Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo

Il saggio dedicato ai Cantos di Ezra Pound è decisivo per Raboni. Si potrebbe definirlo una sorta di lunga autoanalisi letteraria: non soltanto il poeta vi fa i conti con la paternità ingombrante di Pound (e inevitabilmente anche di Eliot), ma – proprio attraverso Pound (e Eliot) – cerca di mettere a fuoco le urgenze e i compiti di quella che anni dopo chiamerà la «poesia che si fa», la nuova poesia che vede nascere e a cui si sente vicino. Nella prima versione, inviata a Carlo Betocchi già nel giugno ’57, il saggio comincia con un invito piuttosto perentorio, quasi un ultimatum al lettore. Chi affronta l’opera poundiana, esordisce il giovane critico, deve credere nella «poeticità della sua poesia», ovvero disporsi ad accettare che «una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia», che «fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione» e che «la comunicazione […], se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia». <117
Raboni definisce i Cantos un «poema», la cui verità «non ha che un unico fronte, quello della violenza espressiva». Proprio al «poema» come esempio di «realtà verificata e miracolosamente pronunciata» egli aveva dedicato il suo primo tentativo di riflessione critica, l’abbozzo Del poema; di «violenta astrazione» aveva parlato invece nell’importante lettera a Betocchi del 14 febbraio ’56. Il saggio è, nella sua prima versione, leggermente diverso da quello che uscirà poi a stampa su «Letteratura» nel 1959. Se vogliamo, la prima stesura è, in parecchi punti, ancora più chiara ed esplicativa:
“1 Un discorso su un poeta è sempre un discorso per iniziati: iniziati vorrà dire, per questa volta, che credono nell’esistenza di quel poeta, che riconoscono, con un atto di fede necessario quanto insondabile, la poeticità della sua poesia. Chi non condivide, al riguardo dei Cantos, questa certezza, è meglio che ci lasci subito al nostro destino. Non avrebbero alcun valore, per lui, i dati della nostra esperienza: grazie ai quali il nostro animo di fronte a una pagina dei Cantos è quello di chi legge una poesia e non, diciamo, una scheda di appunti mnemonici o di esercitazioni criptografiche. Accettare questo dogma – una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia – è come riconoscere che la scrittura dei Cantos è leggibile, che fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione. Dato che nessun altro senso o valore è seriamente attribuibile ai Cantos, la comunicazione di ciò che vi si dice, se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia.
[…] 2 Abbiamo detto che i Cantos sono un’opera di poesia, che loro strumento di comunicazione è quello proprio della poesia, il processo di immagini. Abbiamo fissato così la condizione (indispensabile e indimostrabile insieme) del discorso sui Cantos. Ma dicendo «processo di immagini» siamo, di colpo, nel centro delle nostre intenzioni. Perché sia il senso finale che la grande novità espressiva dei Cantos vanno cercate, a nostro avviso, appunto in questa direzione: nella strana vastità di quel processo. La volontà poetica di Pound sembra non essersi posta, nei Cantos, altri limiti che non siano i confini stessi della conoscenza pratica: e tendere strenuamente a una redenzione del reale basata sull’annullamento del punto di vista lirico, sulla pronuncia totale, sull’esercizio violento e incontrollato della memoria
“.
Raboni riprende, approfondendole notevolmente, le precoci annotazioni su lirica e poema del dattiloscritto del ’54.
Le lettere a Betocchi e a Parronchi, coeve all’esperimento della Passione, hanno rivelato quanto per lui fosse decisiva la questione del punto di vista, sempre straniato, distorto, sempre altro rispetto a quello dell’io scrivente. <118
Pound gli offre ora l’esempio di un totale «annullamento del punto di vista lirico», del definitivo rifiuto della pronuncia lirica del mondo. La poesia di Pound – che, come ogni poesia, è per Raboni, eliotianamente, un «processo di immagini» <119 – vive negli oggetti e passa, non può non passare attraverso gli «oggetti della vista e della memoria». Essi rappresentano, però, un universo magmatico, scomposto, all’interno del quale non è possibile stabilire alcuna gerarchia estetica: vano e inutile è reputato cercare di distinguere «i cantabili dai non cantabili, i riducibili dai non riducibili». Nei Cantos, nemmeno alla memoria (e si gioca qui la distanza da Proust che su questo tema è chiamato in causa come imprescindibile termine di confronto) è consentito imporre un’organizzazione al «flusso», a «quell’incredibile succedersi di ricordi, di epigrammi, di restituzioni fonografiche o spiritiche» che, come la vita, è «incoerente, ansioso, ansiosamente trascinato» verso una morte senza scampo e senza possibile redenzione.
Proprio per questo ai lettori, ormai abituati alla nozione proustiana di memoria (la memoria come capacità di salvare e riscattare alcuni oggetti sottraendoli al flusso del tempo), l’esperienza di Pound riesce così ardua da accettare. Pound offre un esempio limite di trascrizione integrale della realtà, tanto decisivo quanto – ammette Raboni – oscuro e impraticabile, irripetibile da altri «senza cadere nella leggerezza e nell’arbitrio di una scrittura automatica, o nel grottesco di un pastiche linguistico senza drammaticità né peso». L’oscurità della forma è intimamente connessa a quella del contenuto; e i Cantos restano un terreno accidentato: «così com’è difficilmente praticabile, o solo a pena di follia, l’interezza, l’intatta sfericità del reale».
Entra dunque in gioco la decisiva mediazione di Eliot, cui sembra toccare in sorte il compito di districare dal groviglio del contenuto la forma, la tecnica espressiva, per potersene appropriare, per poterla usare, e farla usare da altri, come strumento di rappresentazione. Spiegherà Raboni su «Letteratura»:
“Il fatto è che l’influenza di Pound si è esercitata quasi esclusivamente attraverso la mediazione eliotiana: e il rapporto Eliot-Pound sta proprio ad esprimere la chiarificazione tematica, l’individuazione delle possibilità e dei pregi di un linguaggio del quale non si condivide la direzione. L’appropriamento da parte di Eliot di tanta tecnica poundiana (le citazioni, la fuga a più voci, le sostituzioni e gli scambi di personaggi, la simultaneità di epoche luoghi e persone lontanissimi, ecc. ecc.) mette in luce, più ancora che l’affinità stilistica, la larga lontananza spirituale dei due poeti. Tutto ciò che in Pound si manifesta come confusione, senso dell’indistinto e della morte e grandiosa coralità naturale, diventa in Eliot tematica morale e metafisica, visione critica della storia, saggismo ad alto livello: persino il caratteristico disordine, il tumultuoso accavallarsi di aforismi e di presenze che è un aspetto così peculiare ed eccitante (e gratuito) dei Cantos, lo ritroviamo volto, in The waste land, a rappresentare finalisticamente, con spietata lucidità, una condizione morale collettiva, storicamente rilevante e rappresentabile”.
È grazie a questo medium, «attraverso l’individuazione delle loro possibilità strumentali e il loro impiego in senso strettamente funzionale», che le novità tecniche del linguaggio poundiano diventano assimilabili e ripetibili, che si rivelano «un termine spontaneo di integrazione, un autentico fatto di cultura», in grado di agire non solo sulla vicina poesia anglosassone ma anche in «una cultura poetica non troppo disponibile come quella italiana».
Raboni mette a fuoco, con sorprendente chiarezza, i termini e la portata del debito della poesia italiana (che è anche, e soprattutto, la sua poesia) verso Eliot e Pound:
“Certo, la tendenza […] verso una poesia di fatti e di personaggi, verso una specie di nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza; certo il sentimento di reazione, non davvero ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza d’intenzioni di molta lirica europea; certo l’affermarsi, anche in ambienti poetici dalle tradizioni metriche estremamente radicate, di ritmi meno puntuali, più pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche, e ad accogliere, conglobandoli in una stessa misura, puri dati mnemonici e riferimenti culturali: tutto questo, e altro ancora, non sarebbe molto agevole spiegare se non risalissimo, attraverso Eliot, alla linea stilistica poundiana, a tante figure espressive compiutamente affermate (o riaffermate) per la prima volta nei Cantos.
Non diciamo che quella sia l’unica fonte, la chiave di volta della situazione: le radici di una così forte dilatazione del linguaggio poetico sono certo numerosissime e per elencarne solo qualcuna dovremmo probabilmente invadere altri campi, come quello del romanzo (per risalire, attraverso l’Ulysses, forse fino al Flaubert di Bouvard e Pécuchet). Ma in questo intrico di derivazioni e di forze la linea poundiana gioca, ripetiamo, un ruolo assolutamente insostituibile: per nostro conto noi non sapremmo fare un altro nome (insieme, si capisce, indissolubilmente insieme a quello di Eliot) che desse di scatto e con altrettanta energia il senso di una direzione, il colore di un’epoca”.
Su queste pagine poundiane Raboni lavora molto a lungo, precisando e approfondendo, anche su suggerimento di Betocchi, <120 che lo invita – per esempio – ad aggiungere riferimenti a Browning e Whitman.
Varie parti dell’abbozzo del ’57 mostrano traccia di postille e sottolineature di Betocchi che, a margine di molti paragrafi, annota appunti come «Whitman?» o «non è molto Whitman tutto ciò?».
Raboni raccoglie i suggerimenti del poeta fiorentino: gli spiega però che conosce poco Browning e, quanto a Whitman, che lo percepisce molto distante da Pound. <121
Certo, ammette Raboni nella seconda stesura del saggio, se si considerano la «molteplicità (con tendenza alla totalità) degli oggetti investiti dalla rappresentazione» e il tentativo di pronunciare «un’esperienza senza limiti», è facile avvertire una vicinanza di Pound al Whitman di Leaves of grass. Tuttavia, tra i due poeti, c’è una differenza profonda:
“Già sul piano puramente espressivo è evidente in Whitman la volontà di includere l’intera esperienza nella zona del canto, di vincere l’attrito delle cose con la forza dinamica dell’esclamazione, con una continua tensione lirica in cui gli oggetti superino se stessi e rimangano, per così dire, in sospensione dentro lo scorrere costantemente alto e impetuoso della musica: dunque non un sovvertimento del linguaggio lirico, ma l’ardito sconfinamento di esso al di fuori dei soliti inventari […]; cambia, o meglio si allarga il criterio di scelta del materiale, ma non cambiano i termini della restituzione poetica di questo materiale, non cambia la fondamentale condizione espressiva. Mentre nei Cantos sono proprio i termini della resa ad essere sovvertiti: gli oggetti vengono accolti e per così dire cristallizzati in tutta la loro resistenza e insuperabilità, la condizione cercata non è quella della trasfigurazione lirica (del canto che supera, non importa se per annullarla o, come in Whitman per esaltarla, la complessità dei dati esistenziali), ma quella risultante da una trascrizione senza riserve, la cui validità espressiva è in relazione con il punto assoluto raggiunto dalla fedeltà ai dati e dunque, in ultima analisi, con la complessità e oscurità stessa del risultato. La voce si sovrappone alla realtà con un’estrema coincidenza d’inventario e il variare di quella rispetto a questa, la rilevanza estetica della prima in confronto all’indifferente esistere della seconda, derivano da una pura immanenza, dalla virtù veramente interna e misteriosa della pronuncia”. <122
Nella versione pubblicata su «Letteratura» (ma spedita in lettura a Bonsanti già nel ’58), Raboni aggiunge anche un paragrafo interessante sull’oscurità poundiana. Diversamente da quanto accade in uno scrittore come Joyce, scrive, l’oscurità di Pound non è intenzionale ma «pratica, a posteriori», nata dall’incapacità di imporre un qualsiasi ordine (persino quello del caos o del flusso, come accade nel joyciano monologo di Molly Bloom) alle cose. <123
Tuttavia, le immagini, gli oggetti della poesia di Pound tendono «verso una coerenza e un significato raramente raggiunti ma, per così dire, negativamente (drammaticamente) presenti».
Raboni paragona lo «spasimo che interviene nel cuore del poeta a dissociare le immagini e a restituirle crudelmente nella loro solitudine» ai ritratti e alle figure di Picasso «in cui la spaventosa crisi, l’atroce rivolta spirituale del personaggio dipinto impediscono alle sue membra di comporsi nell’ordine naturale, alle sue orecchie, al suo naso, di situarsi nel rispetto delle fattezze umane». <124
Un’ulteriore precisazione riguarda Eliot, di cui Raboni, nella seconda stesura del saggio, cita esplicitamente la teoria del correlativo oggettivo: “le idee di Eliot sulla propria poesia sono di una straordinaria eloquenza: personaggi, aneddoti, ambienti, non andranno intesi come immagini paghe di esistere, di continuare ad affermarsi nella deriva della memoria, ma come modi di validità di qualcos’altro: correlativi oggettivi”. <125
In Eliot, come in Pound, al centro della rappresentazione poetica sta l’immagine, ma per Eliot questa immagine diventa un correlativo che rinvia a «qualcos’altro». Raboni doveva aver meditato a lungo i saggi di poetica di Eliot: nella sua biblioteca è ancora conservata una copia dell’edizione Bompiani del 1947 dei Saggi elisabettiani, che, nel capitolo Amleto, contengono proprio una delle prime enunciazioni della nota teoria:
“Il solo modo d’esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un «correlativo oggettivo»; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena d’eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensoria, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione”. <126
Il correlativo oggettivo eliotiano si rivela un prezioso antidoto all’effusione lirica, uno strumento per governare il mare magnum della realtà e delle possibilità poetiche che si spalancano una volta rotto l’involucro del codice ermetico.
Nell’abbozzo del ’56 Raboni parla della nascita di una «nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza» (e si ricordi l’antinomia tra lirica e poema del suo primo giovanile scritto di poetica); nella seconda stesura precisa ulteriormente la definizione, con un aggettivo per lui particolarmente significativo: un’«epica borghese». <127
Nonostante sia piuttosto vicina all’abbozzo del ’56, vale la pena riportare per intero la parte conclusiva del saggio nella sua versione definitiva. Raboni vi ribadisce ancora una volta l’importanza, per la «nuova poesia», dell’acquisizione degli strumenti provenienti dalle esperienze della poesia anglosassone:
“L’aspirazione verso una poesia di fatti e personaggi, verso una specie di epica borghese chiamata ad involgere, a pronunciare aspetti convenzionalmente irriducibili della vita pratica e intellettuale; il ricorso all’ironia come a un veicolo per inserire elementi passivi come dati mnemonici, elenchi, resoconti ecc., nel vivo di una comunicazione poetica: l’affermarsi […] di ritmi meno puntualmente musicali, pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche: questi e molti altri, che sono i presupposti linguistici della formazione di una nuova coscienza poetica, di un rivolgimento d’intenti veramente (ce lo auguriamo) fondamentale, sono anche, nello stesso tempo, gli indizi sicuri di una profonda assimilazione, da parte delle nuove generazioni, delle scoperte espressive poundiane. Il fenomeno si manifesta dunque su due piani: come obbedienza ad un’educazione formale prima, come ricerca di una nuova significatività e di nuovi significati poi; dei quali solo il primo dovrebbe interessarci in questo momento come il solo che sia direttamente collegato al tema del nostro discorso. Ma esiste, si capisce, fra i due piani un assiduo rapporto di scambio, nel senso soprattutto che le condizioni espressive prodotte sul primo si pongono come un antecedente della ricerca morale condotta sul secondo e la regolano”. <128
Le novità formali (l’ironia, l’inserzione di tratti del parlato, di dialoghi, il ricorso a personaggi altri rispetto all’io poetico ecc.) rappresentano, per Raboni, le condizioni che rendono possibile un rinnovamento anche sul piano della coscienza poetica: nuove forme rendono possibili nuovi significati, o meglio nuove ricerche di significato, tentativi di significazione.
Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo.
Qui, e accadrà ancora in seguito, la penna del critico sembra riconoscere pienamente l’importanza delle intuizioni dei poeti. In poesia il vero cambiamento, il vero rinnovamento – sostiene Raboni – nasce prima di tutto sul piano della scrittura: è sperimentando nuove tecniche, praticando nuovi strumenti espressivi che si può arrivare anche ad un cambiamento di «funzione del discorso», ad un «rivolgimento d’intenti», insomma a una nuova idea di poesia, il cui termine di confronto negativo, alla fine degli anni ’50, resta la poesia pura dell’entre deux guerres. Scrive Raboni:
“La volontà di creare una condizione poetica diversa dalla condizione lirica, in opposizione non certo ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza filologica di tanta poesia fra le due guerre, diviene positiva solo grazie all’incontro con la tecnica espressiva poundiana, con la poetica dell’integrità, con la voce che può pronunciare tutto anche se nella sua prima applicazione ha finito col perdersi nel buio. Bisogna insomma rovesciare le regole dello stile e passare dall’esclamazione a un discorso continuo e stiamo per dire banale, prima di poter variare anche la funzione del discorso passando dal sacrificio dell’oggetto, dalla fuga nel canto alla presente ricerca di una salvezza del reale, di un punto di musica che non dissolva ma conservi la vita e ci aiuti a coltivarla nel senso di una verità”.
Nella conclusione del paragrafo, Raboni sembra al tempo stesso allargare e restringere lo sguardo:
“Quella complessa situazione della sensibilità e del gusto che noi ci permettiamo di riassumere nel nome di Pound è dunque l’antefatto necessario e la garanzia formale di una nuova poesia che intravvediamo, la cui esistenza, anche se ancora problematica e piuttosto rivolta verso il futuro, ci sembra già un modo irrinunciabile della nostra esistenza, una promessa che la storia della poesia potrà continuare al di fuori delle accademie e delle arcadie, dentro la nostra vita. La poesia di domani dovrà scendere sempre di più nella coscienza e nella storia, non erigere torri, ma scavare cunicoli sempre più profondi nel passato e nel destino degli uomini”. <129
Quando parla di una «nuova poesia», Raboni sembra pensare anche e soprattutto alla propria: del resto lui stesso aveva confessato a Betocchi che il pezzo su Pound sarebbe piaciuto poco a critici e filologici, perché sarebbe stato prevalentemente «autobiografico».

[NOTE]
117 La prima versione del saggio, conservata in FB, è allegata alla lettera di Raboni a Betocchi del 9 giugno 1957. In questo paragrafo, salvo diversa indicazione, si citerà direttamente dall’abbozzo di FB. La versione definitiva del contributo esce su «Letteratura», VII, 39-40, maggio-agosto 1959, con il titolo Appunti per una lettura dei Cantos (la si trova trascritta nell’Appendice alla tesi).
118 Nella versione pubblicata su «Letteratura», Raboni scriverà: «Fin dalle prime pagine il lettore dei Cantos capisce che non può contare su uno degli strumenti più efficaci per la conoscenza di un poeta. L’individuazione dell’oggetto rappresentato, della parte di realtà che il poeta ha coinvolto nella rappresentazione» (Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 52).
119 Cfr. Paci, Verità ed esistenza, cit., p. 92: «Da Pound Eliot eredita il senso della logica delle visioni, ma la visione diventa fede nell’immagine come purificazione e come scoperta di una nuova realtà. L’immagine è la concretezza della verità e del sogno, della coscienza e dell’inconscio: è l’elemento primo di ogni esperienza spiriturale, di ogni cultura, di ogni comunicazione, di ogni religione».
120 Betocchi gli contesta, per esempio, l’uso del termine «poeticità». Cfr. FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «Ha mille volte ragione: “poeticità” è un termine che a rileggerlo mi pare, senz’ombra di dubbio, equivoco e debole. Io volevo dire esistenza di quella data poesia: anzi cancello subito “poeticità” e ci metto “esistenza”. (Sia un termine che l’altro, si capisce, sottintendono, nel contesto della mia affermazione, un pensiero che non mi sento in grado di esporre: ma al quale all’incirca potrebbe accennarsi dicendo che la radice di qualsiasi percezione estetica è squisitamente emozionale, non razionale né facilmente razionalizzabile)».
121 FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «riflettendo, nel caso di Whitman, si tratterà […] soprattutto di opposizione. Perché l’infinità di oggetti della sua poesia presuppone sempre, mi sembra, come una specie di (fastidioso) basso continuo, l’intento di sottolineare il senso panico, naturistico ecc. ecc. oppure umanitaristico, sociale ecc., della cosa: insomma io ci vedo sempre un’intenzione scoperta, in questa larghezza di visuale: non è, come nel caso di P., un’autentica incapacità di discernere (una vocazione a non discernere), una disperazione, una rivolta del cuore contro l’elettività dell’atto poetico. Io non voglio certo male a W.: ma rispetto a quello di P., il suo punto di vista poetico mi fa l’effetto di una civile incisione romantica raffrontata ad un disastro di natura, a, poniamo, una vera e propria frana, con tanto di sassi in testa».
122 Appunti per una lettura dei Cantos, cit., pp. 54-55.
123 Ivi, p. 53.
124 Ivi, p. 54. È un riferimento significativo: Picasso, cui nel ’53 fu dedicata a Milano un’importante esposizione, sarà citato anche nella poesia Notizia, di poco successiva.
125 Raboni, Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 56.
126 Thomas Stearns Eliot, Saggi elisabettiani, introduzione e traduzione di Alfredo Orbetello, Milano, Bompiani, 1947, p. 89.
127 Si potrebbe applicare a Raboni quello che egli osserva a proposito di Nelo Risi, Bartolo Cattafi e Luciano Erba, notando tra loro una sorta di aria di famiglia, di affinità di «bottega», da attribuirsi forse a ragioni sociologiche. I tre poeti, scrive Raboni, condividono una «non improvvisata estrazione borghese, perfettamente in grado di gestire, per esempio, un codice di allusioni familiari o di gruppo, con il suo potenziale di ironia, oppure di cogliere e utilizzare, all’occorrenza, il significato simbolico oggettuale di un interno, di un arredo… » (POE, pp. 271-272).
128 Appunti per una lettura, cit., pp. 59-60.
129 Ivi, p. 60.
Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario

Giovanni Raboni – Fonte: Wikipedia

L’insalubrità dell’aria e la sezione iniziale delle Case della Vetra, che raccoglie testi datati «1955-1959», distillano solo una parte del vasto materiale su cui Raboni lavora a partire dall’autunno del ’57. Il percorso verso il primo libro è lungo e complesso. Raboni comincia a impostarlo con entusiasmo, partendo proprio dal piccolo nucleo di poesie che per prime, nel settembre ’57, avevano riscosso la piena approvazione di Betocchi. In novembre, gli fa visita a Firenze portando già con sé «il dattiloscritto di quello che potrebbe essere un libretto di Scheiwiller». <147 L’idea di rivolgersi all’editore milanese era venuta proprio da Betocchi. Al Centro Apice, tra le carte di Scheiwiller, si conserva una lettera del poeta fiorentino risalente al luglio ’58, in cui, senza alcuna incertezza, Betocchi prepara il destino milanese della prima raccolta di Raboni: ” Molti mesi fa Le parlai del giovane poeta milanese che aveva vinto i primi Incontri della gioventù con grande stacco dagli altri, del cammino che aveva fatto, e della possibilità di pubblicare un suo libretto nelle sue preziose edizioni. Lei mi disse: – Ho lavoro per due anni. Io non mi scomposi, perché conosco Raboni, e Raboni non è il poeta delle smanie. Le dirò di più: io avevo promesso a Raboni di presentare un piccolo gruppo delle sue poesie a «Letteratura». L’ho fatto in questi giorni, dopo un anno. E si sa che «Letteratura» è lenta a uscire più della chiocciola di Pinocchio. E Raboni zitto. Mai un moto di impazienza. Sembra, a sentirmi, che io voglia insistere su una virtù del mio Raboni, per riuscire ad appoggiare la sua poesia. Non ci penso nemmeno. Invece, caro Scheiwiller è vero soltanto che la poesia di Raboni, in prima apparizione, non può che uscire presso di Lei. Il tempo non conta. La poesia di Raboni, che so io, è come il Dei delitti e delle pene del Beccaria, o come «Il Conciliatore». Non può uscire che a Milano. È una poesia milanese. È una poesia Scheiwilleriana: non può uscire che da Lei. Pound è alle viste, dietro la poesia di Raboni, ma come se, invece di essere americano, avesse il nonno e la nonna, il babbo e la mamma, nati a Milano, invece che in America. Bisogna, naturalmente, leggerlo. Ora io son certo che Lei lo leggerà. Lei non è uno che stampa senza leggere i poeti che stampa. […] Credo di rendere un servizio alla mia cara Milano, mandando a Milano queste poesie. E poi, senza nessuna furia. Legga Lei, e ci pensi su. La poesia di Raboni, intanto, consoliderà. È una poesia che io vedo crescere da cinque anni. Guardi un po’ quanta furia abbiamo avuto! Eppure da cinque anni penso a Raboni da Scheiwiller”. <148
Nella stessa estate Raboni invia al poeta fiorentino un dattiloscritto che rappresenta il più antico abbozzo del libro di cui rimanga traccia tra le carte dell’Archivio Bonsanti. Il titolo è La piccola passione; e le poesie di ambientazione lombarda bilanciano, con studiata alternanza, i testi legati all’esperienza più antica della riscrittura anacronistica del Vangelo. I titoli delle cinque sezioni suggeriscono un’architettura musicale, e più precisamente operistica: Recitativi 1, Tre arie, Recitativi 2, La piccola passione e Finale.
L’etichetta di «recitativi» potrebbe far pensare a testi, rispetto agli altri, più ragionati e prosastici; tuttavia anche le «arie» hanno ben poco di cantato e si presentano semplicemente come monologhi straniati di singoli personaggi (Pietro, Pilato e il centurione in Tre arie; il legnaiolo, la lavandaia, il chirurgo, l’indovino e il fornaio nei già ricordati frammenti della Piccola passione) oppure come raffigurazioni corali di folle più o meno numerose (Portale e L’errore coloniale ancora nella sezione La piccola passione). La sezione Finale accoglie la sola Mattina di Natale. Il nucleo ispiratore legato al Vangelo è ancora vivo per Raboni, come dimostra un nuovo importante testo, L’errore coloniale, in cui è ancora pienamente in opera la tecnica dell’anacronismo, ma entra anche l’eco acuta della storia del proprio tempo. Lo spunto ispiratore deriva infatti dalla cronaca del presente (gli atroci fatti delle guerre d’Algeria e d’Indocina), <149 trasportata però – con i consueti effetti di straniamento – in un non tempo ben precisato. Un processo si svolge così in un misterioso tribunale coloniale, e la vicenda di Cristo è evocata come archetipo di tutti gli episodi di tortura e oppressione compiuti dall’uomo sull’uomo, e dei quali (ancora una volta il rovello dell’inafferrabilità del male) diventa sempre più difficile condannare i colpevoli:
Lo so: ma chi ha il coraggio
di crederli dei porci? Se li penso
uno per uno […]
tutti, fino alla scorta in calzettoni,
giacche cachi, berretto con visiera
per legarlo a quel palo nel deserto
ecco: chi avrà il coraggio, guardandoli uno a uno
di dargli addosso?
[…]
Le prima sezione del dattiloscritto, Recitativi 1, raccoglie invece poesie di ambientazione lombarda. La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario: le atmosfere borghesi (ville umide, abitate più dai morti che dai vivi, interni soffocanti, avi dal passato oscuro) hanno – lo si è già notato – una patina quasi romanzesca: circola in queste poesie un sottile senso di malessere e malinconia («l’autunno è sembrato / così dolce quest’anno, nella casa / coperta d’ipoteche e già venduta»), <150 di senso di colpa e rimorsi («Quanti, / troppi segreti con i morti»), <151 che, a conti fatti, resta tuttavia preferibile a «quel che avvenne dopo», <152 all’avvento cioè della nuova realtà industrializzata («Se penso / a chi è la gente ricca adesso») in cui «l’ingiustizia è nell’aria» e «tutto si complica, anche il male». <153 La seconda sezione di Recitativi risulta meno omogenea: si apre con Notizia e accoglie A tavola, Sonno difficile, Il giocatore e una poesia nuova, Gli addii, la cui seconda parte (vv. 6-11) è una sorta di variazione dei temi di Notizia:
Ogni tanto mi provo
a ricordarli: il ladro di verdura,
il matto, la servante au grand coeur,
il medico ecc. Strano gioco,
ho paura, e assai poco redditizio.
Tanto tempo è passato! E io
che mi gratto la testa e sto seduto
al tavolo di pietra del mulino
aspettando il sereno, non
sento di quelle spente dolcezze più
che un rauco, degradato miagolio.
<154
La citazione in francese è tratta dalle Fleurs du mal, un’altra lettura importantissima per il giovane Raboni, che di Baudelaire diventerà, a partire dagli anni ’70, uno dei più importanti traduttori italiani. L’eco del poeta francese è qui piuttosto significativa. Il prelievo, in lingua originale, è tratto dal numero C dei Tableaux parisiens, un testo che contiene molti motivi cari al Raboni degli esordi: l’ingratitudine dei vivi verso i morti; il persistere in questi ultimi di una residua sensibilità fisica che, in Baudelaire, coincide addirittura con la grottesca percezione del proprio decomporsi; l’immagine del focolare come luogo di un possibile manifestarsi dei revenants; la figura del fanciullo.
147 FB, lettera di Raboni del 18 novembre 1957.
148 FS, lettera di Betocchi del 1 luglio 1958.
149 OP, pp. 1441-1442.
150 Autunno in campagna, inverno in città, PDO.
151 A mia madre, FB, pubblicata su «Letteratura» nel 1958, poi Creditori in CI (Apparato critico, pp. 1474-75).
152 Annata cattiva, CV.
153 Una volta, CV.
154 Anche qui si avvertono echi montaliani. Si ricordi l’attacco di Proda di Versilia, «I miei morti che prego perché preghino per me, per i miei vivi… »; e nell’Arca le figure delle «vecchie serve» e il finale «latrato di fedeltà» cui il «rauco, degradato miagolio» dei versi di Raboni sembra fare eco.

Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

Per quello che riguarda Raboni, e sull’onda di ciò che si è appena segnalato in merito alle questioni della “funzione” del poeta all’interno della comunità civile (nonché alla sua istituzionalizzazione), si potrebbero aggiungere alcune parole di Franco Cordelli che, recensendone il “Meridiano” de L’opera poetica (Mondadori 2006), mette in evidenza i caratteri di contiguità e di impegno rappresentati da Raboni, in quel particolare settore di militanza, in fondo, che è l’editoria. Prendendo spunto da una suggestione contenuta nello scritto di Andrea Zanzotto che accompagna il volume mondadoriano di tutte le poesie di Raboni – in cui si dice appunto della sua «grandiosa impresa di operatore culturale» <88 –, Cordelli si sofferma a riflettere sostenendo che “Questo aspetto della presenza di Raboni, che fu discusso e gli generò qualche risentimento (il Re censore), mi sembra peculiare. Non penso al suo carattere lombardo, alla sua alacrità di uomo con le maniche sempre rimboccate; e non penso neppure a quanto di cruciale, in senso psichico e spirituale, vi è in questo tratto […]: l’idea della pietas, ereditata da Manzoni, e l’idea della salvezza, non personale, ereditata da Clemente Rebora. Penso in termini per così dire sociologici. Che cosa è stato il poeta del Novecento? Che tipo di personaggio era? Che cosa egli faceva, oltre a comporre poesie? È stato tre tipi umani o, appunto, sociali: il poeta-poeta, mai toccato dai commerci mondani (Penna, Zeichen); il poetaprofessore, colui che scioglie la sapienza in musica (Ungaretti, Luzi); il poetamilitante, colui che scende in campo per combattere la battaglia politica e sociale
(Montale e Pasolini, che non si amavano poiché ignoravano quanto fossero simili; Sereni, il maestro, e Raboni, l’allievo). A proposito di Sereni e Raboni occorre aggiungere che in questo particolare settore della militanza, sono gli ultimi due poeti che si sono spesi in un campo delicato come quello editoriale, dove si è direttamente responsabili non più di se stessi, ma degli altri, anzi delle generazioni a venire. <89
Cordelli parla di Raboni coniugandone il duplice ambito produttivo (editorialmente e poeticamente inteso), ma in fondo parla dell’economia della cultura del nostro tempo.
Un’economia che non può prescindere dal ruolo di un “impegnato” come Raboni, che si è dimostrato attraverso le attività editoriali da lui promosse al servizio della letteratura tout court – pur con le sue ragionevoli idee e gusti: per Mondadori (nel comitato di lettura de “Lo Specchio”), per Garzanti, per Guanda (che cercò di rendere gemella a Mondadori, in senso espansivo, specie con la pubblicazione dei tre “annuari” di poesia, tra l’80 e l’81, così affini all’«Almanacco dello Specchio» <90), e poi in ultimo per Marsilio, la cui collana di poesia – come detto altrove – ha diretto nel corso degli anni Novanta.
88 A. Zanzotto, Per Giovanni Raboni, in G. Raboni, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di R. Zucco e uno scritto di A. Zanzotto, Mondadori, Milano 2006, pp. XII-XIII. Un’affermazione, quella riportata nel testo, che si potrebbe ampliare fino a congiungerla all’aperta e unisona constatazione che chiude – anche se in forma quasi privata – l’intervento di Zanzotto, completando l’immagine del Raboni uomo e poeta: «Vero maestro senza averne l’aria, lavoratore fino al limite delle forze, esempio e sostegno a chi si ponesse sulla via sempre più difficile della letteratura, egli ha lasciato un grande vuoto anche per quanto mi riguarda, perché i nostri incontri in occasioni culturali e non solo sono stati numerosi e sempre fecondi. E certamente, per quanto io ho misurato di vero nel mio rapporto con lui, i fermenti onnipresenti nella sua multiforme opera saranno lungo i tempi vitale riferimento per un’interpretazione anche pragmatica della letteratura anche per una sua presenza autentica in una società sempre più cangiante e labirintica» (ivi, p. XVIII).
89 F. Cordelli, Raboni. L’ultimo dei classici, «Corriere della Sera», 10 settembre 2006.
90 Nella quarta di copertina di Poesia Uno, a cura di M. Cucchi e G. Raboni, Guanda, Milano 1980, si legge infatti: «POESIA UNO è il primo numero di una nuova pubblicazione con la quale Guanda prosegue e rinnova un lavoro di mediazione attiva tra poesia e pubblico iniziato mezzo secolo fa e svolto ininterrottamente attraverso collane divenute classiche sotto il segno e il simbolo della Fenice. L’iniziativa si propone – alternando con un ritmo semestrale volumi dedicati all’Italia e volumi dedicati ad altre aree linguistiche – di fornire ai lettori un continuo, agile, puntuale aggiornamento e una vasta e articolata documentazione sulla ricerca poetica di oggi e di ieri. A testi inediti dei più rappresentativi autori contemporanei si affiancheranno, in ogni numero, riproposte di autori del passato, materiali critici e una sezione che riprende esplicitamente la formula introdotta negli scorsi anni dai Quaderni collettivi:
raccolte integrali di autori inediti o poco noti».
Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2012

Raboni
19.6.97
Tutte le poesie di Raboni
La mia prima emozione per il libro di Giovanni Raboni, Tutte le poesie (1951-1993), Garzanti, è stata la dedica che Giovanni ha scritto per me.
Forse non dovrei parlarne, qui; ma non posso, anzi, non devo evitarlo. So di essere amata, da alcuni, ammirata anche, da pochi; ma in questo caso «tutto si tiene». E adesso basta di ciò. No: devo ancora ricordare l’intervento di Giovanni al mio Convegno del ’94. Non per quello che disse, davvero inopportuno rievocare qui; ma perchè in quell’occasione l’ho sentito leggere qualche poesia. Non perchè – o non solo perchè – erano mie. La cosa straordinaria è stata la seguente: la sua voce, quel suono, quella musica misero in crisi una mia convinzione.
Ho sempre sostenuto, con me stessa o in pubblico se c’era l’occasione, che la poesia deve essere letta in silenzio.
Ho sempre sostenuto che non deve diventare spettacolo, nemmeno musicale.
Scoprii allora la necessità, la ri-creazione in quel suo intervento.
E adesso, ecco questo libro. Anche simpatico come oggetto: maneggevole, grosso ma non pesante («elefante» in senso buono).
La copertina verdeazzurro e un quadro di Sironi: molto «città», come la poesia di Raboni.
E dentro le poesie, con i loro scomparti, i titoli, le date.
In fondo, l’Antologia della critica, nutriente, viva: nomi e testi bellissimi, da Betocchi a Zanzotto.
Prevalgono i poeti: grande segno.
E il meraviglioso indice alfabetico dei testi.
Anche la quarta di copertina, che cita tre giudizi, è perfetta. Qualche giudizio? Scelgo la fine del pezzo di Betocchi: «Una ferita, o che altro non so, gli ha iniettato nel cuore un senso sacro della storia che a volte sembra tradursi altrimenti: in un’alta e ironica malinconia».
E due citazioni di Sereni: «….dimensione onirica o no, l’origine è sempre precisa, riscontrabile nel visto e vissuto»; «….oggi la sua arte più che dal menzionare e considerare il lato di origine, episodio, emozione o affetto che sia prende le mosse dalla cancellazione dello stesso, serbandone o recuperandone solo le tracce, le scaglie, i riflessi, le scorie anche infime, per ricomporli in un quadro diverso. […] Dall’occultamento dell’origine biografica ed emotiva
alla pregnanza della visione il salto non è da poco; ed è ancora una volta, amalgama tra miraggi, falsi scopi, ambiguità, straniamenti, la naturalezza del parlato».
Se adesso tocca a me scegliere, non ho dubbi: Canzonette mortali (1981-1983), di straziante dolcezza, di pudica impudicizia.
Singole poesie? Scelgo l’ultimo sonetto:«Cerco qualche volta di immaginare / la felicità, mia e dei morti, e mi sembra / che sia la vita. (….) / e sentire l’Olona e l’Ardo / per come si chiamano risuonare». Lalla Romano
in Paolo Di Paolo, La scrittura critica di Lalla Romano, Tesi di laurea, Università degli Studi Roma Tre, 2012