Per Bolaño La letteratura non è qualcosa da studiare, ma da attraversare

Come gran parte delle opere di Roberto Bolaño, 2666 è, fra le tante cose, anche un romanzo sulla letteratura; non solo nel più comune senso metanarrativo – l’autore parla di uno scrittore e dei critici che ne hanno amato l’opera – ma anche perché la presenza e gli effetti della letteratura, dei libri stessi nel mondo, costituisce uno dei temi maggiori del romanzo. I libri sono oggetti che si vendono, si comprano, si scambiano, si leggono, sono scritti da uomini, si appendono, arrivano a rappresentare la ragione stessa di un’esistenza e a cambiarne il corso.
All’interno del libro i personaggi parlano di libri e dei rispettivi autori.
L’opera postuma di Bolaño è composta di cinque libri, parti, fin dall’inizio pensati dall’autore come unitari ma dei quali, secondo le ultime volontà, era stata richiesta la pubblicazione separata; tutti i volumi tendono a un centro, la città di Santa Teresa (riproduzione trasparente di Ciudad Juarez, nel nord del Messico, al confine con gli Stati Uniti), e verso gli omicidi che in questa avvengono. I nessi che intercorrono fra le singole parti sono variabili. La prima e la quinta, rispettivamente La parte dei critici e La parte di Arcimboldi, fanno perno sulla figura di Benno von Arcimboldi, scrittore tedesco di fama crescente: i critici sono coloro che, nella prima sezione, studiano l’opera dell’autore, seguendone le tracce fino alla città messicana; la quinta sezione narra la storia dello stesso Arcimboldi, dalla nascita in Germania nel primo dopoguerra all’arrivo a Santa Teresa. Le tre parti centrali invece fanno perno sulla città stessa, accostandosi progressivamente al centro oscuro del romanzo, ai femminicidi che vi sono perpetrati: La parte delle vittime, quarta della serie, narra col tono burocratico e ripetitivo del coroner la morte di 190 donne nell’arco di qualche manciata di mesi, e i tentativi vani di porre fine al massacro; essa risulta «totalmente chiusa nella gogna di una ripetizione che significa impotenza e appiattimento: attraverso questa figura le identità subiscono un processo di serializzazione che le svaluta, esattamente come accade nelle leggi di mercato» <83.
Il romanzo poliziesco si frammenta in un caleidoscopio di orrore, le piste si confondono, conducendo all’essenza storica del male: l’inferno «è come Ciudad Juarez, che è la nostra maledizione e il nostro specchio, lo specchio inquieto delle nostre frustrazioni e della nostra infame interpretazione della libertà e del desiderio» <84.
Su queste due tracce principali si innestano decine di narrazioni secondarie, che si snodano fra una parte e l’altra, irradiandosi e attingendo anche dalle altre opere di Bolaño, attraverso un continuo rimando che, in apparenza, tende all’autonomia: una «moltiplicazione ad infinitum di una specie di iper-connettività; ovvero, una connettività portata al suo limite, estremizzata fino all’assurdo» <85. Si tratta di una costante contraddittoria: se da una parte le storie non si concludono, i colpevoli non vengono svelati, i meccanismi di genere (poliziesco, giallo, romanzo storico ecc.) sono costruiti solo per esser fatti esplodere dall’interno, dall’altra gli innumerevoli rimandi interni – intertestualità interna – forniscono all’opera omnia di Bolaño una compattezza di ordine superiore, che mette in discussione l’esplosione stessa.
2666 è dunque, oltre a molte altre cose, anche un romanzo sulla letteratura; o meglio, sul rapporto che si instaura fra letteratura e realtà. Da questo punto di vista, la posizione di Bolaño non è lusinghiera: è stato detto, a ragione, che «i suoi romanzi esprimono il logoramento del moderno rapporto tra la letteratura e lo spazio pubblico della lettura» <86. La manifestazione di tale logorio nel romanzo di Santa Teresa ruota principalmente attorno all’opera di Benno von Arcimboldi: a partire dagli argomenti stessi dei libri (un libro sulle alghe, titoli come Rosa illimitata, Fiumi d’Europa, La maschera di cuoio, Eredità) fino, soprattutto, alle quattro figure dei critici, al centro della parte omonima. Questi, in particolare, sono ritratti con crudele sarcasmo: figure senza spessore, dalle vite impegnate a girare a vuoto attorno alla ricerca di un autore invisibile oltre che irreale, o ad imbarcarsi in avventure sessuali senza futuro e senza gioia; esistenze che «sembrano trascorrere in un’opacità che scolora non solo il tempo delle loro vite ma contagia anche la costruzione dei loro archi narrativi: sembrano perennemente ombre bidimensionali, la cui autenticità di personaggi si consuma solo nella continua ricerca di Arcimboldi» <87.
Il rapporto istituzionale, lavorativo con la dimensione artistica e letteraria è qualcosa di piatto e morto, da affrontare con la dovuta distanza ironica: ciò che Roberto Bolaño fece, oltre che nei propri romanzi, in numerose interviste e dichiarazioni pubbliche. La letteratura non salva: se concepita in quanto salvifica, o totalizzante, essa diviene schermo ed occulta la realtà. Le esistenze degli accademici sono bidimensionali, chi determina la propria esistenza è Arcimboldi, non come scrittore ma in quanto uomo autore di libri: egli «è la controparte dei critici, non può essere scalfito dal Male: è singolare, sincero, puro; segue un codice di comportamento che ricalca l’ideale cavalleresco della cortesia» <88.
Allo stesso tempo, convivono con questa, critica, altre posizioni, prospettive diverse sullo stesso oggetto. In quanto tale, la letteratura è una parte del mondo, lo percorre scritta nei libri che i lettori leggono e sui quali lasciano dei segni. Il rapporto fra i libri e il mondo può cambiare, uscire dalla tiepida penombra delle biblioteche universitarie e essere tarato su altri parametri. Il professore di filosofia Oscar Amalfitano, ad esempio, nella Parte omonima appende un libro di geometria al filo del bucato, fuori dalla propria casa; ogni mattina, bevendo gli ultimi sorsi di caffè, osserva il libro, valuta l’effetto che le intemperie – e, per esteso, la realtà del mondo – ha sul libro – dunque, sulla letteratura. Si tratta della ripetizione di un esperimento di Duchamp.
Bolaño vuole decostruire il concetto di opera e di lettore, aprire le possibilità di ricezione e di interpretazione. Quando Rosa domanda al padre Amalfitano “Che esperimento è?” [p. 247], lui risponde “Non è un esperimento, nel senso stretto del termine… è un’idea di Duchamp, lasciare un libro di geometria appeso alle intemperie, per vedere se impara quattro cose della vita reale” [p. 247]. La relazione di Amalfitano con il libro è la stessa che Bolaño ha con la letteratura. La geometria, o la razionalità, che impara dalla vita, o dalla finzione necessariamente correlata con l’esperienza vitale, a rischio anche della morte. <89
Un’altra posizione espressa sulla letteratura è quella di Florita Almada, una veggente che compare in sei occasioni all’interno de La parte delle vittime, quarta sezione di 2666. Si tratta di uno dei molti personaggi che compaiono a più riprese, senza davvero prendere parte attiva allo svolgimento della narrazione romanzesca. Non una semplice comparsa, dunque, ma nemmeno uno dei pur numerosi protagonisti. Essa tuttavia ha un ruolo importante: in stato di tranche, dunque in «un contesto di totale irrazionalità, sembra essere l’unica persona lucida, non anestetizzata dall’ipnotico dolore che avvolge tutti gli altri personaggi» <90. Pur non trattandosi di un personaggio intellettuale, il suo rapporto con la cultura – marginale e proprio per questo autentico – è particolarmente intenso, costituendo un raro esempio positivo nell’economia del romanzo. Florita ha imparato a leggere a vent’anni, apprendendo dai bambini che le tenevano compagnia durante le lunghe assenze del marito. Il suo rapporto con la letteratura è scevro di ogni scetticismo e superbia: le mancano le categorie storiche e culturali, i libri per lei costituiscono una selva a una prima vista indifferenziata, nella quale si entra senza scegliere un sentiero ma seguendo il caso.
“[…] imparò, senza grandi sforzi, a leggere e a scrivere. Da quel momento in poi lesse tutto quello che le capitava a tiro. Annotò in un quaderno impressioni e pensieri di quelle letture. Lesse riviste e giornali vecchi, lesse programmi politici che ogni tanto dei giovani coi baffi lanciavano dai loto camioncini nel villaggio e giornali nuovi, lesse i pochi libri che riuscì a trovare e suo marito, al rientro dai suoi traffici nei paesi vicini, si abituò a portarle libri che a volte comprava non a uno a uno ma a peso. Cinque chili di libri. Dieci chili, Una volta arrivò con venti chili. E li lesse tutti dal primo all’ultimo e da tutti, senza eccezione, ricavò qualche insegnamento“. <91
Il rapporto con la letteratura di Florita ha a prima vista qualcosa di infantile o adolescenziale, si delinea come del tutto casuale e incapace di compiere una qualsiasi scelta attiva. Il panorama delle lettere è tutto disponibile dinnanzi a lei, presentificato. La mancanza, nella veggente, di categorie atte a mediare la scelta nei confronti della letteratura, dell’oggetto libro, non significa tuttavia che in tale atteggiamento siano assenti delle attese: Florita Almada si aspetta infatti di imparare, di scorgere una verità in ciò che si trova a leggere; allo stesso tempo, si rende conto che l’apprendimento può essere grande o piccolo, volatile o duraturo.
L’atteggiamento di Florita rispetto alla letteratura è indicativo rispetto a quello di Bolaño, come – almeno in parte – di uno dei suoi maestri, Borges. La letteratura non è qualcosa da studiare, ma da attraversare; ««il principale interesse di Bolaño non era la tradizione bensì l’invenzione» <92; «è sempre più importante leggere che scrivere» <93.
Il lettore non ha davanti a sé una tradizione stratificata e un rapporto col passato, ma tutto è presente: ad un certo punto, si trova davanti ai cinque, dieci, venti chili di libri, e deve scovare quel che vale. L’atteggiamento è opposto a quello dei critici, specialisti in un settore minuto di un campo circoscritto, incapaci di profondità se non nel proprio lavoro: come nel libro di Amalfitano appeso alla corda del bucato, la letteratura deve essere messa alla prova della vita, non la vita a quella della letteratura.
In questo senso, nel pantheon o canone personale della veggente entra l’opera di Leopardi, e in particolar modo il Canto di un pastore errante dell’Asia, proprio perché vera, in grado di «trasmettere ciò che si sente quando cade la notte e spuntano le stelle e uno è solo nell’immensità, e le verità della vita (la vita notturna) iniziano a sfilare a una a una». I versi di Leopardi entrano nel discorso di Florita, a sua volta riportato dal narratore.
[NOTE]
83 Stefania Giroletti, Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño, in «Figure», 1, 2017, p. 56.
84 Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, intervista di Mónica Maristain, in Id., L’ultima conversazione, SUR, Roma 2012, p. 83.
85 Patricia Espinosa, Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño, in «Archivio Bolano» consultato in data 3 marzo 2018: http://www.archiviobolano.it/bol_2666_espinosa.html.
86 Sergio Villalobos-Ruminott, Un genere di inferno: Roberto Bolano ed il ritorno della letteratura mondiale, in «Archivio Bolaño», consultato il 3 febbraio 2018, http://www.archiviobolano.it/bol_criti_villalobos.html.
87 Antonio Coiro, Strategie della tensione in 2666 di Roberto Bolaño, in Roberto Bolaño dieci anni dopo. Una retrospettiva, fascicolo di «Pagine inattuali», 3, giungo 2013, p. 137.
88 Giovanni Pontolillo, L’eterna cronaca. Realtà e apparenza in 2666 di Roberto Bolaño, in «Figure», 1, 2017, p. 67.
89 Patricia Espinosa, Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño, cit.
90 Antonio Coiro, Strategie della tensione…, cit., p. 153
91 Roberto Bolaño, 2666, Adelphi, Milano 2009, p. 468. D’ora in poi tutte le citazioni di 2666 proverranno da qui e saranno indicate nel testo, fra quadre.
92 Sergio Villalobos-Ruminott, Un genere di inferno, cit.
93 Roberto Bolaño, Carmen Bullosa (intervista a cura di), Leggere è sempre più importante che scrivere, in Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, cit.
Filippo Grendene, Il dialogo della tradizione. Ri-uso, intertestualità, storia, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2019

Dopo venticinque anni di assenza, Bolaño torna a visitare il Cile. Ne nasce una nuova opera, Nocturno de Chile (2000), un quadro allegorico del Cile di Pinochet, popolato da fantasmi, torturatori e coprifuoco.
Intanto le sue condizioni di salute peggiorano.
Bolaño decide di dedicare il resto della sua vita a quello che sarebbe dovuto essere il suo capolavoro: il romanzo 2666. Scriverà, senza mai fermarsi, fino al 14 giugno 2003, giorno della sua morte. Pochi giorni prima aveva partecipato al Primo Incontro di autori latinoamericani, ed è stata la sua ultima apparizione pubblica. Riesce a inviare al suo editore il manoscritto del libro di racconti El gaucho insufrible.
Il capolavoro 2666 sarà pubblicato postumo, nel 2004, da Anagrama. Si tratta di una pentalogia di oltre mille pagine, incentrata sulla figura di un enigmatico scrittore tedesco: Benno von Archimboldi.
Bolaño dimostra di saper maneggiare una gran varietà di registri letterari.
[…] Un altro collegamento subito evidente è quello tra Los detectives salvajes e 2666: entrambi finiscono nello stesso spazio letterario (il deserto di Sonora e Santa Teresa) e negli appunti dei taccuini di Cesárea Tinajera appare l’enigmatica data che dà il titolo all’opera successiva: 2666.
Abbiamo già scritto che Roberto Bolaño ha lasciato testimonianza delle sue idee negli articoli raccolti nel volume Entre paréntesis, ma non possiamo trascurare il costante inserimento di analisi letterarie anche nei suoi romanzi di finzione. Los detectives salvajes e 2666 sono due romanzi in cui le storie sono relazionate con la letteratura, per cui il discorso si alimenta tramite la stessa riflessione letteraria.
[…] Il piacere della lettura di un’opera di Bolaño deriva probabilmente in primo luogo dalla moltiplicazione e connessione delle storie e dei personaggi. Si tratta di una connessione portata oltre il limite, estremizzata fino all’assurdo. La narrativa di Bolaño lotta costantemente contro l’immobilità. Nel momento in cui un’idea sembra diventare centrale, l’anarchia prende ancora una volta il sopravvento. Apparentemente, non esistono idee egemoniche che reggono la trama delle sue opere.
Ciò è evidente in particolar modo in 2666
[…] In 2666 Bolaño elabora magistralmente la sua teoria intorno al Male.
Interessante, a tal proposito, quanto scrive Patricia Espinosa che, prendendo spunto dalla teoria di Baudrillard secondo il quale il Male non sparisce con la sua fine o la sua morte, ma per via della sua proliferazione, contaminazione e trasparenza <167, sottolinea che 2666 opera a partire dalla stessa logica di dispersione, la quale determina che il Bene non si trova allo stesso livello del Male, poiché entrambi sembrano essersi liberati della loro essenza, riproducendosi all’infinito. Così, usando ancora le parole di Baudrillard, le cose “continuano a funzionare mentre l’idea che le accompagnava è da tempo scomparsa […] C’è forse in ogni sistema, in ogni individuo, la pulsione segreta a sbarazzarsi della propria idea, della propria essenza, per poter proliferare in tutti i sensi, estrapolarsi in tutte le direzioni?” <168 Infatti, tanto Archimboldi quanto l’idea alla base di 2666 o i viaggi compiuti da ciascun personaggio (i critici, Amalfitano, Fate, Archimboldi, Klauss Haas) creano una rete autoproliferante, dove ogni elemento è in grado di contaminare l’altro e dove il Male si è liberato generando infiniti corpi morti. <169
Sebbene ricco di imprevisti, aneddoti, digressioni, poesia e personaggi, il testo si pone continuamente due domande fondamentali: chi è Benno von Archimboldi? Chi è l’assassino, o il mandante, o gli assassini, di centinaia di donne nella città di Santa Teresa?
La parte de los críticos di 2666 è un’autentica metafora della cultura europea letterata. È il piccolo mondo di quattro critici letterari che diventano amici grazie a una comune passione: lo scrittore tedesco Benno Von Archimboldi.
Si tratta di Morini, italiano, Espinoza, spagnolo, Pelletier, francese e Liz Northon, inglese. Bolaño ci mostra con calma la loro pochezza all’interno delle loro abitudini quotidiane vuote e artificiali. I quattro europei si incontrano, discutono, viaggiano e si amano (tutti si innamorano di Northon e Northon si innamora di tutti) legati solo dall’ammirazione incontrollabile che hanno per Archimboldi. Tuttavia, lo scrittore tedesco non è mai stato visto da nessuno e nessuno lo conosce di persona. Il mistero rafforza l’ossessione dei critici, che continuano ad accumulare le sue opere, rileggendole più volte per presentare analisi vincenti durante i congressi accademici, e provano a seguire le sue tracce fino a quando una pista, suggerita da un messicano, li spinge ad attraversare l’Atlantico.
Appena i critici arrivano in Messico, il loro razionalismo europeo viene trattato con brutale ironia. La velenosa ironia di Bolaño ci porta a provare vergogna per questi personaggi oscuri e solitari, ansiosi di trovare un segno di quella figura per loro mitica, solo per dare un minimo spessore alla loro vita. In Messico, i critici falliscono. Pelletier, Espinoza e Northon vanno prima a Hermosillo e dopo a Santa Teresa. Conoscono la triste realtà di questo Paese. Vengono a conoscenza dell’enorme numero di donne assassinate nella zona, ma devono rientrare in Europa senza aver incontrato Archimboldi. Espinoza si innamora di una giovane che vende tappeti. Northon abbandona prima e va a vivere a Torino con Morini. […]
[NOTE]
167 J. Baudrillard, La trasparenza del male: saggio sui fenomeni estremi, Milano, SugarCo, 1991; p.12.
168 Ivi.
169 P. Espinosa H., “Secreto y simulacro en 2666 de Roberto Bolaño”, in Estudios filologicos, num. 41, Valdivia sep. 2006; pp. 71-79.
Francesco Aloe, Raccontare, resistere. La denuncia tra novela negra e testimonio. Affinità e differenze in tre scrittori ispanoamericani: Serna, Walsh e Bolaño, Tesi di dottorato, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2014

Bolaño, come abbiamo appena visto, mette in guardia dalla fragilità delle costruzioni identitarie, mostrando gli effetti tragicomici che la volontà di creare identità fisse e “pure” può avere. Ma non si limita a questo: sottolinea, anche, come il passo dal “puro mariconeo” alla “literatura nazi” possa essere breve. Un esempio particolarmente saliente emerge nel romanzo 2666, precisamente nella “Parte de Amalfitano”, dove il riferimento a un curioso libro che narra le origini mitiche del popolo cileno permette di approfondire questa riflessione <63, mettendola in relazione anche alla questione linguistica <64.
[…] la lingua di Bolaño si diverte a sembrare inglese, arricchendo così la vena parodica, ma allo stesso tempo critica, del testo, chiamando in causa una lingua che è sia “locale” e “localizzata”, ma che è anche la lingua franca del mondo globalizzato. A questo proposito, si rivela particolarmente suggestiva l’analisi elaborata da Juan Meneses, nell’articolo “Like in the Gringo Movies: Translatorese and the Global in Roberto Bolaño’s 2666”, nel quale si mette in evidenza il gioco intertestuale con il genere noir e hard-boiled statunitense, e soprattutto si sottolinea la peculiarità della prosa, mostrando come essa dia in certi momenti, in particolare nei dialoghi, la sensazione di essere una (cattiva) traduzione dall’inglese, proponendo quindi di leggerla come una parodia à la Bolaño del cosiddetto “doppiaggese” (in inglese “translatorese”), ” or the unidiomatic rendition of words and expression that results from mistranslating. In creating the effect that his writing is (mis)translated from the English language, Bolaño presents us with a highly creative narrative in Spanish that contributes, by reversal, to such an American tradition as the hard-boiled crime story while criticizing, through parody, the entrance of a very specific type of translatorese language into Spanish” (2014: 176).
Meneses, infatti, suggerisce che Bolaño abbia cercato di strizzare l’occhio ad una tradizione cinematografica che molto probabilmente aveva conosciuto durante gli anni passati in Spagna nella sua versione tradotta, dato che, come lui stesso ha ammesso, non sapeva l’inglese.
[…] Come abbiamo già ampiamente osservato, la lingua di Bolaño «nunca es lengua-divisa o lengua-moneda impunemente convertible, materia trillada identitariamente blanqueada» (Bizzarri, 2018), e questo si fa palese in questa parte di 2666 dove, paradossalmente, la parodia linguistica è difficilmente riproducibile in altre lingue (in italiano, diversamente da molte altre, essa può funzionare), ma diventa quasi impossibile da ricreare in inglese, come osserva Meneses prendendo in esame la traduzione di Natasha Wimmer. In questo senso, quindi, “despite the intertextual connections that it establishes, the singularity of the Spanish version’s parodic hints upends the global reach of American culture, since the references to the kind of translatorese found in American crime movies translated into Spanish are often untransferable to other languages, not least English itself” (Meneses, 2014: 182).
[NOTE]
63 Tema che trova ampia trattazione, inoltre, nel romanzo, dal titolo eloquente, La literatura nazi en América Latina.
64 L’episodio si trova alle pagine 291-294 e 298-303.
Arianna Dall’Olio, “¿Mi patria es mi lengua?”. Frammenti di un vagabondaggio linguistico e identitario nelle opere di Roberto Bolaño, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, Anno Accademico 2017/2018