 1979. <23
Un tratto, quello masochistico, che va però letto solo in parte nella sua valenza psico-sociale, come versante patologico del senso di inadeguatezza, di marginalità e la spinta autocommiserativa, che sono contrassegni idealtipici del piccolo borghese, così come certa letteratura sociologica l’ha tratteggiato nella sua indagine sulle basi psicologiche del totalitarismo e del conformismo di massa. <24
[…] Nel secondo e terzo romanzo della trilogia di Mastronardi la condizione piccolo borghese ampiamente trascende ogni intenzione documentaria, per acquistare una valenza prettamente esistenziale. All’estraneità rispetto all’universo socio-culturale cittadino di Mombelli corrisponde, nel Meridionale, l’indeterminatezza del punto di vista della voce narrante. Vera anticipazione di quella che – sul piano di una pur artificiosa e goffa ricerca sperimentale – porterà Mastronardi ad affidare la narrazione della Ballata del vecchio calzolaio e di A casa tua ridono a una integrale confusione dei piani temporali, a una commistione sistematica dei punti di vista. I due piccolo borghesi protagonisti del secondo e del terzo romanzo della trilogia non sono che una diversa articolazione di quella meditazione sul disagio esistenziale e sull’insensatezza della condizione umana che contrassegnano l’intera narrativa di Mastronardi, dallo strepitoso esordio del Calzolaio, fino alle evanescenti e inafferrabili categorie spazio/temporali dell’ultima, mancata, prova narrativa di “A casa tua ridono”.
1 Il calzolaio di Vigevano uscì nel giugno 1959, nel primo numero del «Menabò», dedicato al tema Industria e letteratura. L’importantissimo ruolo di talent scout, che Vittorini aveva svolto negli anni Cinquanta con la collana einaudiana dei «Gettoni» (poco meno di sessanta titoli tra il 1951 e il 1958), veniva riproposto con l’invito, lanciato dal «Menabò», ad una letteratura capace di raccontare la nuova realtà industriale del paese: non semplicemente facendo del lavoro industriale un tema narrativo da aggiungersi a quelli tradizionali, ma trovando le nuove categorie mentali e linguistiche capaci di rappresentare un mutato rapporto tra coscienza e oggetti, tra individuo e società.
2 E. Montale, Letture. Il calzolaio di Vigevano, in «Corriere della Sera», 31 luglio 1959, ora in E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, II, pp. 2199-2202. L’insistenza sulla dialettalità del Calzolaio è motivo ricorrente tra i primi recensori del romanzo (a partire da M. Rago, La ragione dialettale, in «Il Menabò», 1, 1959, pp. 104-123); e si veda G. Contini, Espressionismo letterario, in Enciclopedia del Novecento, II, Roma, Treccani, 1977, p. 799.
3 Sulla lingua del Calzolaio rimane fondamentale l’intervento di M.A. Grignani, Lingua e dialetto ne «Il calzolaio di Vigevano», in Per Mastronardi. Atti del Convegno di studi, Vigevano 6-7 giugno 1981, a cura di M.A. Grignani, Firenze, La Nuova Italia, 1983, pp. 45-63 (il libro resta uno dei più significativi contributi critici dedicati allo scrittore). Una ricognizione del materiale linguistico della trilogia vigevanese (con particolare attenzione alle presenze dialettali) propone più recentemente V. Zerbi, Luciano Mastronardi ovvero dell’inattualità. Proposte linguistiche di archeologia industriale, in «Autografo», XXII, 2014, p. 63-85 (corredato da un congruo numero di schede lessicali, pp. 76-85).
4 Sulle peculiarità dello stile e della lingua di Mastronardi si fonda soprattutto l’importante capitolo a lui dedicato da R. Rinaldi, Romanzo come deformazione. Autonomia ed eredità gaddiana in Mastronardi, Bianciardi, Testori, Arbasino, Milano, Mursia, 1985, pp. 9-30. Incentrato sul Calzolaio, ma non disattento alle complessive risultanze linguistiche del secondo romanzo della trilogia è poi il lavoro di G. Turchetta, «Il calzolaio di Vigevano» di Lucio Mastronardi, in Letteratura italiana, a cura di A. Asor Rosa, XVI. Il secondo Novecento. Le opere 1938-1961, Roma, Gruppo editoriale L’Espresso, 2007, pp. 609-638. Di taglio particolare è l’analisi linguistica che del Maestro propone M. Bignamini, Alienazione sociale e discorso della follia nel «Maestro di Vigevano», in «Strumenti critici», 2014, 3, pp. 455-474.
5 La prima notizia sulla scrittura del Meridionale si trae da una lettera a Calvino del 21 settembre 1962. Da altre lettere dello scrittore a Calvino si ricava la testimonianza del sofferto lavoro di riscrittura che accompagnò l’elaborazione del testo, che in una precedente stesura era narrato in terza persona (come il Calzolaio), ma fu poi riscritto in prima (la soluzione adottata per il Maestro). Su tali testimonianze Cfr. R. Di Gennaro, La rivolta impossibile. Vita di Lucio Mastronardi, Roma, Ediesse, 2012, pp. 110-111.
6 Va ricordato per altro che Angelo Guglielmi accolse Mastronardi nell’antologia Venti anni di impazienza, Milano, Feltrinelli, 1965, individuando nel Calzolaio il ricorso a soluzioni mimetiche di un universo sociale e linguistico capaci di assumere una radicale funzione «demistificante». È negli anni successivi al Meridionale che maturò la rottura con l’Einaudi e il passaggio alla Rizzoli.
7 R. Rinaldi, Romanzo come deformazione cit., in particolare le pp. 23-27.
8 Il racconto uscì in rivista («L’approdo letterario») nel 1969, poi nella raccolta di racconti L’assicuratore, Milano, Rizzoli, 1975.
9 Scrive Mastronardi a Sergio Pautasso della Rizzoli, nel gennaio 1971: «la mia ambizione è scrivere qualcosa di assolutamente nuovo; di costruire narrazioni che stiano in piedi da sole, che non si poggino a niente». Il passo è in R. Di Gennaro, La rivolta impossibile cit., p. 175.
14 L. Mastronardi, Il maestro di Vigevano, in Id., Il maestro di Vigevano. Il calzolaio di Vigevano. Il meridionale di Vigevano cit., p. 3, d’ora in poi MaV.
15 L’espressione ritorna nel capitolo 6, descrivendo un fugace amplesso consumato da una coppia, nel corridoio di un condominio: «L’uomo ha smorzato la pila. Ora stanno seduti l’una in scossa dell’altro» (MeV, p. 376).
16 In pochi casi Mastronardi propone qualcosa del genere. Nella figura ad esempio del capoufficio, che può ricordare il direttore scolastico del Maestro, come quest’ultimo pomposamente e ridicolmente pieno di sé. Ma sono situazioni appena sfiorate, che non fanno certo del Meridionale un affresco di vita impiegatizia.
17 Alludiamo naturalmente al famoso articolo uscito sul «Giorno» nel gennaio del 1962, Mille fabbriche nessuna libreria, in cui l’ossessione produttivistica vigevanese era dichiarata, fin dall’incipit, nella sua forza totalizzante: «Fare soldi, per fare soldi, per fare soldi: se esistono altre prospettive, chiedo scusa, non le ho viste» (l’articolo è ora in Mastronardi e il suo mondo, a cura di P. Pallavicini e A. Ramazzina, Milano, Otto/Novecento, 1999, pp. 60-67).
20 Il mondo degli operai meridionali immigrati compare nei capitoli: 11 (entra nella casa di una famiglia di operai meridionali da poco arrivati a Vigevano); 13 (dove Mastronardi costruisce una delle rappresentazioni più crude e convincenti del libro: il suo protagonista, cacciato dalla padrona di casa, trascorre una notte presso un dormitorio – una vera e propria descensio ad inferos); e infine nei capitoli 15 e 16.
21 H.M. Enzensberger, Sulla piccola borghesia [1978], Milano, il Saggiatore, 1983, pp, 3-14: p. 7.
23 A. Asor Rosa e U. Fragapane, La trilogia di Mastronardi, in Letteratura italiana ’900. I Contemporanei, Milano, Marzorati, 1979, X, pp. 9228- 9334: p. 9229.
24 Alludiamo naturalmente all’interpretazione psicosociale del piccolo borghese proposta dalla scuola francofortese, e in particolare alle indagini di Horkheimer e del Fromm di Escape from Liberty (1942) che individuavano nell’autocommiserazione e nel senso di persecuzione sociale la predisposizione del piccolo borghese a compensare la percezione frustrata del proprio senso di inadeguatezza e inferiorità affidandosi su una figura forte e autoritaria. Un nesso tra masochismo e tipologia psicologica “piccolo-borghese” suggerisce S. Giannini, La musa sotto i portici, Firenze, Pagliai, 2008, pp. 193-195.
Carlo Varotti, L’indeterminatezza prestabilita. Raccontare il piccolo borghese, Quarant’anni dopo. L’opera di Lucio Mastronardi (1930-1979), L’ospite ingrato, Rivista online del Centro Interdipartimentale di Ricerca Franco Fortini, n° 8, luglio-dicembre 2020

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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