Elettra sul sentiero delle azalee

Sylvia Plath, autrice statunitense trasferitasi in Inghilterra anche e soprattutto in virtù dell’incontro con il marito Ted Hughes, tentò di creare, attraverso la poesia, una nuova forma di mito: Electra on azalea path (Elettra sul sentiero delle azalee) è un esempio in versi di riscrittura. Questo interesse nei confronti della vicenda di Elettra ci spinge a pensare che Sylvia Plath «considers the tragic constellation, or better: separation, in which she finds her father beyond reach, as ‘arched over’ by the Agamemnon-Electra relationship» <235. Elettra è semplicemente una metafora letteraria, un personaggio che raccoglie in sé determinate caratteristiche: quelle che alla poetessa sembrano più care non sono certo il rancore, la rabbia, la feroce volontà di vendicare il padre, bensì l’amore senza confini verso di lui <236. «The day you died I went into the dirt» <237: così si apre il poemetto, con la descrizione di «lightless hibernaculum» (v. 2), di pietre immobili dove la terra è dura: «It was good for twenty years, that wintering/ as if you had never exsisted, as if I came/ God-fathered into the world from» (vv. 5-7). Plath accenna alla sensazione di non avere «I had nothing to do with guilt or anything/ when I wormed back under my mother’s heart» (vv.9-10): si descrive «lay dreaming» la sua storia, in una sorta di atmosfera immortale, avvolta da un «biancore permanente» (v. 14). Poi il risveglio: «on a Churchyeard Hill » (v. 15), dove le ossa del padre riposano vicino ad una lapide «your speckled stone askew by an iron fence» (v. 18), «This is Azalea Path» (v. 21). La salvia rossa nel vaso di sempreverdi della tomba vicina, bagnata dalla pioggia, gronda di rosso, ma il rosso che tormenta l’autrice è un altro: «The day your slack sail drank my sister’s breath/ the flat sea purpled like that evil cloth/ my mother unrolled at your last homecoming» (vv. 30-32). E’ evidente l’allusione alla partenza di Agamennone e all’assassinio di Ifigenia, infatti l’autrice afferma: «I borrow the stilts of an hold tragedy» (v. 33) e allude al drammatico assassinio nella vasca da bagno, «my mother dreamed you face down in the sea» (v. 36). «I was the gangrene ate you to the bone/ my mother said; you died like any man» (vv. 39- 40): l’autrice, immedesimatasi nel personaggio di Elettra, riporta l’accusa che, nella tradizione, è Clitennestra a rivolgere alla figlia, cioè quella di essere la causa della sopravvivenza del ricordo del padre. Agamennone, il Re dei re, è morto come un uomo qualunque, senza che il suo ruolo potesse in qualche modo consentirgli una morte più solenne, più gloriosa.
«How shall I age into that state of mind?/I am the ghost of an infamous suicide» (vv. 41-42) afferma Elettra-Sylvia, tormentata dalla sensazione di un «razor» che «rusting in my throat» (v. 43); «O pardon the one who knocks for pardon at/ your gate, father- your hound- bitch, daughter, friend» (vv. 45-46): la richiesta di perdono da parte di Elettra somiglia ad una sorta di colpevolizzazione per aver tentato di tenere in vita il ricordo del padre. Nel testo non c’è allusione alla vendetta verso la madre, benché l’autrice enfatizzi l’idea del ruolo di Elettra in un’accezione decisamente ampia, «cagna da caccia, figlia, amica». La morte della figlia è pressoché implicita nella morte del padre, inevitabile quasi, una sorta di conseguenza diretta di tale perdita: Elettra vive finché vive il padre, finché, perlomeno, ne sopravvive il ricordo, poiché di questo si alimenta: la sua morte infatti priva di senso la stessa esistenza della protagonista che, in quell’amore assoluto e totalizzante, ha sacrificato se stessa.
E’ assolutamente evidente l’esperienza autobiografica dell’autrice che, all’età di otto anni, dovette affrontare la morte del padre, un professore di origine polacca, insegnante di biologia all’Università di Boston, autorità universalmente riconosciuta nel campo dell’entomologia; al trauma per la perdita del padre, seguì quello del trasferimento a Wellesley, un sobborgo di Boston lontano tuttavia da Wintrop, la città originaria, e, soprattutto, dall’oceano, amatissimo dalla Plath. La perdita del padre segnò profondamente l’animo particolarmente sensibile della giovane: un tentativo di suicidio avverrà nel 1953, tredici anni più tardi, ma non resterà l’unico poiché, dopo la separazione da Ted Hughes nel 1962, Sylvia Plath si toglierà la vita l’11 febbraio del 1963, incapace di superare l’allontanamento del marito.
Alla base della poetica di questa autrice vi è una tensione latente, che deriva dal conflitto profondo e dalla drammatica scissione alle radici della sua personalità <238: è indubbio che la sua produzione sia fortemente autobiografica, ma questa rimane una sua caratteristica, «un elemento costitutivo della sensibilità che si trasmette nelle sue poesie, e che […] è strenuamente controllato dalla poetessa, e risulta ben lontano dalla trasmissione dei suoi disturbi psichici» <239.
Lo stesso Hughes <240 affermò che la poesia della moglie era stata definita «confessional and personal», legata alla scuola di Robert Lowell e di Anne Sexton. La Plath ammirava questi poeti, li aveva personalmente conosciuti e condivideva con loro l’esperienza fondamentale della frantumazione e la fatica per la ricerca della (eventuale) ricomposizione del Sé oppure la scoperta di una nuova parte di esso. Nella poesia di Sylvia Plath, tuttavia, i dettagli autobiografici hanno un ruolo differente rispetto ad autori come Lowell o Sexton: l’autrice tende ad utilizzare i dettagli autobiografici come se si trattasse di maschere, utilizzate da personaggi caratterizzati da qualità quasi sempre soprannaturali, come nel caso di Elettra, personaggio in cui viene valorizzato l’amore ‘sacrificante e assoluto’ per il padre, amore di cui la protagonista diviene vittima, non meno della sorella Ifigenia anche se con differenti modalità.
Il ricorso al mito non può prescindere dal vivo interesse dell’autrice verso lavori di antropologia culturale, come Il ramo d’oro di Frazer, volume che ispirò anche Eliot, altro punto di riferimento della Plath. A questo è necessario aggiungere The White Goddess di Graves: i miti contemplati in questo volume non erano nuovi per l’autrice, ma dopo la lettura, nel 1956 si compì una sorta di identificazione con figure ed eventi legati al mito della Dea Bianca <241. Essa rappresentava non solo la poesia ma anche l’ispirazione poetica e l’autrice, a causa delle coincidenze tra la propria biografia e il mito della Dea Bianca, finì per identificarvisi completamente. La Dea Bianca in quanto volume rappresentava un’autentica grammatica del mito, mentre il mito in sé proponeva un’entusiastica identificazione nell’idea del matrimonio sacro della divinità con lo sposo divino, di cui piangerà la morte. La Dea Bianca è la Grande Madre, detta anche Dea Triplice e connessa al culto lunare: una fanciulla vergine, ostile alle nozze, che custodisce in sé tutti i poteri e che è il perno del concetto stesso della matrilinearità del mito. L’interesse per i miti e le simbologie ad essi collegati non si espresse semplicemente nell’interpretazione di Graves: la Plath si accostò infatti anche a Jung e a Otto Rank, che ampliò la teoria psicanalitica allo studio della leggenda, del mito, dell’arte e di altre opere di creatività. Nelle opere di questo studioso, l’autrice colse inoltre punti di contatto tra il sogno e il mito e vide ulteriormente confermata l’idea che l’io infantile è in rivolta contro il padre, come se il mito fosse una sorta di proiezione simbolica del processo edipico <242.
Il personaggio di Elettra, figura sempre latente nel suo immaginario, in cui la Plath si identifica palesemente in Electra on azalea path ma in parte anche in The Colossus, rappresenta una sorta di Edipo femmina, come infatti verrà rappresentata anche da Jung, Frazer e Graves; lo stesso Jung, insieme a Rank, notò che il mito, in generale, è accompagnato da fantasie di mutilazione, successivamente associate ad idee di rinascita, inevitabilmente collegate al principio di sacrificio. Sostanzialmente tutti gli episodi chiave dell’esistenza dell’autrice diventerebbero attuali nel mito, acquistando suggestione e sacralità <243.
Sylvia Plath si riconosce nelle figure dell’immaginario mitico e, rilevandone somiglianze e punti di contatto, crea un nuovo mito che è comunque in continuità con l’archetipo e che, culturalmente, rappresenta un modello inedito nella poesia. Azalea path è il sentiero sul quale si trova la tomba del padre, un luogo misero, non appropriato alla grandezza di colui che vi è stato sepolto; nel processo di identificazione in Elettra, la data di nascita della Plath, sotto la costellazione dello Scorpione, rappresenta un segno del destino: mito ed esperienza personale, la saga degli Atridi e la figura di Edipo, vengono contestualizzati sulla scena di un cimitero del New England. «Il dramma della frantumazione dell’io, la ricerca di un’identità, il tormento della nevrosi trovano nelle vicende umane un desolante corrispettivo, moltiplicato e ingigantito: l’esperienza intima diventa quella sofferta dall’umanità» <244.
L’immagine del padre è per lei quella di un autocrate. «Lo adorava e lo disprezzava, e ammetteva di aver desiderato probabilmente molte volte che morisse, proprio in virtù di un rapporto fortemente contrastato. Quando morì, immaginò di averlo ucciso lei stessa» <245: l’immagine del padre s’identifica dunque non solo con la morte ma anche con la volontà di morte. Il mito, insomma, rappresenta l’origine e la sorte del testo, come «la sua struttura agisce da destino dentro al contesto narrativo» <246.
Per tutto il corso del componimento il destinatario è un ipotetico ‘tu’ che tuttavia non risponde mai: i riferimenti alla figura materna sono invece in terza persona, malgrado sia piuttosto evidente il riferimento ad Aurelia Plath, madre di Sylvia, e al sogno di uccidere il marito che confidò alla figlia <247 . Dal verso 1 al verso 18 i verbi si presentano al passato e la poesia assume un aspetto narrativo, dal verso 19 al 28 domina invece il tempo presente e la versificazione assume un carattere descrittivo; i versi 30-32 rappresentano il vertice della drammatizzazione e i versi 41-46 costituiscono una sorta di preghiera disperata <248. Questa ‘variazione’ di genere, la mediazione fra tono narrativo, descrittivo e drammatico, svela il consistente lavoro formale, mentre sul piano contenutistico è evidente l’ispirazione tratta dall’Agamennone (vv. 810-975).
Un aspetto fondamentale della figura di Elettra che, tuttavia, non emerge da questo componimento è il rapporto con la figura fraterna: la Plath aveva un fratello, Warren, di tre anni più giovane; la sua nascita rappresentò un evento traumatico nella vita della poetessa, quasi l’autrice vedesse in lui un rivale, un estraneo. E’ evidente che il fortissimo affetto nei confronti del padre non trova continuità nel rapporto con il fratello, figura rimossa all’interno del componimento, contrariamente a quella materna.
Il componimento è redatto in pentametri giambici <249 e le cinque strofe sono strutturate in tre della lunghezza di dieci versi e due della lunghezza di otto. La struttura è chiara: all’inizio la narrazione a proposito della giovinezza della protagonista, successivamente l’ingresso nel cimitero e, infine, il turbamento interiore causato dalle gocce rosse che riecheggiano il sangue della morte del padre. «It took her three more years of tense and intense living and writing before she could come to poetical terms with her father in the devasting Daddy, and speak with equally devastating humor about her own suicide in Lady Lazarus» <250.

[NOTE]
235 J. M. Bremer, Three approaches to Sylvia Plath’s “Electra on azalea path”, in «Neophilologus», Amsterdam, n. 72, 1992, p. 306.
236 Ivi, p. 307.
237 L’edizione del testo da me utilizzata è tratta da S. Plath, The Collected Poems edited by Ted Hughes, New York, Harper & Row, 1981.
238 M. Billi, Il vortice fisso. La poesia di Sylvia Plath, Pisa, Pacini, 1983, p. 6.
239 Ivi, p. 7.
240 T. Hughes, Notes on the chronological order of Sylvia Plath’s Poem, in «Tri-Quarterly», Chicago, Nothern University Press, n. 7, 1966, p. 81.
241 Ivi, p. 18.
242 Ivi, p. 20.
243 Ivi, p. 23.
244 Ivi, p. 31.
245 G. Bompiani, Lo spazio narrante. Jane Austen, Emily Brontë, Sylvia Plath, Milano, La Tartaruga, 1978, p. 131.
246 Ivi, p. 138.
247 J. M. Bremer, Three approaches cit., p. 310.
248 Ivi, p. 311.
249 Ivi, p. 314.
250 Ibidem.

Ilaria Dazzi, Elettra nel Novecento: frammenti di riscritture possibili, Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano, Anno Accademico 2006/2007

Sono delle reclute, appena coscritte

George Bernard Shaw
Fonte: The Telegraph

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In una bella giornata, sul finire dello sfortunato e famigerato diciannovesimo secolo, mi ritrovai sul Lago di Como, col corpo che si crogiolava nel sole italiano e nel colore italiano, e la mente nervosamente concentrata sugli svantaggi umani di tutta quella meraviglia.
Eccola là, al suo meglio, la bellezza italiana, che riempie di passione gli uomini di ogni nazione, sia che l’Italia sia la loro terra oppure no. Vale milioni, questa bellezza, eppure si mostra per niente, ai probi e agli improbi, ai ricchi e ai poveri. Svaluta se stessa a tal punto, che, in effetti, il lavoratore italiano, mentre aspetta di afferrare la nostra gomena intanto che noi sfioriamo i pali al porto di Cadenabbia, non la guarda neppure: pensa di valere di più, anche se non di molto; per esser precisi, un penny all’ora, così che, nel tormentato campo dell’industria, un portuale di Londra ne vale sei italiani…
Sono in piedi sul ciglio di una specie di ponte degli uragani, guardando in basso, verso la folla povera o frugale sul ponte principale. Tra di loro ci sono uomini che viaggiano in terza classe perché non ce n’è una quarta. Io viaggio in prima perché non c’è una doppia prima. Accanto a me, a guardare il lago per motivi artistici (così immagino, ma è possibile che lui pensi lo stesso di me) c’è Cosmo Monkhouse, che riceverà presto i suoi annunci mortuari, come funzionario pubblico per necessità, e come appassionato amante delle arti per scelta, e anche un po’ un poeta. Mi piace molto Monkhouse, che è, per quanto mi riguarda, una persona molto più piacevole di quanto non sia io. È piuttosto anziano, Cosmo; abbastanza, in ogni caso, perché il suo stile di vita gli abbia lasciato un segno addosso. Mi perdo nell’aritmetica mentale, e alla fine me ne esco con il calcolo approssimativo che lui lavora sei ore al giorno, e guadagna sei scellini all’ora o giù di lì, domeniche e vacanze incluse. Vale, dunque, centoventi operai italiani. Rappresenta la critica di alta classe, a cui gioco anch’io di tanto in tanto… Noto in lui una caratteristica che ho notato in tutti gli uomini di una certa età di mia conoscenza che hanno amato per tutta la vita l’Arte… È un particolare sguardo infossato, come se il loro centimetro più esterno avesse perso vitalità e si fosse del tutto mummificato… Ma mentre rilevo questo aspetto in Monkhouse, noto che sta anche fumando un sigaro. Anche tutti gli altri dilettanti di mia conoscenza fumano; e il dubbio che ora inizia ad assillarmi è se sia l’abitudine al fumo, o l’abitudine a fare dell’Arte per la Vita la propria dieta mentale, a far sì che questi uomini muoiano in superficie in questo modo bizzarro. Inizio a ripensare ai miei stessi inizi, alla mia precoce determinazione a non voler diventare un uomo di lettere, ma a fare della penna il mio strumento, e non il mio idolo. A questo pensiero, divento in fretta molto arrogante, e mentre ringrazio insistentemente la Provvidenza per la grazia salvifica che mi ha impedito di diventare uno di quegli amanti dell’Arte che frequentano i circoli letterari, una canzone erompe dal basso, fragorosa e turbolenta, eppure con una nota speciale come di una gioia bloccata sul nascere.
Guardo oltre il parapetto. Là, proprio sotto di me, ci sono tre giovanotti in piedi, appena troppo grandi per poter essere chiamati ragazzi, ognuno con un documento come una dichiarazione dei redditi nella fascia del cappello, e ognuno con il braccio affettuosamente avvinto al collo del vicino, che cantano a perdifiato. Sono un po’ ubriachi, ma non così ubriachi come lo sarebbero degli inglesi nelle stesse circostanze, di liquore inglese. Sono determinati a restare di ottimo umore; e le coccarde nel cappello di uno di loro evidenziano l’occasione festosa. Cerco di capire le parole della loro canzone, e riesco solo a coglierne il senso generale, che, come capita nelle canzoni, non è affatto un senso, ma un nonsenso. Cantano le gioie della vita di un soldato, le sue avventure, le sue immoralità, i suoi amori leggeri, il suo bere e far baldoria, e la sua indifferenza a tutte le conseguenze. Improvvisamente il povero diavolo al centro, che conduceva il coro e cantava più forte di tutti, si ferma e comincia a piangere. L’uomo alla sua destra inizia anche lui, per simpatia; ma quello sulla sinistra, il più tranquillo, li riprende; e cantano più sfrontati che mai.
Una strofa o due, e la canzone va in pezzi di nuovo, per sempre. I suoi ultimi mugugni sono fugati da un nuovo la dell’uomo sulla destra, che inizia un’aria tremendamente struggente sul lasciare la casa, la madre, e così via. Questa sembra piacergli parecchio; infatti, la finiscono abbastanza bene. A nervi rinfrancati, parlano un po’, bevono un po’, poi iniziano a scherzare un po’ e fare un po’ gli spavaldi, infine sbottano nel più marziale e avventuroso dei canti, sulle conquiste che li attendono quando la spada, il rancio, e l’ammirazione delle donne saranno la loro unica occupazione. Finiscono due versi senza piangere; e poi l’uomo al centro si butta al collo del suo compagno, e singhiozza apertamente e in modo straziante.
Allora capisco il significato dei documenti nei loro cappelli. Sono delle reclute, appena coscritte, che partono per le loro destinazioni. Scendono al porto successivo. E io non ricordo più nulla di quella sera sul Lago di Como, come se il mio stesso imbarco e il mio sbarco non avessero mai avuto luogo.
George Bernard Shaw, Appunti d’amore e di guerra, Mattioli 1885, 2021 [qui ripreso da Laura Hess]