Anche al protagonista del Conformista il poeta associa un vezzeggiativo che in questo caso è, però, tutt’altro che affettuoso

Nel corpo della ricca e intensa riflessione sul Novecento portata avanti da Edoardo Sanguineti nel corso della sua attività critica si segnala uno spiccato interesse per la figura e l’opera di Alberto Moravia, uno scrittore dalla prosa fortemente antitetica rispetto a quella che, a partire dal 1963, inizia a essere sperimentata nella forma del romanzo dal poeta genovese <1 ma verso cui quest’ultimo dimostra un’attenzione vigile e particolarmente duratura.
«Prodigo» di riconoscimenti nei confronti dello scrittore romano e assai più «guardingo nei confronti dell’Ingegnere», come afferma Renato Barilli nell’esporre i termini di quella contesa tra moraviani e gaddiani entro cui si fronteggiano i giovanissimi autori della neoavanguardia <2, Sanguineti si misura per la prima volta con l’opera di Alberto Pincherle nel 1962, in un densissimo saggio che rappresenta il punto di partenza obbligato per qualsivoglia indagine su Sanguineti lettore e studioso di Moravia e, al contempo, un tassello fondamentale della ricchissima bibliografia critica dedicata all’autore degli Indifferenti.
Se tale monografia resta, nell’ambito della critica di Sanguineti, lo scritto moraviano di più ampio respiro, l’attenzione del poeta nei confronti di questo narratore, manifestatasi in realtà ancor prima del 1962 con due scritti dedicati ad altrettante sue introduzioni <3, procederà ben oltre tale data allineando, per circa un ventennio, una serie cospicua di articoli usciti sulle pagine di vari giornali e incentrati non solo sul Moravia più propriamente creativo ma anche sul Moravia saggista e pubblicista <4.
A questa intensa attività di scrittura si affiancherà, inoltre, una frequentazione più o meno diretta tra i due scrittori, scandita da incontri, dibattiti e confronti serrati <5, e la scelta da parte di Sanguineti di dedicare all’opera di Moravia alcuni dei corsi o dei seminari da lui tenuti nell’arco della sua carriera di docente universitario tra Salerno e Genova.
[…] Delle cinquantaquattro opere di Alberto Moravia presenti nel Fondo Sanguineti solamente dodici sono state oggetto di questo studio: tale delimitazione, notevole se messa in relazione con la presenza complessiva dell’opera e della figura di Moravia all’interno dell’attività critico-culturale di Sanguineti e con il totale complessivo dei volumi che di questo autore sono oggi conservati nella biblioteca del poeta, trova la sua motivazione nell’altissima quantità di postille rinvenute nei primissimi libri che si è avuto modo di consultare e, conseguentemente, catalogare. Libri, questi ultimi, che coincidono quasi perfettamente con quelli che, o indagati a fondo o solo brevemente richiamati, costituiscono la base dell’analisi dell’opera moraviana condotta nel saggio del 1962. Scegliendo di escludere dall’indagine il volume delle opere teatrali <6 proprio perché mai menzionato in quest’ultimo si sono quindi delineati quali punti di inizio e fine del lavoro quelli che, al momento della stesura della monografia, rappresentavano «gli stessi attuali termini estremi della carriera narrativa di Moravia» <7: ossia Gli indifferenti e La noia.
Posta così la questione appare chiaro come sarà proprio quest’opera a rappresentare il principale referente dell’indagine, che non mancherà, però, di proporre eventuali agganci con tutte le occasioni in cui, nel corso degli anni successivi, Sanguineti è in vari modi tornato a interessarsi a quella zona della narrativa moraviana a cui, per sua stessa ammissione, resterà sempre maggiormente affezionato <8. Dopo La bella vita <9 all’interno della schedatura posta in appendice si troveranno, dunque, secondo un ordine cronologico che non segue quello della prima uscita dei singoli libri ma quello delle edizioni da Sanguineti possedute: nove volumi tutti facenti parte della collana «Opere complete» edita da Bompiani nel corso degli anni Cinquanta (nell’ordine: Romanzi brevi <10, Racconti romani <11, Il conformista <12, La romana <13, Il disprezzo <14, Gli indifferenti <15, L’epidemia. Racconti surrealisti e satirici <16, Nuovi racconti romani <17 e La noia <18) e, a segnare uno stacco cromatico rispetto all’elegante copertina blu con dettagli in oro che caratterizza i volumi precedenti (tutti privi di sovraccoperta), le mondadoriane Ambizioni sbagliate <19 e La ciociara <20, che torna sotto il marchio Bompiani ma presentandosi nella veste più economica della collana «I Delfini».
[…] L’ingente corpus di interventi che caratterizza le opere moraviane prese in esame è stato registrato in dodici schede, ognuna numerata e corrispondente a un singolo volume e tutte organizzate sulla base di un’eguale tabella. Quest’ultima, il più possibile schematica e sintetica, è stata suddivisa in due livelli che si distinguono per il loro contenuto informativo: nel primo si trovano le indicazioni bibliografiche di base del volume di volta in volta oggetto della schedatura (con, in aggiunta, la collocazione del suddetto all’interno del Fondo Sanguineti, eventuali osservazioni sull’esemplare e la specificazione, laddove necessario, del materiale rinvenuto al suo interno), mentre nel secondo ha luogo la registrazione vera e propria di tutti gli interventi autografi, su cui appare utile soffermarsi brevemente. Gli interventi sanguinetiani sono stati inventariati nelle tre categorie di sottolineatura, segno e postilla <25, che occupano ciascuna una apposita casella della scheda, tramite la specificazione delle rispettive tipologie per le prime due e la trascrizione del contenuto dell’annotazione per la terza, per essere poi corredati, grazie all’inserimento di celle ulteriori, di alcune informazioni aggiuntive. Oltre alla trascrizione della porzione di testo da Sanguineti rimarcata tramite un segno o una sottolineatura, che accompagna solamente le prime due categorie, le informazioni essenziali che per tutte e tre sono state riportate all’interno della tabella sono: lo strumento scrittorio utilizzato per eseguire l’intervento e la sua posizione all’interno della pagina.
[…] A eccezione del caso delle Ambizioni sbagliate, che presenta una suddivisione di ogni foglio in due parti, ciascuna deputata a ospitare una delle due tipologie di intervento, l’analisi dei diversi volumi ha permesso di osservare e rilevare come solitamente Sanguineti non ami tale compresenza e preferisca dividere tutto l’insieme dei fogli a sua disposizione dedicando ciascuno, o più di uno, a una funzione specifica. In quelli deputati ad accogliere le annotazioni più propriamente di commento tali glosse si dimostrano sì particolarmente ricche, andando a occupare spesso un’intera pagina e sconfinando talvolta su più fogli, ma anche essenziali e sintetiche: in tali luoghi Sanguineti non si abbandona mai a lunghe riflessioni o a commenti particolarmente estesi ma, ricalcando in parte gli interventi visti precedentemente, preferisce riproporre nomi di personaggi, azioni o eventi principali che, grazie all’ausilio di trattini e frecce o tramite particolari collocazioni che dividono una postilla dalle precedenti o la pongono in relazione con gli interventi limitrofi, vengono spesso organizzate secondo uno schema preciso. A tali annotazioni vengono, inoltre, associati spesso numeri di pagina, citazioni e osservazioni tanto brevi quanto efficaci. Con questi fogli si entra davvero nella parte più interessante e fertile della postillatura sanguinetiana a questi libri e l’analisi delle postille ivi raccolte e dei loro legami con i segni posti nelle pagine centrali del volume, cui implicitamente o esplicitamente rimandano, permette di ravvisare dietro questo insieme di sintetiche informazioni i nuclei tematici considerati dal poeta maggiormente significativi e che, in gran parte, saranno poi ripresi all’interno suo profilo moraviano.
Sarà proprio questo l’esercizio che si proverà a fare nel secondo capitolo della tesi, dove si cercherà di dimostrare come dietro a tali annotazioni, se correttamente lette e attraversate, si possano scorgere in filigrana tutte le principali tappe che scandiscono le penetranti pagine della monografia: come se il cuore di quella riflessione sanguinetiana che nel saggio del ’62 troverà la sua compiuta e perfetta realizzazione sia già tutto lì, circoscritto e schiacciato nello stretto perimetro delle pagine su cui il libro si chiude e lo studio del critico si avvia.
Da alcuni dei fogli terminali dei volumi analizzati emerge, inoltre, un altro aspetto su cui vale la pena soffermarsi: la particolare attenzione sanguinetiana per i personaggi.
Questi non solo rappresentano, come si è visto, un contenuto privilegiato delle annotazioni presenti nelle parti terminali del volume, ma, sempre in tali luoghi, vengono talvolta isolati in spazi a loro specificatamente dedicati. Tale attenzione trova un riscontro abbastanza puntuale nel saggio del ’62 dove nel suo concentrarsi su un numero limitato di opere al fine di inserirle «in una rete di rapporti strutturali e di significato» <31, come ben rilevato da Carla Bruna nella sua tesi di dottorato, il poeta, afferma sempre la studiosa qualche pagina dopo, «mette in luce le diversità dei personaggi moraviani» <32, focalizza l’attenzione sui singoli protagonisti e «costruisce una fitta rete di analogie che lega la nostalgia di Michele, i cupi presentimenti di Agostino, la rabbia di Luca, la vana speranza di Dino» <33, il cui nesso viene da Bruna individuato nella «sfera immaginativa e onirica» che permette loro di divenire, riallacciandoci a un’espressione dello stesso Sanguineti, «figure della nostalgia» (AM 114) <34.
I legami, per identità o per antitesi, con il primo grande eroe moraviano sono, però, fissati dal critico anche con i molteplici personaggi che occupano quella zona della sua narrativa in cui l’autore, in misura maggiore o minore, si distacca dal «centro vivo della sua più profonda ispirazione» (AM 45): così che i «figli di Michele» <35, per riprendere il titolo di uno scritto più tardo, prima ancora di essere tutti coloro che «tra periodo di latenza ed esplosione puberale, hanno decifrato, o, che è lo stesso, creduto di decifrare per la prima volta, la vita e il mondo, attraverso una pagina» <36 di quel romanzo circolato «semiclandestino, tra i banchi» <37, sono i vari Saverio, Sebastiano, Michele e Giacomo via via incontrati nel percorso tra le opere moraviane (figli non all’altezza del padre, s’intende).
Appare, dunque, chiaro come per stabilire tali rapporti di parentela sia necessario, in sede di studio, uno sguardo vigile e attento su tutte le figure, primarie o secondarie, che si muovono nelle pagine di questi romanzi e che, a differenza dei personaggi di Capriccio italiano, hanno nomi, cognomi e spesso anche soprannomi.
La metodologia privilegiata con cui nelle pagine terminali il critico si concentra su tali figure consiste nell’apposizione dei nomi dei personaggi principali prima dell’inizio dell’indice, nella parte alta del foglio e solitamente a sinistra, e nell’abitudine a corredarli di quei numeri di pagina in cui se ne specificano le forme di individuazione appena citate (nomi, cognomi e soprannomi, dunque), verso cui Sanguineti dimostra una spiccata attenzione.
Così accade nelle postille finali della Romana, del Conformista e della Ciociara e si vedano, per fare solo due esempi, le seguenti annotazioni poste nelle pagine terminali dei primi due volumi:
Adriana
Stefano Astarita (87)
Gino Molinari (136)
Giacomo Diodati (378) (Mino, 364)
Primo Sonzogno (269)
Marcello Clerici (43)
Se la protagonista della Romana resta priva di rimandi, non accade lo stesso per i suoi amanti. Il suo primo fidanzato, il «pezzo grosso della polizia politica» <38 innamorato di lei e il conturbante assassino che diverrà il padre del figlio che porta in grembo sono collegati, rispettivamente: a un dialogo tra Adriana e Gino in cui quest’ultimo, parlando di sé in terza persona, si chiama per nome e cognome; al punto in cui Gisella presenta alla protagonista il distinto signore di cui già le aveva trasmesso le galanti proposte; alla scena svoltasi nella latteria, in cui tessendo le lodi della forza di Sonzogno Gino, coerentemente con la loro amicizia di lunga data, prima lo chiama per nome e poi si rivolge a lui con la fraterna espressione «“Vecchio Primo”».
[…] Anche al protagonista del Conformista il poeta associa un vezzeggiativo che in questo caso è, però, tutt’altro che affettuoso, ossia «Marcellina»: chiunque, aprendo un volume della medesima edizione di quella posseduta dal poeta, si rechi a p. 43 si troverà di fronte all’episodio in cui «Marcellina» si lagna con il professore dell’appellativo scelto per lui dai suoi compagni, ormai avvezzi a numerose prese in giro sul suo effeminato aspetto, così da rendere tali canzonature ancora più numerose.
[…]
Si veda, a tal proposito, il modo in cui, nel primo capitolo del prologo del Conformista <49, Sanguineti segue, lungo il filo delle sottolineature, i giorni che scandiscono la progressione della crudeltà di Marcello e la scoperta della sua anormalità:
Comunque, un pomeriggio silenzioso che tutti in casa dormivano, Marcello si ritrovò ad un tratto, come colpito da una folgore di rimorso e di vergona, davanti a una strage di lucertole (Il conformista 10)
Quel giorno, a conferma di questa scoperta così nuova e dolorosa della propria anormalità, Marcello volle confrontarsi con un suo piccolo amico, Roberto, che abitava nel villino attiguo al suo. Verso il crepuscolo, Roberto, dopo aver finito di studiare, scendeva in giardino (Il conformista 11)
Quella sera, come comprese subito, la madre aveva più fretta del solito […]. Ma Marcello non intendeva aspettare ancora un giorno il giudizio di cui aveva bisogno (Il conformista 19)
Il giorno dopo il tempo era caldo e rannuvolato. Marcello, dopo aver mangiato in silenzio tra i due genitori silenziosi, scivolò di soppiatto giù dalla seggiola e, per la portafinestra, uscì nel giardino. […] Dopo aver osservato con attenzione la strada, Marcello si staccò dal cancello, trasse di tasca la fionda e si chinò verso terra (Il conformista 21)
Forse si sarebbe deciso a confessare ai genitori l’uccisione del gatto se, quella stessa sera, a cena, non avesse avuto la sensazione che sapevano già ogni cosa (Il conformista 26)
Casi di sottolineature tese a isolare questi particolari aspetti si troveranno anche in quella selezione di racconti entro cui si muoverà l’ultimo capitolo e sarà dunque in occasione di tale analisi che si potranno fornire gli esempi più significativi e la trattazione più completa.
Per abbandonare, dunque, tali occorrenze e tornare alla forma che di volta in volta può andare a contraddistinguere tali segni si è detto che sia sottolineature sia linee verticali possono talvolta assumere un andamento ondulato. Il caso più rilevante in cui ciò avviene è rappresentato dagli Indifferenti, che possiede una particolarità molto interessante e su cui vale la pena soffermarsi.
Delle cinquantanove sottolineature eseguite a matita che, come si è già visto, caratterizzano tale volume cinquantotto si presentano nella forma ondulata e sottolineano quelle che con molta probabilità sono tutte le occorrenze del sostantivo «indifferenza» e dell’aggettivo «indifferente», sia nelle sue forme singolari che in quelle plurali <50.
Questo caso è particolarmente significativo perché siamo di fronte a una perfetta coincidenza tra segno, strumento e contenuto che è assai difficile trovare nella postillatura sanguinetiana. All’interno dell’opera tale segno trova, inoltre, un suo corrispettivo in una parte delle linee verticali poste ai margini del testo, delle quali ben ventotto si presentano con la medesima forma ed eseguite con lo stesso strumento. A fronte di un utilizzo così preciso della sottolineatura ondulata verrebbe naturale pensare che il postillatore si sia servito di questo secondo segno per isolare, parimenti, i nuclei tematici di questa indifferenza così insistentemente sottolineata, ma ciò avviene, in realtà, solamente in due luoghi <51, mentre per tutti gli altri casi tali linee vanno a demarcare parti di testo più o meno diverse le une dalle altre.
[NOTE]
1 Il 1963 è preso come data di riferimento perché coincide con la pubblicazione di Capriccio italiano, ma se si considera l’officina del poeta il carteggio con Luciano Anceschi testimonia che la prima notizia relativa al progetto di un romanzo risale addirittura al 1956. Si vedano, a tal proposito, le tre lettere del 28 agosto, 24 e 27 settembre 1956 in Edoardo Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, a cura di Niva Lorenzini, De Ferrari, Genova 2009, pp. 107, 110 e 111.
2 Cito da Renato Barilli, La neoavanguardia italiana. Dalla nascita del «Verri» alla fine di «Quindici», Manni, Lecce 2007, p. 97.
3 Sui moralisti moderni, «Aut Aut», 56, marzo 1960, pp. 110-114 e Il Manzoni di Moravia, «Lettere italiane», XIII, 2, aprile-giugno 1961, pp. 217-226, entrambi confluiti in Edoardo Sanguineti, Tra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano 1961, pp. 193-200 e 201-215.
4 Questi scritti sono ora raccolti in Edoardo Sanguineti e il gioco paziente della critica, a cura di Gian Luca Picconi ed Erminio Risso, edizioni del verri, Milano 2017 e nelle cinque raccolte dedicate ai contributi giornalistici di Edoardo Sanguineti (Giornalino 1973-1975, Einaudi, Torino 1976; Giornalino secondo 1976-1977, Einaudi, Torino 1979; Scribilli 1978-1979, Feltrinelli, Milano 1985; Ghirigori, Marchetti, Genova 1988; Gazzettini, Editori Riuniti, Roma 1993).
5 Si segnalano in particolare: il dialogo tra i due scrittori sulla legittimità di un possibile raffronto tra lo sviluppo del linguaggio letterario e l’evoluzione del linguaggio musicale e pittorico svoltosi nel corso del convegno palermitano del 1963, due dibatti ospitati sulle pagine di «Paese Sera Libri» (Requiem per il romanzo?, 26 marzo 1965, Un dibattito sulla situazione della critica letteraria italiana. Combattere senza armi la critica militante, 22 ottobre 1965) e la discussione sul ruolo degli intellettuali “arbitrata” da Alberto Arbasino durante uno dei suoi Match andato in onda il 25 gennaio 1978 su Rai 2.
6 Alberto Moravia, Teatro, Bompiani, Milano 1958.
7 Edoardo Sanguineti, Alberto Moravia, Mursia, Milano 1962 (edizione di riferimento: Edoardo Sanguineti, Alberto Moravia, Mursia, Milano 2011⁴, p. 7). D’ora in avanti le citazioni saranno indicate, tra parentesi tonde all’interno del testo, con la formula abbreviata AM seguita dal numero delle pagine corrispondenti.
8 «Pur con tutto l’amore che ho sempre professato per Moravia, massime per il Moravia fino alla Noia», afferma Sanguineti in Atlante del Novecento italiano, a cura di Erminio Risso, Manni, Lecce 2001, p. 36.
9 Alberto Moravia, La bella vita, Carabba, Lanciano 1935.
10 Alberto Moravia, Romanzi brevi Bompiani, Milano, 1954² (prima edizione 1953).
11 Alberto Moravia, Racconti romani, Bompiani, Milano 1954.
12 Alberto Moravia, Il conformista, Bompiani, Milano 1955³ (prima edizione 1951).
13 Alberto Moravia, La romana, Bompiani, Milano 1955¹¹ (prima edizione 1947).
14 Alberto Moravia, Il disprezzo, Bompiani, Milano 1956² (prima edizione 1954).
15 Alberto Moravia, Gli indifferenti, Bompiani, Milano 1956⁹ (prima edizione Alpes, Milano 1929).
16 Alberto Moravia, L’epidemia. Racconti surrealisti e satirici, Bompiani, Milano 1957³ (prima edizione 1956).
17 Alberto Moravia, Nuovi racconti romani, Bompiani, Milano 1959² (prima edizione 1959).
18 Alberto Moravia, La noia, Bompiani, Milano 1960.
19 Alberto Moravia, Le ambizioni sbagliate, Mondadori, Milano 1959⁵ (prima edizione 1935).
20 Alberto Moravia, La ciociara, Bompiani, Milano 1960.
25 Nel presente lavoro il termine «postilla» verrà, dunque, utilizzato sia, in senso generico, per indicare la postillatura sanguinetiana nel suo insieme senza distinzione tra sottolineature, segni e annotazioni che, in senso più specifico, per riferirsi a queste ultime, le quali all’interno della tabella vengono appunto derubricate sotto tale dicitura.
31 Carla Bruna, Sublime, neosublime, antisublime: il “canone” letterario novecentesco nella saggistica di Edoardo Sanguineti, tesi di dottorato, Université Côte d’Azur, a.a. 2019-2020, relatore Antonello Perli, p. 204.
32 Ivi, p. 215.
33 Ivi, p. 212.
34 Qui il critico spiega che è proprio il protagonista del Disprezzo a rappresentare «il personaggio più prossimo al Michele degli Indifferenti che lo scrittore ci abbia proposto nella sua produzione ulteriore, se non altro perché Molteni è, ancora una volta, figura della nostalgia».
35 Tutti i figli di Michele, «la Repubblica», 16 novembre 1977. Ora in: Giornalino secondo 1976-1977, cit. pp. 309-310.
36 Ivi, p. 309.
37 Ibidem.
38 Alberto Moravia, La romana, cit., p. 133. Tutte le citazioni prese dalle opere di Alberto Moravia fanno riferimento alle edizioni possedute da Sanguineti e d’ora in avanti saranno indicate, tra parentesi tonde all’interno del testo, con il titolo del libro in corsivo seguito dal numero delle pagine corrispondenti.
49 Le sottolineature riprodotte sono tutte di Sanguineti.
50 La cinquantanovesima sottolineatura è dritta e non ondulata ma sottolinea sempre «indifferenza».
51 Cfr. scheda 7, 210 F e 278 F.
Giorgia Patti, Dagli Indifferenti alla Noia. Per una prima indagine sulle postille sanguinetiane alle opere di Alberto Moravia, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Genova, Anno Accademico 2019/2020

Sono nient’altro che un ceramista

Leoncillo nello studio tra “Luce cruda”, 1958, e “Taglio bianco”, 1959, Roma 1961; fotografia pubblicata per cortesia di Anna Rita Rubolin – Fonte: il manifesto cit. infra

Per decenni, dopo la morte prematura, di Leoncillo (Leoncillo Leonardi, Spoleto, 1915 – Roma, 1968) non si parlò più. Dimenticato, se si escludono le rare mostre dei critici che lo avevano sostenuto in vita, a dispetto della fortuna di cui la sua scultura aveva goduto sin dai tardi anni ‘40, quando Alberto Moravia gli aveva presentato una personale nella galleria della Spiga a Milano, presto seguito da Roberto Longhi, Cesare Brandi, G.C. Argan, Maurizio Calvesi, Giovanni Carandente, Palma Bucarelli: il Gotha della storia e della critica d’arte del tempo.
E a dispetto anche delle precoci presenze alla Biennale veneziana e ad altre prestigiose mostre internazionali. Da qualche tempo, però, il vento sembra essere cambiato. Lo prova l’aggiudicazione, da Christie’s a Milano, nello scorso aprile, di un suo Taglio bianco di terracotta che, stimato 80-120 mila euro, è volato a 230 mila euro, e lo conferma l’interesse mostrato da una galleria come la veronese Galleria dello Scudo, che già da alcuni anni andava raccogliendo le opere per la mostra inaugurata ora, “Leoncillo. Materia radicale. Opere 1958-1968” (fino al 31 marzo, a cura di Enrico Mascelloni), in cui sfilano una ventina di veri capolavori del suo ultimo decennio: quello che gli garantì definitivamente un posto fra i grandi scultori del ‘900.
Di sé Leoncillo -che era coltissimo- diceva «sono nient’altro che un ceramista», marcando così la sua alterità rispetto a un ambiente artistico che sentiva poco autentico. E la scelta di un materiale povero e primario come la terra era per lui (comunista convinto, che però non accettò di piegarsi al realismo “sovietico” imposto dal partito) una scelta di campo anche politica, identificando nella ceramica la più “proletaria” tra le tecniche artistiche.
[…] Le sue potenti sculture verticali, spaccate longitudinalmente da un taglio profondo, evocano, infatti, tronchi squarciati da un fulmine, i suoi San Sebastiano fanno davvero pensare a un corpo piagato, e le sculture orizzontali (una novità assoluta, ben prima di Carl Andre o Richard Long) sono come zolle di terra arata o porzioni di magma appena raffreddato, che si apre a mostrare il rosso della materia incandescente. Una materia ferita la sua, scaturita dalle tragedie della guerra da poco finita, che oggi ritrova una drammatica attualità.
Ada Masoero, Leoncillo, il “ceramista”, Il Sole 24 ORE, 3 gennaio 2019

Leoncillo Leonardi, Il Monumento ai Caduti di tutte le guerre sulla Passeggiata degli Artisti di Albissola Marina

Gli artisti italiani che si impegnarono nella ceramica per l’architettura nel secondo dopoguerra, scoprirono nella materia quei valori espressivi di spazio e colore che le pulite superfici architettoniche del razionalismo non erano in grado di far risaltare, spingendo la nuova sensibilità verso una generale rivalutazione della decorazione plastica sia negli esterni che negli interni.
Protagonisti di tale tendenza furono Leoncillo Leonardi, Fausto Melotti e Lucio Fontana, i quali si impegnarono, a partire dal 1947, grazie anche all’amicizia di Gio Ponti, in vere e proprie opere per l’architettura che interessarono pareti, soffitti e parti di arredamento come camini.
Precursore di una figurazione neo-barocca di paste materiche e organiche, è un camino di Leoncillo premiato alla VIII Triennale di Milano (1947), a cui seguirono i camini in ceramica di Melotti tra fine anni quaranta e primi anni cinquanta, dove l’artista ragionava a parete e in senso tridimensionale dando vita a vere e proprie installazioni ambientali in ceramica. Il camino tornava dunque ad essere il centro della casa, il focolare in senso arcaico.
Tra le opere superstiti c’è “Orfeo all’inferno” o “Il canto del fuoco” (1951), realizzato con l’architetto Melchiorre Bega, per l’appartamento di Giuseppe Achille, in piazzetta Brera a Milano.
[…] In centro Italia è molto significativo il contributo di Leoncillo, che dal 1947 è occupato in una ricerca neocubista sul volume che applicherà anche all’architettura.
Emblematico, da questo punto di vista, è il Monumento ai Caduti di tutte le guerre eretto ad Albisola, pensato nel 1955 e posto in opera nel 1958.
Segnale di un risorgente rapporto organico con la materia ceramica nella maturazione di Leoncillo, appariva su “Architettura” la dichiarazione: “E come nei boschi alla suggestione delle strutture degli alberi si unisce quella della materia delle foglie e delle cortecce, così ho sulla mano il ricordo delle pietre tarlate e patinate di secoli” <3.
Testimonianza ultima della maturata consapevolezza del lavoro di Leoncillo (l’artista morirà nel 1968) sarà poi l’elaborato Pannello per l’Esposizione mondiale di Montreal (arch. Leonardo Ricci, 1967), dove la materia domina informe e pare estendersi a tal punto nei confronti della dimensione murale da inglobarla, cancellando ogni traccia razionalista.
3 Leoncillo Leonardi, Uno scultore giudica l’architettura, in “L’architettura”, a. Il, n. 13, novembre 1956, p. 532.
Gianluca Bonini, Contaminazioni tra arte e architettura, Tesi di Dottorato di ricerca in Ingegneria Edile-Architettura, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2012

Leoncillo, San Sebastiano nero, 1962 – terracotta smaltata – 130 x 70 x 35 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

A Verona, Galleria dello Scudo, la mostra di Leoncillo Leonardi, a cura di Enrico Mascelloni. Viene riportata l’attenzione sugli anni finali (1958-’64) dello scultore spoletino. Da un’arte di contenuto a una radicalmente autobiografica: tagli secchi sulla creta, che inverano le ferite della Storia
«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento-chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua «nuova» scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».
È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario 1957-1964, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione (a cura di Marco Tonelli, pp. 106, 43 tavole + 1 illustrazione, s.i.p.). Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone, fino al 31 di marzo, una selezione, curata dallo stesso Mascelloni, di sedici lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella «radicale negazione» della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi dieci anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.
La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il Monumento ai Caduti oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile, da una scultura di contenuto a una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questa maniera Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come «lingua morta»: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista – aveva scritto – è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.
Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».
Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».
Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura «nuova» di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta.
[…] Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione «anti monumentale». Il bianco degli smalti ci parla poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con Tempo ferito dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.
Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di Vento Rosso del 1958, opera «sdraiata» e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni della Land Art. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.
Giuseppe Frangi, Un atto elementare della vita: Leoncillo, il manifesto, 3 febbraio 2019

Leoncillo, Tempo ferito II, 1963 – terracotta ingobbiata e smalti – 173,4 x 75,6 x 39,8 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

[…] Fu lo stesso Sinisgalli su “Domus”, nel 1940, ad accostare Leoncillo a un altro giovane geniale che attraversò l’Italia fascistizzata come una cometa che con la sua incandescenza sfornò in un decennio (fino al 1941, quando morì sul fronte albanese) una miriade di sculture e ceramiche policrome, accompagnandole con una incredibile quantità di disegni, dove il tema ricorrente era il bestiario – parlo del sardo Salvatore Fancello –, e in secondo luogo le realtà naturali e la magia mitica della sua terra. Scrivendo delle differenze fra i due “enfants terribles” (così li definisce), Sinisgalli notò che Fancello aveva «un senso plastico meno ossessivo di Leoncillo». Che equivale già a dare di Leoncillo una collocazione meno paradossale di quella che Longhi estrarrà dalle sue saccocce, riducendo gli incavi e le ferite impresse nella materia a «strappi tonali», in definitiva «a tracce di buona poesia». La poesia c’era, sicuramente, in Fancello, per esempio nel modo con cui “disegnava” le sue ceramiche e le sue formelle rialzate, i suoi animali e le sue figure da presepe, attribuendo alla materia un afflato lirico. Ma in Leoncillo, viceversa, pur scontando quel clima di picassismo che durò ben più di un decennio nel dopoguerra (forse ci vollero le due mostre di Milano e Roma del 1953-54 dedicate al grande catalano per accendere un dibattito risolutivo fra chi nel picassismo imperante vedeva una sorta di debolezza delle certezze che dovevano testimoniare nei nostri artisti una vocazione non solo individuale ma nazionale: se ne accorse anche Guttuso che cercò di mettere i puntini sulle i), si sente il tormento che accompagna uno spirito ribelle ma anche introverso.
Quelle presentate a Verona sono “opere ultime” in senso proprio, risposta drammatica alla crisi europea che in un balzo supera il picassismo di maniera, la destrutturazione postcubista di un’arte che vorrebbe tornare a farsi realistica e figurativa e al tempo stesso non può ignorare gli slanci “negativi” dell’informale che nascono da tragedie e ferite difficili da sanare a pochi anni dall’immane catastrofe bellica. È un dubbio che ancora si sente nel 1957 quando Leoncillo espone alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis, filtrando le ricerche dell’informale europeo. Ma comprese molto presto che seguendo quella strada forse non sarebbe diventato altro che un epigono dei francesi e dei tedeschi.
Di fronte a questa che può essere una regressione o una progressione finale verso la distruzione afasica della forma, Leoncillo opta per una scultura che sembra guardare al passato senza alcuna intenzione mimetica; pare, ecco, che la sua svolta plastica cerchi il corpo a corpo con la materia, come se il toro nella corrida più che da uccidere fosse da incantare e bloccare nell’impeto della sua foga animale e barbarica, mostrandone le ferite e le incisioni, le fessure e gli anfratti aperti da mani che operano per squartamento ma tenendo ancora insieme la forma completa di quella realtà che era e vuole continuare a esistere sia pure cambiata di segno. “Materia radicale” s’intitola la mostra, come a sottolineare l’esito conclusivo di una rivolta contro ciò che di sordo e ottuso si cela anche nelle nostre viscere, che materia sono anch’esse al servizio di appetiti e voluttà spesso mortali o, quand’è meglio, consegnate a furori e passioni che bruciano come il fuoco e lasciano sui nostri corpi grumi, croste, buchi e sottrazioni che testimoniano quanto il teatro esistenziale sia affamato della nostra carne.
Naturalmente fare di Leoncillo un “ultimo naturalista”, come poteva piacere a Francesco Arcangeli che attirò con la sua scrittura, in occasione della grande mostra postuma allestita a Spoleto da Giovanni Carandente nel 1969, l’attenzione del fratello dello scultore, è una tentazione critica che riaffiora ogni tanto, con sfumature o ricadute nel già detto. In realtà, osservando opere come San Sebastiano bianco (1960), oppure San Sebastiano I e II , alte quasi due metri, e lo straordinario Taglio rosso del 1963, che ha la forza di un torso eroico e la raffinatezza, sì barocca, di una figura che domina lo spazio con la sua splendida ed elegante fierezza senza occultare la sua fragilità di terra arsa dalla storia di un secolo breve ma cruciale come pochi altri, fino alla coppia di Amanti antichi del 1965, che riprende il tema classico delle urne funerarie etrusche e mediterranee. Queste sculture, che nelle opere-colonna mi ricordano la ricerca plastica di Wotruba sia pure nella materia dura e affatto diversa del bronzo o della pietra, testimoniano il presentimento della fine, di un’apocalisse interiore e mondana, che si rivela come un conatus, nella lotta conclusiva di Ercole michelangiolesco che Leoncillo sembra condurre con la materia, forse con l’ossessione di comprendere che nel non finito c’è già tutto e, al tempo stesso, nel finito non tutto è scritto per sempre. In definitiva, una ossessione religiosa.
Maurizio Cecchetti, La lotta eroica di Leoncillo con la materia, Avvenire.it, 25 gennaio 2019

Fonte: Avvenire.it cit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il 29 maggio 1969 Lionello Leonardi scriveva a Francesco Arcangeli per congratularsi del saggio composto dal critico sul fratello, lo scultore Leoncillo Leonardi, in occasione della famosa mostra antologica tenuta quell’anno a Spoleto. La lettera recuperata è parte di un esiguo numero di autografi di Leoncillo conservati all’Archiginnasio di Bologna tra le carte del fondo Arcangeli (1). Si tratta di testimonianze che, insieme ad altre sparse corrispondenze, restituiscono una delle declinazioni della scrittura dello scultore, considerabile oggi in una quantità più consistente di pagine, sufficienti a restituirci un possibile quadro d’insieme, nonostante si tratti di materiali estrapolati da contesti differenti, riferibili a generi diversi di scrittura. La voce di Leoncillo ci giunge quindi, oltre che dalle disseminate lettere fin qui emerse, dai saggi critici pubblicati, dalle risposte alle interviste (2), dai titoli scelti dallo scultore a completamento delle sue opere, dal famoso Piccolo diario (insolita dichiarazione di poetica pubblicata postuma attraverso la mediazione del fratello) ed infine dal magma degli appunti manoscritti e delle pagine dattiloscritte custoditi ad Umbertide dagli eredi ed in questa occasione recuperati (3). Dentro tale varietà di registri si imposta l’attuale discorso, che prova ad individuare il valore della parola e della pagina nell’opera di Leoncillo, trovando nella citata lettera di Lionello Leonardi a Francesco Arcangeli uno specifico punto d’avvio. Verità di Leoncillo – così si intitolava il saggio di Arcangeli (4) – appariva a Lionello “splendido, penetrante, lirico, per ‘affinità patetiche”. Lo scultore era morto alcuni mesi prima e le parole usate dal fratello mostravano un’ evidente intenzionalità allusiva. Lionello vi racchiudeva tutto quanto aveva saputo cogliere intorno al vissuto di un legame particolare, quello appunto con Arcangeli, verso cui Leoncillo, nelle sue lettere, dichiarava di sentire una rispondenza “esatta” di coscienza, mentre rivelava, nel colloquio col critico: “solo con te provo questa adesione interna ed assoluta” (5). Ma quelle “affinità patetiche”, se richiamavano l’intensità elettiva di un’esperienza umana particolare, intendevano con ogni evidenza accennare al titolo che accompagna una delle più note realizzazioni del periodo informale di Leoncillo, serrando in un unico nesso scultura e scrittura, sentimenti, opere, vita ed arte. Lionello percorreva così, seppure nella rapidità dell’accenno, una prospettiva più volte individuata dalla critica, riferibile al riconoscimento di una serrata trama di rinvii, dimensione interpretativa funzionale alle stesse valenze assunte dalla scrittura, esito di un particolare “sdoppiamento metaforico e poetico”, che si incontra spesso nelle carte d’artista (6). Affatto occasionale, la parola era quindi per Leoncillo profondamente correlata alla forma e la scultura viceversa poteva apparirgli come una forma particolare di scrittura, in uno scambio osmotico che i titoli delle opere aiutano bene ad evidenziare. Era una direzione di ricerca condivisa dalle “scomposizioni grafiche e spaziali” dell’informel poetico di Emilio Villa (7), che esplicitamente dichiarava: “è il solo artista con cui io abbia potuto coniugare verbi di una nostra arcana (magari arcaica) gnosi, esercitare accanitamente una nostra impagabile, implacabile, generosità mentale, in verbis, o in argilla, fa lo stesso; una porzione della nostra drammatica impresa verbale: possesso di alacre intuito, di iniziativa primaria” (8). In verbis o in argilla, quindi. Ed è significativo che a tale “drammatica impresa verbale” contribuivano, nella loro costitutiva prossimità all’opera, proprio i titoli composti, nel periodo informale di Leoncillo, di uno\due termini e potevano accogliere parole quali Diario (1960), Appunto (1960), oppure brevi frasi: Racconto di notte I (1961), Racconto di notte II (1963) Racconto rosso (1963), nell’ evidente richiamo alla scrittura, predisposti a denotare ed evocare un singolare genere di narrazione. Quel genere di narrazione “di racconto patetico” di cui già lo scultore parlava intorno al ‘54 in una lettera a Roberto Longhi quando, commentando la sua opera Colomba, si diceva “più libero per una scultura”, appunto, “di racconto patetico” (9). Con una funzione di rinvio aumentativa rispetto all’opera, la scrittura trasmessa attraverso i titoli era in Leoncillo allusiva nelle metafore ed evocativa nelle sinestesie […]
1) Bologna, Biblioteca Comunale dell’ Archiginnasio, U. O. Manoscritti e rari e Gabinetto disegni e stampe, Fondo Arcangeli. Il testo della breve lettera di Lionello Leonardi è il seguente: “Spoleto 29. 5. 69. Caro Arcangeli, il suo saggio è splendido, penetrante, lirico, per “affinità patetica”. Capisco ora come eravate legati da vincoli fraterni. Ed io te ne sono assai grato. Penso che non ci sarebbe gran che da aggiungere. Forse una premessa che diceva della Sua morte e che il saggio è stato scritto quando era ancora in vita. Vorrei dirti di più. Le tue parole per Leoncillo meriterebbero un discorso assai più lungo e significativo, ma sono sfinito per le grandi fatiche di questi ultimi giorni e spero che saprai perdonarmi di questa lettera avara. Non dimenticare la scadenza della prima settimana di luglio. Affettuosamente. Tuo Lionello Leonardi”. L’insieme dei materiali del fondo Arcangeli relativo a Leoncillo, ancora in fase di riordino, concerne attualmente oltre alla citata lettera del fratello, nove lettere dell’ artista che vanno dal 5 marzo 1960 al 1 febbraio 1968; una lettera di Federico Quadrani del 9 novembre 1968 con riferimento ad alcune sculture di Leoncillo; una lettera di Antonello Trombadori ad Arcangeli del 16 novembre 1968, dove si chiede al critico la collaborazione per un catalogo in ricordo dello scultore. Nel fondo si trovano poi cataloghi di mostre e testi a stampa. Per la disponibilità alla consultazione dei materiali si ringrazia la dott.ssa Patrizia Busi.
2) Molti livelli di scrittura di Leoncillo sono stati selezionati da G. Appella (a cura di), Vita, opere, fortuna critica in Leoncillo. Opere dal 1938 al 1968, catalogo della mostra (Matera, 6 luglio – 30 settembre 2002), a cura di G. Appella, V. Rubiu, F. Sargentini, Edizioni della Cometa, Roma, 2002. Particolarmente significativa la lettera del 7 settembre 1946 a Toti Scialoja che, pubblicata per stralci da Appella (pp. 120 – 121), si può leggere integralmente alla Fondazione Scialoja. Un’altra rilevante occasione epistolografica è quella con Roberto Longhi (si veda oltre alla nota 8) che riporta brani di una lettera inviatagli da Leoncillo a proposito dell’ opera Colomba presentata dal critico in occasione della XXVI Biennale di Venezia del 1954. A Brandi scrive già dal ’43, mentre si trova al Reparto Infettivi dell’Ospedale militare di Monteluce (Perugia), cfr. “Il gusto della vita e dell’arte” lettere a Cesare Brandi di Afro, Burri, Capogrossi, Cassinari, Ceroli, Conti, De Pisis, Leoncillo, Maccari, Mafai, Manzù, Marini, Mastroianni, Mattiacci, Morandi, Ontani, Pascali, Paolucci, Perez, Raphael, Rosia, Romiti, Sadun, Scialoja, Stradone, Tacchi, a cura di Vittorio Rubiu Brandi, Gli Ori, Pistoia, 2007, pp. 116 – 117. Per il carteggio con Enzo Rossi, donato da Orietta Rossi Pinelli alla Biblioteca Carandente di Sopleto cfr. O.Rossi Pinelli, Villa Massimo 1948 – 1956: Un laboratorio di ricerche per un nutrito gruppo di artisti italiani, in Brunori. Una poetica del colore nel secondo Novecento, a cura di Enrico Crispolti, catalogo della mostra, Vittoriano 24 aprile – 16 maggio 2008, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2008, pp.37 – 47. Una scrittura di tipo più propriamente saggistico si recupera in L. Leonardi, Uno scultore giudica l’architettura, in «L’architettura», novembre 1956 (13), a. II, p. 532, ripubblicato da Appella (pp.139 – 140); nella presentazione di se stesso alla mostra del ’57 (L. Leonardi, Leoncillo, catalogo della mostra, Galleria La Tartaruga, Roma 1957), sempre riedita da Appella (pp.141 – 142); in Leoncillo Leonardi, Arte moderna e tradizione, in «Realismo», 1953 (8), a. II, ripubblicato nella parte terza sulle poetiche del volume di M. De Micheli, Scultura italiana del dopoguerra, Milano 1958, pp. 206 – 208.
3) È in corso di pubblicazione da parte di Marco Tonelli una puntuale ricostruzione dell’intricata vicenda del cosiddetto Piccolo diario di cui, grazie alla cortese mediazione di Anna Leonardi, si sono potute recuperare presso gli eredi le pagine dattiloscritte inclusive di correzioni manoscritte autografe di Leoncillo. Lo studioso,in occasione della imminente mostra su Leoncillo alla Galleria dello Scudo di Verona, presenterà un saggio introduttivo, la trascrizione aggiornata e una copia anastatica. Nel confronto con il testo a stampa e con le trascrizioni manoscritte del fratello, recuperate a Spoleto alla Biblioteca Carandente (Spoleto, “Biblioteca Giovanni Carandente”, Archivio Leoncillo, cfr. M. I. Catalano, Memoria della materia nel ‘Piccolo diario’ di Leoncillo, in M. I. Catalano, P. Mania, Arte e memoria dell’arte, Viterbo, Atti del convegno, 1 – 2 luglio 2009, Gli Ori, Pistoia, 2011, pp. 296 – 306) si offrirà certamente un quadro più chiaro di tutta la questione. In ogni caso, volendo ripercorrere sinteticamente la storia del testo, si parte dalla testimonianza di Francesco Arcangeli che, nel citare alcuni brani, scriveva di avere ricevuto le pagine – una “sorta di diario”, precisava – direttamente dall’artista (Leoncillo, catalogo della mostra, Roma, 25 ottobre – 21 novembre 1958, L’Attico, Roma, 1958, testo riportato anche in Vita, opere, fortuna critica, cit., p. 152). Dopo questo accenno, il Piccolo diario (1957 – 1964) sarà pubblicato in diverse occasioni (cfr. Leoncillo.(Leoncillo Leonardi). Spoleto 1915 – Roma 1968, catalogo della mostra, Spoleto, Chiostri di San Nicolò, 8 luglio – 8 settembre, Edizioni Alfa, Bologna, 1969, pp. 73 – 94; Leoncillo, la metafora della materia, a cura di Giorgio Cortenova, catalogo della mostra, Verona, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 5 luglio – 30 settembre, Mazzotta, Milano, 1985, pp. 91 – 100; Leoncillo: sculture, opere su carta, catalogo della mostra, Bologna, Galleria d’ Arte Maggiore, G.A.M., Bologna, 2002, pp. 10 – 24) e verrà frequentemente commentato dalla critica. Nel catalogo della mostra spoletina, tra le righe della breve nota introduttiva intitolata Verità di Leoncillo, che precedeva la prima pubblicazione del testo, sempre Arcangeli precisava: “parleranno abbastanza le splendide pagine autobiografiche, scelte da chi gli ha voluto veramente bene” (p. 9). La selezione per la stampa e la consegna delle pagine a Francesco Arcangeli fu effettuata infatti dal fratello di Leoncillo, Lionello Leonardi, a cui Arcangeli alludeva nella sua nota. Lionello dovette realizzare la collazione delle pagine ed attribuire forse anche il titolo, poi divenuto famoso, di Piccolo diario. I fogli inerenti il Piccolo diario conservati nell’archivio di Spoleto, sciolti e privi di una numerazione consequenziale, sono infatti preceduti da una introduzione del fratello, che dichiarava i suoi scrupoli a rendere pubbliche pagine (definite taccuini) nate per una ricerca interiore di carattere personale. Considerando tutte le corrispondenze, le omissioni e le sostituzioni presenti nei dattiloscritti conservati dagli eredi, il testo a stampa e le trascrizioni manoscritte di Lionello, si perverrà certamente ad una maggiore chiarezza dell’intera questione. Per quanto riguarda l’insieme delle pagine inedite è possibile sostenere che si tratta di fogli sciolti, sia manoscritti che dattiloscritti, la maggior parte privi di una consequenzialità cronologica ma anche successivi agli anni del Piccolo diario. Le carte giungono infatti fino al 1968 e vi si palesa l’alternanza tra una scrittura più sistematica, quella prevalentemente dattiloscritta per lo più corrispondente ai contenuti del Piccolo diario, caotici appunti lasciati ancora allo stato manoscritto e la presenza di disegni. Alcuni aspetti intorno alla natura di questi ultimi, manoscritti e disegni, sono affrontati nell’ambito del presente contributo, progettando successivamente una più ampia pubblicazione, che tenga conto del riordino e della trascrizione degli stessi effettuati dalla dott.ssa Martina Codiglione, di cui si allega qui una breve nota riepilogativa, che propone i primi risultati intorno al lavoro filologico effettuato.
4) F. Arcangeli, Verità di Leoncillo, cit., pp. 9 ss..
5) Lettera del 5 Marzo 1960 (cfr. nota 1)
6) M. Pozzati, Racconti d’ arte. Quando le parole incontrano le immagini, Presentazione di Vera Fortunati, Editrice Compositori, Bologna, 2013, p. 22. Ma vedi anche S. Zuliani, Scritture dell’ Arte. Riflessioni Figure Incroci, La città del Sole, Napoli, 2002, pp. 9 – 14.
7) G. Zanchetti, Altre libertà: pratiche performative e comportamentali nella poesia visuale italiana degli anni Sessanta e Settanta, in “Ricerche di Storia dell’Arte”, 114, 2014, p.30
8) 15 Opere di Leoncillo con saggio di Emilio Villa esposte a L’Attico Esse – Arte, L’Attico Esse – Arte, Roma, 1983, s.n.p. Su Villa vedi A. Cortellessa, Poesia informe?, in Emilio Villa poeta e scrittore, a cura di Claudio Parmiggiani, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 36 – 61
9) Longhi nel suo saggio del 1954 sullo scultore (edito per De Luca Editore in Roma e ripubblicato nelle Edizioni delle Opere Complete di Roberto Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento, Sansoni, Firenze, 1984 (XIV), pp. 67 – 74) riportava il brano della lettera che Leoncillo gli aveva appena scritto: «I piani tornano ad essere rotondi e legati l’uno all’altro, non più squadrati o accostati per continua contrapposizione; e questo perché la immagine mi si era formata prima internamente (com’era già avvenuto anni prima con l’Arpia e con il San Sebastiano) e poi si era tradotta in un altro oggetto con un suo colore, una sua plastica. Questa scultura mi aperse un campo nuovo dove mi sto muovendo ora. Mi sento ora più libero per una scultura di racconto patetico, ecc.». L’ opera Colomba era stata esposta alla Biennale di Venezia quell’anno insieme a Bombardamento Notturno (cfr. ancora R. Longhi, Leoncillo Leonardi, in XXVIIBiennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Centrale ai Giardini, 19 giugno – 17 ottobre 1954, Venezia 1954, pp. 116 – 117).
(Il testo elabora la comunicazione tenuta al Convegno curato da Anna Leonardi e Stefania Petrillo dal titolo Natura ed espressione l’approdo sofferto di Leoncillo, Spoleto 9 – 10 Luglio 2015)
Maria Ida Catalano, Le scritture di Leoncillo, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, 18 Luglio 2018, ISSN 2284-0435

Leoncillo, La dattilografa, 1949 – Maiolica – Fonte: Museo della Ceramica di Faenza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] Le pagine di Leoncillo conservate dagli eredi ad Umbertide racchiudono la testimonianza degli ultimi anni della vita dello scultore. Sul prezioso materiale è in corso un lavoro di trascrizione e riordino del quale si propongono qui i parziali risultati. Le carte sono un insieme confuso di fogli sciolti e non numerati. La consistenza maggiore è rappresentata da pagine manoscritte alle quali si aggiunge un gruppo meno corposo di fogli dattiloscritti identificabili come il nucleo originario del Piccolo diario. Per quanto riguarda gli autografi a mano si è cominciato dalla registrazione delle caratteristiche materiali dei supporti adottati.
[…] Per ciò che concerne i contenuti dei testi se ne sono registrati vari. Lo spazio maggiore è riservato a pensieri sciolti. Quindi si trovano veri e propri appunti, corredati di schemi, suddivisi in colonne o accompagnati da frecce e rinvii. Emerge una lettera a Renato Barilli, dove Leoncillo chiede degli sviluppi su un saggio che lo riguarda. Un brano di una certa consistenza ha come titolo Una storia moderna. Si tratta di un tentativo di racconto breve esposto in prima persona. Un altro testo si riferisce all’intervista di Marisa Volpi del 1968 per la rivista «Marcatrè» in cui compaiono le sole risposte dell’artista. Infine, di notevole importanza risultano i fogli arricchiti dalla presenza di disegni raffiguranti opere o supporti accompagnati da indicazioni cromatiche o riflessioni di poetica. Un foglio a quadretti consente di cogliere aspetti dell’iter creativo nella realizzazione di un soggetto ricorrente nel percorso dell’autore come la pietà.
Il lavoro svolto permette di individuare inoltre alcune frequenze tematiche relative al fare arte e alla critica della società contemporanea. Ricordi sogni e amori si inseriscono poi tra le pagine a renderne ulteriormente sfuggente una categorizzazione. I fogli di Umbertide rivelano la loro importanza configurandosi come una trama tessuta da Leoncillo tra vita e poetica. Dare nuova voce alla testimonianza lasciata dallo scultore apre così uno spiraglio per successive ricerche.
Martina Codiglione, La riorganizzazione dei fogli, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, Luglio 2018, ISSN 2284-0435

Folgoreggiava orribilmente il cielo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per la sua ampia, approfondita panoramica sul romanzo ligure barocco, Davide Conrieri scelse, negli anni ’70 (era egli, allora, prima studente e poi docente alla Scuola Normale Superiore di Pisa, dove fu allievo di Mario Fubini), fra le varie possibilità che gli si potevano presentare (disanima in ordine cronologico, schede sui vari autori, trattazione che catalogasse e analizzasse la varie analogie o diversità) quella, al di là delle apparenze, forse più ardua: una suddivisione per tematiche.
E così, scorrendo il libro, ecco il succedersi di vari capitoli, come “Scrittori e pubblico”, “Psicologia e casistica erotica nei primi romanzi liguri”, “Romanzo e non romanzo” sino a “Il Frugoni e la dissoluzione del genere romanzesco”. Ardua, perché si trattava di andare a rintracciare tutti i nodi, le connessioni, i sottogeneri, di una fase letteraria particolare, poco indagata e molto disprezzata dal Settecento in poi (in apertura Conrieri cita il giudizio di Gerolamo Tiraboschi su questi romanzi “scritti secondo l’infelice gusto che allor regnava” e prosegue riportando tante altre valutazioni negative – e come non ricordare qui anche la parodia – arguta, raffinata – della pomposa scrittura seicentesca che fa il Manzoni nell’Introduzione al suo lavoro, che pure forse qualcosa deve alle trovate narrative di due secoli prima).
Una delle caratteristiche del genere romanzo, già dai tempi del boccacciano Filocolo, almeno, è il volersi configurare come una ricca se non completa catalogazione dei fatti della realtà.
E questo, massimamente, vale per il romanzo seicentesco.
“Ci troverai esempi di vera amicizia; effetti di religiosa pietà; atti sagaci; gesti magnanimi; viaggi e fortune di mare; mutazioni di religione, e catastrofe di fortuna, con varietà di successi” avverte Bernardo Morando nella sua Rosalinda, anno 1650.
Con l’aggiunta del gusto barocco della sorpresa, delle complicazioni, dei grovigli: “Che laberinti! Che confusioni! Che giuochi veramente di Fortuna” scrive Luca Assarino, chiosando se stesso.
E per completare questa piccole silloge di definizioni, a questo punto, aggiungiamo ciò che dice un personaggio de Il Calloandro fedele di Gio Ambrogio Marini per dare un’idea di cos’è una narrazione barocca: una “macchina fabbricata dall’ingegno misto ad affetto”.
Un romanzo, quindi, inteso come pastiche, costituito da un accumulo di peripezie, digressioni, novelle inserite nella narrazione principale.
Un romanzo che non è certo quello dei romantici ma che piuttosto si contamina con l’orazione, la descrizione iperbolica, l’accumulo enciclopedico.
Un genere ibrido, che sfocerà infatti nel Cane di Diogene di Francesco Fulvio Frugoni, “opera immensa e «senza genere»”, come scrive Conrieri.
E d’altra parte, dice sempre lo studioso (ma in questo caso parlando di Carlo Lengueglia), c’è una “concezione assai elastica della struttura romanzesca (pur senza giungere agli eccessi del Frugoni), considerata capace di accogliere attorno alla trama narrativa inserzioni di svariati motivi e addirittura campioni di altri generi letterari (brani lirici; dispute accademiche)”.
Poi naturalmente, nel Lengueglia e nel Frugoni, c’è lo “stile metaforuto” (per dirla con Tommaso Stigliani).
Ma c’è anche il tono discorsivo di Gio Andrea Alberti nell’Adelaide La Provvidenza assistente alle disgrazie di lei: “Che farà intanto Berengario? – direte voi –”, “Aspettate che alcuna cosa io vi dica di Villa, la quale pure fuggì”.
E c’è l’attenzione alle reazioni e ai desideri dei lettori, che porta al fenomeno di un succedersi imponente di correzioni, modificazioni ed accrescimenti (l’Istoria spagnuola di Anton Giulio Brignole Sale, ad esempio, passerà da quattro libri, nell’edizione del 1640, a dieci, nel 1642).
Ma di cosa sono fatti, dunque, questi romanzi liguri barocchi?
Be’, tanto per cominciare ci sono dei topoi, degli elementi ricorrenti, e possiamo qui ricordarne almeno due, assai diffusi: la descrizione di un giardino con una complicata fontana al centro e l’evocazione di una spaventosa, spettacolare tempesta.
Ma c’è anche il topos del cortigiano, disingannato, che decide di ritirarsi ad una vita di preghiera, e poi c’è quello del mondo a rovescio (ancora Assarino, Giuochi di Fortuna: “i leoni erano negri, e le galline vestite di lana; ove alcuni alberi non fiorivan se non di notte, e di giorno restringeano a sé le foglie; ove alcuni pesci avean penne appunto come uccelli, ed alcuni uccelli squame come pesci”).
Poi ci sono travestimenti, agnizioni, scambi di persona, avventure, stranezze, e ancora la mitologia trionfante de L’Ercole novello di Luca Assarino e la tematica erotica e politica de L’Erotea di Francesco Bogliano.
Nelle pagine della Maria Maddalena peccatrice e convertita di Brignole Sale c’è un bel ritratto delle civetterie e delle trappole seduttive di una Maddalena non ancora pentita che bene fa Conrieri a citare estesamente.
Frugoni si diletta con calembours, doppi sensi, bisticci di parole: “Ti porgo un libro, fatto senza libri, ma con la libra” scrive ne L’eroina intrepida, e tanti giochi lessicali inserirà ne La vergine parigina: “l’avarissima donna adorava il suo Dio quattrino, più assai del trino”, “In sostanza ella era una gran bara, che aría spogliato anche un cadavere nella bara”, “il cuore di Aurelia, se ben prezioso, non è diamante, e forse rammollito un giorno dal vostro pianto sarà di amante”.
Ma forse una delle questioni più interessanti è quella della metafora teatrale.
La troviamo ne La vergine parigina, dove i personaggi paiono talvolta muoversi proprio in una rappresentazione scenica, e ne L’eroina intrepida (“È la corte una scena, formata a forza di macchine, di cui son più molti i contrapesi, che le apparenze”) ma percorre un po’ tutto il secolo, e la rileviamo in tanti autori.
L’intonazione teatrale investe naturalmente i dialoghi (ancora l’Istoria spagnuola, ad esempio) e persino certe battute sembrano a volte degli “a parte” o delle didascalie sceniche.
Davide Conrieri, dopo la pubblicazione di questo testo, continuerà le sue indagini sulla narrativa italiana del Sei e del Settecento.
Ma poi passerà anche al Novecento (il prediletto Gadda) e diventerà un lusitanista, dedito a inseguire le tracce di scrittori fascinosi e sfuggenti come Pessoa e Saramago.
E si occuperà di tante altre cose, da Dante a Moravia.
Ma per rimanere ora nell’ambito delle questioni seicentesche, dovremo pur ricordare che è suo uno dei primissimi scritti su Giuseppe Conte, una risposta-confutazione, apparsa sul “Giornale storico della letteratura italiana”, vol. CL, fasc. 472, nel 1973, alla contiana Metafora barocca del 1972. Una piccola vivace polemica che ebbe come protagonisti due scrittori del Ponente ligure, allora entrambi felicemente ai loro esordi.

Davide Conrieri, Il romanzo ligure dell’età barocca, 
Scuola Normale Superiore di Pisa, 1974 
(il libro, di 219 pagine, è un estratto dagli Annali della 
Scuola Normale Superiore di Pisa, volume IV, 3, del 1974)

Marco Innocenti  in IL REGESTO (Bollettino bibliografico dell’Accademia della Pigna – Piccola Biblioteca di Piazza del Capitolo), Sanremo (IM), anno VII, n° 3 (27), luglio-settembre 2016

[ tra gli altri lavori di Marco Innocenti: Verdi prati erbosi, lepómene editore, 2021; Libro degli Haikai inadeguati, lepómene editore, 2020; Flugblätter (#3. 54 pezzi dispersi e dispersivi), Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2019; articoli in Sanremo e l’Europa. L’immagine della città tra Otto e Novecento. Catalogo della mostra (Sanremo, 19 luglio-9 settembre 2018), Scalpendi, 2018; Flugblätter (#2. 39 pezzi più o meno d’occasione), Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2018; Sanguineti didatta e conversatore, Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2016; Enzo Maiolino, Non sono un pittore che urla. Conversazioni con Marco Innocenti, Ventimiglia, Philobiblon, 2014; Sull’arte retorica di Silvio Berlusconi (con uno scritto di Sandro Bajini), Editore Casabianca, Sanremo (IM), 2010; articolo in I raccomandati/Los recomendados/Les récommendés/Highly recommended N. 10 – 11/2013; Prosopografie, lepómene editore, 2009; Flugblätter (#1. 49 pezzi facili), lepómene editore, 2008; con Loretta Marchi e Stefano Verdino, Marinaresca la mia favola. Renzo Laurano e Sanremo dagli anni Venti al Club Tenco. Saggi, documenti, immagini, De Ferrari, 2006 ]