Non dico dunque che Genova ora è plebea

Genova: Via Antonio Gramsci, davanti al Porto Antico

Un ulteriore ritorno alla critica d’arte che conferma il transito attraverso la materialità pittorica e poetica del paesaggio, si offre ancora in un pezzo del 1953, in cui Giorgio Caproni affronta di slancio l’opera di un ligure di adozione guardato con particolare simpatia, Rolando Monti. <173 L’euforia esegetica si basa sul gioco fra la materialità innegabile, e la sua trasfigurazione, ostia di una “metafisica del concreto” in cui gli elementi concorrono con la stessa presenza umana: “La Liguria di Monti! La trasparente, delicata, forte Liguria di Monti! […] Una Liguria che sarebbe stupido dire dipinta senza corpo, un poco meno stupido potrebbe essere il dire dipinta nella sua anima, dipinta anzi, si licet il clericalismo, nella sua ostia. […] Smaterializzati e purgati non restano peraltro – così – i paesaggi liguri di Monti: giacché non sono davvero senza corpo, non sono davvero senza peso le sue figure! Accanto a donne abbrustolite come haitiane, senza un’unghia di dubbio si riduce a pura larva l’anemica bimbina, bianca come un baca, che in uno dei suoi quadri sarà dato incontrare: ‘doppio’, più che corpo, di quella bimbina. E quasi una larva di veliero è quello ancorato al di là del molo che sta davanti al terrazzino di Ezra Pound. Ma quei tetti ridotti (se questo vi pare un ridurre!) alla loro pura luce, alla loro pura essenza, al loro puro contenuto, e, appunto, alla loro pura immagine poetica?”
Attratto da ogni altra forma che descrive l’animo genovese e ligure, Caproni carica la scoperta cittadina, e in questo senso la nominazione dei luoghi è ossessiva, di una sovrasignificazione umana, come nel caso fulminante della statua di Enea, <174 scoperta in una piazza secondaria <175 e accolta come un segno di identificazione e ispirazione da mettere naturalmente in relazione ai versi del Passaggio. <176 Probabilmente non si è scavato a sufficienza nel motivo dell’eroe troiano, anche per l’immediato e quasi banale ponte con i versi dietro cui si cela una parte profonda dei temi legati alla guerra, alla colpa di essere sopravvissuto a tanti compagni e alla “vedovanza” collegabile con la scomparsa della fidanzata Olga Franzoni, <177 che avrà nella psicologia dell’autore un impatto dirompente e duraturo, seguendo le metamorfosi di uno spettro mutevole. <178 Il ritrovamento casuale dell’eroe in città fa scattare un meccanismo di riconoscimento valoriale, per cui le sorti dell’umanità, rappresentate nel senso profondo dalla vicenda mitica di Enea, si confermano nella microstoria individuale ambientata in quella città: «Enea a Genova! Enea che, da Troia totalmente incendiata e diroccata dalla guerra, sia pure in monumento finisce la sua fuga proprio in una delle città più bombardate d’Italia. Enea monumentato lì non giustifica forse l’eccezionale meraviglia e l’acuta curiosità che subito la scoperta generò nel mio petto? Perché anche abbassando fino al livello normale la temperatura della propria anima (cioè spegnendo del tutto ogni lirismo) resta pur sempre pungentissima questa domanda: cosa c’entra a Genova un monumento a Enea?», per proseguire poco più avanti: “I genovesi voi li conoscete. Conoscete questa nazione chiusa, con la sua chiusa lingua in salamoia e le sue chiuse tradizioni e, soprattutto, dei genovesi, conoscete il chiuso spirito mercantile, pronto a vendere, come una qualsiasi Corsica, perfino un mito come quello d’Enea. Ma ora vedete se non vi sembra il caso di riesaminare tali vostre conoscenze: di batterle una per una, come monete, sul marmo di questo monumentino, in modo da verificarne dal suono se per caso non fossero false”.
7.2. Vedute cittadine
Senza abbandonare l’assunto di un motivo filosofico e culturale scaturente da un paesaggio enigmatico nella sua interna tensione fra entroterra, città e riviera, vissuto anche tramite il filtro della poesia, Caproni si prova in maniera frammentaria a fare i conti con un’appartenenza territoriale nel momento in cui diviene morale e ancora estetica, cercando nel corpo del panorama il germe di una comunanza riconoscibile.
Il ritratto di un territorio così altamente simbolico nella trasfigurazione artistica operata in parte rilevante dalla poesia, si compie nel corso di circa quarant’anni, ma il primo passo di questo itinerario è un memorabile ritratto di Genova all’indomani della Liberazione. <179
Rivolgendosi all’amico Libero Bigiaretti, che tanta parte avrà nel suo primo periodo romano, Caproni descrive in soggettiva i luoghi di una città offesa e piegata, adottando il tono quasi sperimentale di un “neorealismo lirico” che prova a rendere i casi del proletariato genovese con una prosa ricca di riprese e ripetizioni, sottilmente tramata di espedienti retorici solo in parte volti a un’eleganza rude, e più spesso necessari a un discorso che prova a comprendere nel respiro del periodo lungo e ben costruito l’afflato fine e popolare fatto di visi umili e vicende di piccola umanità brulicante tra le macerie “rosee e bianche”: <180
«Non dico dunque che Genova ora è plebea: dico che si è screziata di plebe. Ed è già tanto, ed è già troppo, perché a Genova una plebe non è mai esistita, nemmeno in Prè esisteva prima la plebe, nemmeno a porta Soprana, forse nemmeno a Ravenna dove vigeva una miseria gelosa di sé e quanto mai pudica, che non avrebbe varcato coi suoi cenci e coi suoi mocci i confini del sacro centro per tutto l’oro del mondo». <181
Con incedere sontuoso e dimesso, la rassegna dei luoghi della città continua stemperandosi sul gusto del porto «abbandonato come un campo da tennis», <182 o dello Strega, «un muraglione a picco sul mare» <183 dove «andavano a fracassarsi la testa che non reggevano più, scossa dal vento della disperazione, i suicidi», <184 cogliendo immagini genuinamente espressive, in preparazione delle cronache del dopoguerra.
L’ultimo panorama della città, una città stranamente vitale in cui si coglie forse il germe e l’entusiasmo della rinascita, è affidato al connubio della luna e della prostituta che spende i suoi malinconici sorrisi ai camion in partenza:
“E fu lì che trassi l’ultima immagine di Genova: la giottesca luna rotonda nell’aria ancora leggermente diurna – la donna fino al sangue tinta e col vestito che copre appena le nude cosce troppo mature, tutta occupata a sorridere professionalmente a ogni camion del convoglio che, ben oliato, con le sue buone gomme sul fondo liscio e netto, transita in quell’istante: a sorridere camion dopo camion, uno per uno, benché nessuno le rispondesse, mentre la luna a poco a poco si alzava, era già alta la luna, e l’ultimo camion non era ancora passato, ed essa non aveva consumato ancora l’ultimo suo sorriso”.
Nel letterato che va alla ricerca di una immagine collegata alla natura idillica dell’esistenza, pure nell’urgenza di una situazione storica drammatica, si riconosce il fondo di una educazione genuinamente umanistica, a cui si allega il mito della presenza poetica. Ed è proprio in nome di una “ricerca dei simili” che si chiude il passaggio di Caproni nella Genova bombardata del dopo-Liberazione, dove le figure vagheggiate di Montale, Cherchi, <185 Sbarbaro, Saccarotti <186 e Barile, affollano la mente del poeta, che non può fare a meno, quasi fosse un vizio dell’anima, di rivolgersi alle sue guide predilette nel momento di una così grave crisi. <187
L’elaborazione intima di un piccolo canone di nomi, pure in grande anticipo sulla corrente ligustica, <188 ci conferma nell’idea di una base empirica e personale, che porrà l’autore di fronte alla responsabilità di una “scoperta” critica.
La calata del poeta si chiude con lo scacco di una umanità nascosta, dove le idee della poesia non possono fare altro che ritirarsi ad aspettare, ed è suggestivo pensare che l’unica figura reale nella conclusione della Lettera sia quella di un filosofo, nell’elenco fitto di artisti.
Va inoltre segnalato come, nella testimonianza dello stesso Caproni, la Liberazione e la Resistenza rappresenteranno la fine di un’epoca anche dal punto di vista letterario, quel momento cioè in cui la versificazione si arrende ai talenti più attuali della prosa, unica espressione utile a raccontare la storia di quei giorni: “Basta, non c’era un pontile d’imbraco per la mia nave, Libero. Gli artisti e i letterati di Genova non hanno più ritrovo, la mia nave era impaziente di salpare per i suoi sassi, non poteva stanare altri visi alla periferia o nelle redazioni o nelle chiuse case. A me urgeva ormai raggiungere quel punto della Val Trebbia che ti ho detto, e l’indomani mattina, subito, scavalcando tutti i ponti rotti, io lo raggiunsi quel punto, alfine […]”. <189
Passando dalla città natale, contrapposta a Genova già nel 1948, Caproni va a definire il seme di una divisione che passerà con abbondanza di frutti nei versi. Il “genovese di Livorno” si trova a rielaborare in prima istanza lo spazio di una città della mente, che «esisterà sempre finché esisto io […] col suo sapore di gelati nell’odor di pesce del Mercato Centrale lungo i Fossi, e con l’illuminato asfalto del Voltone», <190 accostata alla figura dell’infanzia-madre. Esattamente all’opposto della Lettera si pone una nuova visita in città, di cui si rende conto nel pezzo Genova città di gesso, <191 rendiconto della prima ricostruzione. Con un tono da retorica in minore, che vale nelle intenzioni del cronista l’efficace avvicinamento a chi legge senza abbandonare la cura della prosa d’arte, si procede per fotogrammi, tracciando una prospettiva che unisce l’evocativa vista dall’alto <192 alla calata nel buio dei caruggi e dei vicoli intestinali, con l’effetto di uno zoom in cui non mancano le referenze letterarie e artistiche care al ritrattista.
È così che sulla città si ravvisa un’aura «bianca, gessosa come l’osso di seppia asciutto al sole», <193 mentre i luoghi accolti nel ragionamento in versi <194 fanno capolino descrivendo una geografia che a sua volta inizia a sfumarsi, dato che Caproni, lo ricorda in apertura d’articolo, ha raggiunto la città «di mattina da Roma (dalla luce di terracotta di Roma e da quella cupa e millenaria erba dell’agro)». <195
A chiudere il ritratto della varia umanità è di nuovo la figura di quelle «donne dei marinai, sepolte nel belletto e nella luce elettrica anche al solleone, con le loro carni abbandonate dagli alleati e tornate merce casalinga sotto le velature anch’esse azzurrine e gessose delle ciprie e degli organdis». <196
In un senso non deteriore ma di contorno, bisognerà recepire in questi primi anni le altre manifestazioni d’attenzione alla città, e più precisamente nei campi d’azione che saranno la sfumata appartenenza, o declinazione politica ed il vago eruditismo, clivi entrambi che si accentuano a seconda dell’occasione. <197
La curiosità per il territorio genovese, <198 e per la sua storia, vale, in maniera ormai assodata, come base di partenza per bozzetti di carattere non artistico, e il passo di un ipotetico personaggio sulle tipiche stradine del genovesato dette «cröse», <199 può accogliere in sé una sfumatura allusiva che rappresenta la buona occasione per un ritratto all’aperto dal tono naturalista o macchiaiolo, a tema placidamente socialista, come se le stradine tipiche dei dintorni popolari della città e l’umanità che le percorrono fossero un tutt’uno che richiama a sé in un ragionamento stilistico ancora avulso dalla politica ma ad essa esteticamente solidale, dove la ricerca del bello, ma non attraverso il rinnovamento dell’impianto filosofico, si sposa alla speranza di un rinnovamento sociale. È così che la «plurimilionesima parte di ciò che i giornali chiamano proletariato», <200 dopo aver attraversato i quartieri di Quezzi o Marassi, «dove nella gola del Bisagno asciutto sono i parallelepipedi altissimi e stretti delle case popolari», <201 può concludere la sua camminata «allegramente per i fatti suoi […] a mangiare una minestra o a mettere in moto un motore, a baciare una ragazza o a risolare un paio di scarpe: a fare insomma una cosa vera per sé e per gli altri, e quindi con mille buone ragioni per aver quel passo sciolto che vedete e per fischiettare con la mano destra in tasca». <202
Ci bastano queste poche righe per inquadrare l’esperienza volta a un socialismo popolare, in cui le stradine del genovesato saranno il punto di partenza per un approdo che si rivelerà, in fronte alla riviera, scettico, esistenziale.

Genova: Sottoripa

[NOTE]
173 «Buon genovese già. Anche se genovese nato da genitori umbri nell’etrusca Cortona. Anzi, proprio perché genovese così […]», Rolando Monti e la Liguria, «Il Lavoro nuovo», 3 giugno 1951, Prose, pp. 439-41, p. 440.
174 Fra gli altri articoli cfr. Monumento ad Enea, «Voce adriatica», 20 ottobre 1948, e Noi Enea, «La Fiera letteraria», 3 luglio 1949, rispettivamente ivi, pp. 315-17 e 399-403.
175 «Enea, m’ha riferito il bravo cronista, giunse in piazza Fossatello, a Genova, nel giugno 1844. Aveva prima sostato a lungo in piazza Soziglia e anche in piazza Lavagna, e a riceverlo in piazza Fossatello furono le bisagnine, cioè proprio le erbivendole, le quali, secondo le esatte parole dello stesso cronista, “gli fecero buona accoglienza data la comodità ch’esse ottenevano per lavare gli ortaggi”», Noi, Enea, cit., p. 401.
176 Pubblicato da Vallecchi nel 1956, cfr. L’opera in versi, p. 1127.
177 «Perché mai allora io, dico un uomo sperduto come me, cui sono incanutiti molti capelli pensando ch’era giusto che costoro (costoro ch’erano stati i torturatori e i carnefici dei compagni nostri); pensando ch’era giusto che costoro venissero fucilati com’era giusta la pietà che ne provavo; perché mai, mio Dio, nemmeno dopo la guerra e le fucilazioni, so dimenticare il profondo e oscuro senso di colpa che in me irragionevolmente cresce col tempo ripensando alla morte, in fondo così piccola in un mondo dove milioni d’uomini si sono distrutti senza un filo di rimorso o pietà, ch’ora avanzava accanto a me in quella stanza verso il debole viso di Olga?», CAPRONI, Il gelo della mattina, in ID., Il labirinto, Milano, Garzanti, 1992, p. 110.
178 «Enea è un uomo il cui destino m’ha sempre profondamente commosso. Figlio e nel contempo padre, Enea sofferse tutte le croci e le delizie che una tale condizione comporta. E dico, si capisce, Enea non come progenitore della stirpe Julia, di cui non m’importa un gran che, sibbene come uomo posto nel centro d’un’azione (la guerra) proprio nel momento della sua maggior solitudine. Enea che non ebbe una madre (esser figliolo d’una dea equivale ad esser figlio d’ignota), e che a questa prima condizione di solitudine e alla vedovanza aggiunse, terrificante, l’altra che abbiamo detto», Monumento ad Enea, cit., p. 315.
179 Cfr. Lettera da Genova, «Aretusa», I, 9, novembre 1945. A questo filone si addebitano anche pezzi come Io genovese di Livorno, «Italia socialista», 22 febbraio 1948. Genova città di gesso, «Italia socialista», 22 luglio 1948; Le stradine del genovesato, «La Repubblica», 25 maggio 1948; «La Fiera letteraria», 25 dicembre 1955; «Immagine di una città», «La Fiera letteraria», 4 ottobre 1959; Nelle chiese di Genova il rumore del mare, «Corriere mercantile», 25 febbraio del 1960; Viaggio a Genova, «L’Espresso», 24 gennaio 1982.
180 Varrà la pena ricordare che proprio nell’ambito di un concorso bandito da «Aretusa», Caproni nel 1946 si aggiudicherà un premio di 10.000 lire con il racconto Giorni aperti.
181 Lettera da Genova, cit., p. 146.
182 ivi, p. 148.
183 ibid.
184 ibid.
185 «Diciamo subito che, anche nel giovane Cherchi, quel che più ci piace è proprio quel suo felice ritorno, tentato finora con tutta onestà, all’originaria funzione della scultura italiana: la quale, più che al “frammento”, mira piuttosto a una vera e propria compiuta estrinsecazione che vorremmo dire “narrativa” del sentimento plastico, se questa parola non ci conducesse ad equivoci di natura letteraria. Una “narrazione”, insomma, intesa non nel senso proprio di letterario racconto (col suo svolgimento nel tempo) ma nel senso invece (un poco come accade nella lirica) di contemporaneità di più motivi insieme composti, sì quasi a dare all’opera una funzione di spaziale rappresentazione, che vorremmo dire propria per distinguerla dal letterario) dal racconto plastico», Arti belle in Liguria, cit., p. 37.
186 «Oscar Saccarotti, […] è giunto alla sua conclusione proprio attraverso una tormentata e “voluta” esperienza: esperienza che si è svolta non solo nello spazio (Italia ed estero) ma anche, e più, nel tempo (Ottocento e Novecento). Certi suoi ‘fiori’ e certe sue ‘nature in silenzio’ (il neologismo però non ci piace) dipinti con quei toni tra grigi e azzurri e rosei che son tutti suoi, – e adattissimi del resto a soddisfare (per quella poesia che in sé contengono tali oggetti) lo spirito eminentemente malinconico e agreste del nostro – bastano a farci riconoscere in lui un pittore, come volgarmente si dice, nato», ivi, p. 38.
187 «M’infilai come un topo su per la salita di Santa Caterina, m’imbucai nel budello che da Santa Caterina porta alla redazione del “Lavoro Nuovo”, e lì alfine lo trovai qualcuno: Ciccirelli m’accompagnò da Poggi, ritrovai Alfredo Poggi annerito dal campo di concentramento, non più a scuola, in cattedra, ma sulla plancia del suo giornale. E fu una commozione grande per me rivedere, come una pietra cariata dai fulmini, colui che conoscevo col cuore come uno dei più giovanili maestri d’Italia», Lettera da Genova, cit., p. 151.
188 Ci troviamo circa un decennio a monte di quella serie.
189 Lettera da Genova, cit., p. 151.
190 Io genovese di Livorno, «Italia socialista», 22 febbraio 1948, Prose, pp. 281-3. Interessante, tra l’altro, la caustica definizione, in apertura, dell’opera più celebre di De Amicis: «[…] Cuore, questo tremendo libro d’un uomo che, senza un filo di carità o di poesia, allettava i bambini per farli piangere e per ricavarne tanti piccoli funzionari dell’esistenza: tanti futuri “scrivani fiorentini”, inzuppati fino alle midolla di lacrime e di sopportazione sotto la mano di pietra d’un loro Iddio piccino e cattivo come un capufficio».
191 «L’Italia socialista», 22 luglio 1948, Prose, pp. 289-92.
192 «E m’è parso anche che quelle calcine nude dessero maggior consistenza a un’antica immagine di Genova vista da Castelletto, dove ancora cospirano i gatti teppisti cari a Gianna Manzini, o dal Righi: di Genova come città di macerie, quale è sempre apparsa dall’alto spaziando l’occhio sui vecchi muri di grigiobianca arenaria e sui tetti chiari d’ardesia, disordinati e con tutte le loro scaglie addossate l’una contro l’altra», ivi, p. 289.
193 ibid.
194 Stando alle date, ci troviamo nel periodo subito posteriore alla composizione delle
Stanze della funicolare, cfr. CAPRONI, L’opera in versi, cit., p. 1145.
195 Genova città di gesso, cit. p. 289
196 ivi, p. 291.
197 Mi riferisco ai pezzi Le stradine del genovesato, «La Repubblica», 25 maggio
1948 e L’acquasola dei nostri nonni, «Il Lavoro nuovo», 13 gennaio 1949, Prose
rispettivamente alle pp. 303-5 e 325-7.
198 «[…] la salita del Seminario a lato di via XX Settembre, o le innumerevoli salite di Sant’Anna, di San Nicola, di San Rocchino, di Sant’Ugo, dell’Incarnazione, delle Convertite, delle Giannelline, delle Dorotee, e via dicendo (portano tutte un nome religioso, e tutte sono ‘salite’, il toponomasta locale non essendosi mai posto dal punto di vista adatto per considerarle ‘discese’, giacché il luogo d’ogni litoraneo, si capisce, è il livello marino)», Le stradine del genovesato, cit., p. 302.
199 «Stradine come questa, a Genova e nel genovesato, le chiamano chissà perché ‘cröse’, e sono inconfondibili, fatte di viva ghiaia marina incastonata nel terreno, con in mezzo la guida rossa dei mattoni di costa: vie nitide e pulite, lavate dalla pioggia e spazzate dalla tramontana, le quali nulla hanno a che fare coi famosi ‘carrugi’ della zona intestinale della città», ibid.
200 ivi, p. 305.
201 ivi, p. 304
202 ivi, p. 305.
Fabrizio Miliucci, Lettore e letterato: attività critico-giornalistica (1932-1989) di Giorgio Caproni, Tesi di dottorato, Università degli studi Roma Tre, 2016

Non credo, criticamente parlando, a una linea ligure

Il tratto distintivo di Ossi di seppia (1925), la marcata connotazione ligure del referente culturale e geografico (le Cinque Terre delle estati dell’infanzia), è tale da catalizzare la centralità di Montale al vertice della presunta “linea ligustica” con il risultato di appiattire la prospettiva critica su quella che è solo la prima e per certi versi non ripetuta stazione della sua vicenda poetica e di autorizzare un retrospettivo apparentamento di predecessori e di epigoni. Il sostrato della raccolta è, innegabilmente, riconducibile al legame biografico e intellettuale con Genova e alle esperienze intellettuali che vi si consumavano a cavallo dei due secoli: l’inquieta religiosità modernista dei padri Barnabiti accanto agli studi filosofici della sorella Marianna, il classicismo resistente dei poeti locali e le curiosità avanguardistiche dischiuse dall’amico Mario Bonzi, la lezione pascoliana e le molte strade della letteratura primo novecentesca a fecondo confronto nelle proposte antologiche dell’esile rivistina di Oneglia. In Ossi di seppia si ritrova tutto: l’energia immaginativa di Roccatagliata Ceccardi, l’interrogazione metafisica di Novaro, la coscienza dell’inganno del reale e della propria diversità, insieme privilegio e condanna, di Sbarbaro. Ma l’assunzione del paesaggio è fortemente emblematizzata e, accanto alle riconoscibili e connotate immagini, offre un vero e proprio
linguaggio; lo sguardo sulla faticata e scabra natura, rotto il rapporto fiducioso e amoroso, si carica di problematicità e sofferenza; l’inchiesta esistenziale e metafisica viene sostenuta da una risentita implicazione morale, l’esperienza di inautenticità sofferta e contrastata con l’energia del « rifiuto » che informa l’intera raccolta e impone una precisa opzione di poetica (Croce 1990). Le plurivoche e dialettiche soluzioni perseguite si riflettono qui, come nelle raccolte successive, nella imprescindibile articolazione del libro in parti mentre il ricco retroterra del proprio apprendistato (al quale vanno ascritti pure Gozzano e la tradizione e letteratura francese largamente diffuse nella Liguria della prima metà del secolo) appare pienamente attraversato, presentandosi da subito Montale come titolare di una poesia nuova.
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento. II. Il Novecento. 2. I maestri del Novecento ligure in Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, p. 119

Com’è ampiamente noto, una larga parte della storiografia su Montale, mentore, si dice, “soprattutto” Giorgio Caproni, introdusse nelle patrie lettere l’etichetta di “ligusticità” che inseriva Montale entro una “linea” che comprendeva poeti dell’Ottocento e del primo Novecento ligure. Contro codesta presunta ligusticità vi fu, nei primi anni ’60, una generale levata di scudi da parte di molti poeti liguri che “contano”: da Barile a Lubrano, e, in testa a tutti, Montale, il quale, senza mezzi termini ebbe a dire che la “linea ligure” a cui “qualcuno” l’aveva ascritto era una pura e semplice “invenzione” di “letterati liguri”: “La linea ligure è stata inventata da letterati liguri ma ha trovato scarso credito fuori della Liguria. Esiste una poesia fatta da liguri, e alcune di essi hanno vaghe somiglianze tra loro. Ma liguri di nascita erano anche Pastonchi, Jahier ed altri che non hanno mai cantato la Liguria (1).
[…] Per farla breve, la questione della ligusticità, che lo “intrappolava” insieme ad altri sia pur apprezzati “colleghi”, Montale proprio non la sopportava. E non gli si può dar torto, perché il poeta degli Ossi fu letteralmente lavorato ai fianchi dai “ligusticisti” sin dal primo apparire degli Ossi stessi.
[…] “A sue trasmissioni radiofoniche sulla linea ligure Caproni accenna in due lettere da Roma a Mario Boselli, rispettivamente del 12 novembre e del 20 novembre 1954” (8).
Non accettando la “formula ligustica” che l’ “inseguiva”, sgradita compagna di viaggio, e che lo assimilava a poeti che egli sentiva comunque “diversi” da sé, Montale dunque sbottò, dopo anni e anni di “sopportazione”, in una recisa negazione della propria “appartenenza” a una “linea” che “confondeva” (e il verbo non è scelto a caso, come si vedrà subito) esperienze di natura molto diversa.
Verosimilmente, egli avrebbe invece sottoscritto con convinzione assoluta il giudizio espresso nel 1928 sul Tevere da Corrado Pavolini, il quale, con tono a mio avviso sincero, scrisse di essere stato colpito nel modo più assoluto dall’ “unicità” della poesia degli Ossi. Per quanto mi riguarda, scrisse Pavolini, la poesia di Montale rivela “un temperamento lirico fuor del consueto, una personalità inconfondibile” [corsivi miei]. Cioè, alla fine, che non si “confonde” con altre esperienze poetiche, come quelle di chi s’immaginò l’esistenza della “linea ligure” (9).
La “linea Ligustica” di Caproni
La questione di una linea ligustica nella tradizione critica nostrana non è mai, dunque, realmente tramontata, specie a proposito di Eugenio Montale, e al susseguente dibattito sviluppatosi sulla ligusticità del poeta. Con ligusticità s’intende la possibilità concreta, ed esperita da molti critici (vado giù un po’ alla buona), non solo di “concordanze”, per temi e lessico, della poesia di Montale con quella di altri poeti liguri, in special modo con Sbarbaro e Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, ma anche di “dirette” derivazioni .
Poiché non tutta la critica concordava unanime sulle suddette “concordanze”, si attivarono, nel tempo, studi attenti a dimostrazione della loro esistenza (o meno) in Montale. Una delle analisi pionieristiche in questo senso fu quella di Giovanni Cattanei, risalente seconda alla metà degli anni ’60 (10). Per Cattanei, la ligusticità avrebbe addirittura dato l’imprimatur iniziale alla poesia di Montale, incentrata sul concetto dell’ “angoscioso destino dell’esistere”; e, in seconda battuta, il critico ravvisava “sicure” concordanze con Sbarbaro, di cui Montale fu, ad un tempo stesso, amico ed estimatore, come del resto si evince con chiarezza dai numerosi oltreché interessanti interventi critici di Montale sullo stesso Sbarbaro.
Avversi a questo indirizzo critico, sicuramente da tenere in considerazione, furono, dopo la “repulsa” di Sergio Solmi, gli altrettanto pionieristici studi di Adriano Guerrini, il quale, pur non credendo all’esistenza effettiva di una linea ligustica, si pose nell’ottica di analizzare i rapporti fra Montale e Sbarbaro, raccogliendo molti materiali da Montale, il quale, negli Ossi di Seppia, aveva dedicato a Sbarbaro due liriche; e dagli interventi critici dello stesso Montale apparsi sulla rivista L’Azione, il 10 novembre del 1920 (11).
Partendo da un livello prettamente biografico, la ligusticità di Sbarbaro è facile a dimostrarsi, essendo egli sempre vissuto in Liguria, e in special modo a Spotorno (“Spotorno, terra avara […] Ti siedi e taci sulla spiaggia sterposa di contro a un pallido mare”). L’accenno al “mare”, parola chiave nella poesia montaliana (e sulla quale la critica s’è esercitata parecchio), e quello alla “spiaggia sterposa” rinviano alle potenti immagini della Liguria di Montale, suffragando, ancor di più, l’ipotesi di una forte consonanza della poesia di Montale con quella di Sbarbaro: una sintonia difficile da mettere in discussione, almeno a prima vista.
Ma il problema critico reale fu dato dalla difficoltà di stabilire, al di là di ogni ragionevole dubbio, se si potesse effettivamente parlare di “influenze dirette” dei poeti liguri su Montale; o se, per converso, non fosse stata la Liguria, con il suo ambiente regionale, il mentore di tutti. Su questo tema si avverte un’impasse difficilmente superabile; ma l’impressione è che sia alquanto arduo parlare, se non latu sensu, di influenze “dirette” dei poeti liguri su Montale; e che, per converso, la ligusticità possa invece ridursi al fatto che il paesaggio ligure avesse potuto suggerire alle varie sensibilità poetiche immagini “simili” .
Questa seconda ipotesi, nonostante i lavori di scavo sul background di Montale, resta un’explanatio potente e difficile da scalfire. Se è ben vero che Montale ebbe, come dicevamo sopra, parole di grande apprezzamento per Sbarbaro, è altrettanto vero che le critiche, anche severe, nei confronti dell’amico non mancarono; come quando, per esempio, egli asseriva che “della prima plaquette, [cioè di Resine], non mette conto di occuparsi: sonetti e quartine e strofi varie, oneste tutte e decorose ma niente più. Lo Sbarbaro vero non è ancora nato” (12).
Una linea ligure della poesia, a quanto pare, potrebbe sussistere, ma la ligusticità non sarebbe comunque da intendersi come il “passaggio del testimone” da un poeta all’altro, quanto come una (mal sopportata) “convivenza” tra poeti che si mossero giocoforza in un “comune” ambiente ispiratore d’immagini e sentimenti; anche se, come Paolo Zoboli rileva, “Guerrini respinge giustamente ogni ligusticità a priori, quasi un’idea platonica che si rifletterebbe sui singoli individui” (13). Adriano Guerrini parlò di una sorta di “sociologismo” che sembrava aver pervaso la critica a proposito della supposta linea ligure: “Da parecchi anni, asseriva Guerrini, ma particolarmente in questi ultimi del dopoguerra, forse a causa di un certo sociologismo che ha penetrato la nostra critica, si è parlato un po’ dovunque di una linea ligure” (14).
Resta comunque la netta impressione che il reale retroterra della ligusticità sia stato proprio la Liguria, suggeritrice di “comuni” immagini suggestive. Se andiamo ad analizzare poeti, per esempio, come Boine (Allora la strada che imbocco, lento, è la mia, queta, tra i muri degli orti, un ciuffo di canne, bisbigliando, ci spia) (15), è impossibile non correre subito con la memoria a Montale, il quale, ne I limoni, ricordava “le viuzze che seguono i ciglioni, / discendono tra i ciuffi delle canne e mettono negli orti” .
Questo esempio può essere, credo, abbastanza indicativo del fatto che la ligusticità di Montale non pare tanto ricavata da influssi di “altri” poeti liguri, quanto da suggestioni ambientali, in cui i paesaggi “tipici” della Liguria si affacciano all’attenzione dei poeti ligustici, per poi “caricarsi” della sensibilità individuale del singolo. Certo, prestiti dai poeti liguri precedenti esistono certamente in Montale, ma ciò rinvia semplicemente ad affinità linguistiche che investono l’intero corpus della poesia italiana: un fenomeno che non costituisce certo sorpresa per nessuno.
Nel caso di Montale, gli sforzi per individuare “relazioni” e “concordanze”, quasi a costituire una sorta di albero genealogico dei poeti liguri, è stata operazione meritoria sotto il profilo degli studi, ma criticamente non produttiva a “dimostrare” derivazioni “dirette” da precedenti poeti liguri. Sembra pertanto, che si possa parlare di un “pattern” ligustico comune ai poeti liguri, ma che tale background non vada molto oltre la “geografia” dei paesaggi, gli unici che sembrerebbero creare “convergenze” tra poeti molto diversi l’uno dall’altro, e per i tempi e per resa poetica.
La linea ligustica fu un’ etichetta particolarmente fortunata, non certamente “inventata” (nella sostanza), ma “perpetuata”, dopo i primi assaggi nell’immediata pubblicazione degli Ossi, da un poeta, ligure per adozione, della statura di Giorgio Caproni, il quale, in un’intervista a Minnie Alzona del ’67, asserì, senza ambagi, d’essersi divertito “a tessere una linea che per primo [preferì] dire ligustica”. Poi Caproni proseguiva, rammaricandosi che la sua “battuta” avesse avuto eccessiva risonanza critica, dispiacendosi che la sua “proposizione” avesse goduto di sì grande fortuna, “fino a meritare gli onori di confutazioni ‘critiche’ come per esempio quella dell’amico Guerrini, cui certamente sfuggì il vero senso del mio –molto vezzeggiativo- concertino” (16).
Certo che, più che un “concertino”, derivante dall’aver individuato quasi “per ischerzo” una linea ligustica, la presunta boutade di Caproni si mutò invece in un “concertone”, i cui echi sono arrivati fino a noi. Il concetto di ligusticità fu dunque fatto passare da Caproni come una boutade, presa più sul serio da altri che da lui stesso; avendo così, aggiungeva ancora Caproni, gli onori di una “parallela” linea critica di “confutazione”. Coloro che presero “sul serio” la presenza di una linea ligure furono parecchi. E, a tal proposito, rinvio al saggio di Giorgio Taffon del 1980 (17), il quale partì nella sua precisa e accurata rassegna dall’intervento di G. Mariani del 1958 (18), in cui il critico individuava “l’impegno della tradizione poetica ligure nei versi di Montale”. “Esso consisteva, continuava Taffon, innanzitutto nella ripresa di alcuni motivi essenziali della weltanschauung boiniana, di un Boine mediato da Sbarbaro, quali ‘visione della realtà come faticoso travaglio, interpretazione dell’esistenza come dura conquista e amara approssimazione alla verità’ […] Tali motivi costituivano ‘la prima, lontanissima origine di quell’atteggiamento che nella lirica di Montale si concreterà in voci di aspra suggestione umana’ ” (19). Agli inizi degli anni ’60, Pietro Bonfiglioli) (20) avvertiva in Montale ‘la mediazione lessicale operata da Sbarbaro […] o quando imputava certo tecnicismo marinaresco montaliano più che al Pascoli alla stessa tradizione ligure; o ancora quando rinveniva in certe serie nomenclatorie di tipo zoologico-botanico un tramite sicuro, tra Pascoli e Montale, in Sbarbaro e Ceccardo […] inventore, secondo Bonfiglioli, del tema orto-muro-mare” (21). Taffon si soffermava inoltre sull’intervento del 1965 di Silvio Ramat (Montale, Firenze, Vallecchi, 1965), il quale “stabiliva l’importanza avuta da Sbarbaro nell’apprendistato lirico montaliano”. Indugiando poi su Giovanni Cattanei (La liguria e la poesia italiana del Novecento, Milano, Silva, 1966), Taffon rilevava come “il Cattanei attribuiva ai legami ‘ligustici’ di Montale il primo vero punto di partenza della sua poesia” (22).
Il risultato, però, fu una generale “rivolta” dei maggiori poeti inseriti nella presunta linea ligustica: da Angelo Barile a Renzo Laurano, e, naturalmente, Montale, i quali, intervistati sul tema da Minnie Alzona nel 1967 (tutti insieme accomunati), fecero, appunto, “insubordinazione”, rifiutando di netto d’essere dislocati lungo una linea diventata col tempo un po’ troppo “rovente”, come il “muro” di Montale, e perciò molto “fastidiosa” (per Montale addirittura asfissiante per calura), tanto da rendere tutti quanti insofferenti all’etichetta.
Di qui Montale, il quale, lapidario, sentenziò che “la linea ligure è stata inventata da letterati liguri” (23).
Renzo Laurano fu altrettanto categorico: “Mi sembra proprio di non appartenere, e non ho da dolermene né da compiacermene, al filone ligure per tono e ispirazione anzi alla linea ligustica, come la chiamano gli addetti” (24).
[…] Ora, la “negazione” di Barile dettata a Minnie Alzona fu pubblicata del 1968, ma era del 1967, essendo il poeta morto in quell’anno; cioè ad appena un anno dall’ inserzione “a pieno titolo” di Barile stesso nella linea ligustica proposta dal volume di Giovanni Cattanei, pubblicato nel 1966. Va da sé che la “negazione” di Barile fa il paio con quella, altrettanto recisa di Montale, il quale, come dicevamo sopra, l’embrassons nous della critica italiana “ispirata” da Caproni sembra non fosse stata per nulla digerito dal poeta degli Ossi, dimostratosi, in tal frangente, un osso fin troppo “duro” per Caproni. Si è parlato, in tal senso, di un evidente e gelido “raffreddamento” dei rapporti tra i due: “E’ possibile, scrive Adele Dei, che tra le ragioni del totale silenzio di Montale su Caproni, pesante e certamente deliberato, ci siano stati proprio quegli articoli: sempre senza mai nominarlo. Montale risponderà anni dopo in un’intervista con gelida recisione: ‘la linea ligure è stata inventata. Esiste una poesia fatta da liguri’ (28) [corsivi miei].
A stemperare un po’ l’atmosfera, verrebbe da dire che non è poi detto che dal “gioco” di Caproni non fossero poi scaturiti risultati “seri”. In questo senso, gli scandagli condotti sulla lingua dei poeti liguri hanno portato alla luce aspetti e relazioni prima “invisibili”, e sicuramente con profitto (29).
Tuttavia, come sottolineò a suo tempo Alberto Frattini, “i raggruppamenti per linee sono utili per un primo orientamento”; ma tale metodo “è, ad un esame critico più rigoroso, sempre discutibile”; poiché “un’altra grossa difficoltà che agevolmente si riscontra è che il ‘nesso regionale’ nelle famiglie di poeti […] non basta a spiegare certe sostanziali qualità dei singoli scrittori e artisti, e comunque tanto meno quando più vigorosa è la loro personalità” (30).
E un qualche ripensamento ci fu anche in Caproni, e probabilmente in forza della sollevazione generale dei ligustici “per forza”. Egli infatti confessò a Silvio Ramat nel 1966 che, forse, non era proprio il caso di “prendere proprio alla lettera la tesi fino a un certo punto fondata d’una ‘linea ligure o ligustica’ allora da me assunta per semplice comodità di un discorso che voleva rimanere e rimane soltanto descrittivo” (31).
L’anno successivo, nel 1967, Caproni, intervistato da Minnie Alzona, continuò a cospargersi il capo di cenere. Alla domanda dell’intervistatrice: “Ha qualcosa da obiettare alla sua appartenenza alla linea ligure che molti critici le riconoscono?”, Caproni confermò quanto aveva detto a Ramat: “L’unica cosa che ho da obiettare è che non credo, criticamente parlando, a una linea ligure” (32).
[NOTE]
1) Sezione Poeti e Narratori liguri, “Intervista di Minnie Alzona”, in AA. VV., Genova libro bianco, Genova, Sagep, 1967, p. 121.
8) Paolo Zoboli, “Caproni, Toba e il gibbone: la ‘Calata nel limbo’ e la ‘Città dell’anima’, in Otto/Novecento, 2003, n. 1, p. 129 nota.
9) Cfr. G. Mariani, I primi giudizi sulla poesia di Montale, cit., p. 41 nota 2: C. Pavolini, “Scrittori giovani. Eugenio Montale”, in Il Tevere, V, 1928, n. 97.
10) Giovanni Cattanei, La Liguria e la poesia italiana del Novecento, Milano, Silva, 1966, pp. 239-241.
11) Adriano Guerrini, “Montale e Sbarbaro”, in Letture montaliane in occasione dell’80° compleanno del poeta, Genova, Bozzi, 1977.
12) La “stroncatura” di Montale su Sbarbaro apparve in E. Montale, “Camillo Sbarbaro”, in L’Azione, 10 novembre 1920, poi raccolta in E. Montale, Sulla poesia, Milano, Mondadori, 1976, p. 189.
13) Paolo Zoboli, “Linea ligure: Sbarbaro, Montale, Caproni”, in Interlinea, 2006, p. 94.
14) Adriano Guerrini. “La linea ligure”, in Diogene, V, 6, dicembre 1963, p. 12.
15) Giovanni Boine, Frantumi, seguiti da Plausi e Botte, Firenze, Soc. An. Editrice La Voce, 1921, p. 72.
16) “Risposte a Minnie Alzona”, in Giorgio Caproni. Il mondo ha bisogno dei poeti. Interviste e autocommenti 1948-1990, a cura di Melissa Rota. Introduzione di Anna Dolfi, Firenze University Press, 2014, p. 75. Le Notizie sui testi, p. 461 n. 17, rinviano a una intervista di Minnie Alzona sul “Gazzettino” di Venezia: “Intervista ai poeti e narratori liguri di nascita o d’adozione”, a cura di Minnie Alzona, in il “Gazzettino” di Venezia, 1967. Minnie Alzona, a quanto è dato vedere, fece diverse interviste ai poeti ligustici, come quelle ad Angelo Barile: Minnie Alzona, “Angelo Barile e la linea ligure”, in Il Gazzettino, 3 maggio 1966. Cfr. Alberto Frattini, Poesia e regione in Italia, 1983, p. 69, nota 19. E ancora, Minnie Alzona, “Angelo Barile nega che esiste una linea ligure” , in “Il Gazzettino” di Venezia, 3 maggio 1968 .
17) Giorgio Taffon, “Un ventennio di studi sui poeti liguri contemporanei. III. Eugenio Montale e Angelo Barile”, in Cultura e Scuola, aprile-giugno 1980, n. 74.
18) G. Mariani, “Eugenio Montale”, in Poesia e tecnica della lirica del Novecento, Padova, Liviana, 1958, pp. 137-168.
19) Giorgio Taffon, Un ventennio di studi sui poeti liguri, cit., pp. 35-36.
20) Pietro Bonfiglioli, “Pascoli e Montale”, in Studi per il centenario della nascita di Giovanni Pascoli pubblicati nel cinquantenario della morte, Bologna, 1962, I, pp. 219-243.
21) Giorgio Taffon, Un ventennio di studi sui poeti liguri, cit., p. 36.
22) Ivi, p. 37.
23) Sezione Poeti e Narratori liguri, “Intervista di Minnie Alzona”, cit., p. 121.
24) Ivi, p. 117.
28) Adele Dei, Le carte incrociate. Sulla poesia di Giorgio Caproni, San Marco dei Giustiniani, 2003, p. 62.
29) Giorgio Taffon, come esempio particolarmente significativo, citava il saggio di Vittorio Coletti (“Modelli linguistici in concorrenza (Primavera di Angelo Barile)”, in Atti del Convegno di Studi su La Poesia di Angelo Barile, Genova, Resine, Quaderni Liguri di Cultura, 1978, p. 168), il quale, venendo a parlare di Pupilla, vi osservava la presenza di elementi che ‘si innestano bene in un patrimonio linguistico ‘ligure’, da Ceccardi a Boine a Montale’” (p. 47).
30) Alberto Frattini, Studi di poesia e di critica, Milano, Marzorati, 1972, p. 217.
31) Cfr. Silvio Ramat, Omaggio a Montale, Milano, Mondadori, 1966, p. 399.
32) “Risposte a Minnie Alzona”, in Giorgio Caproni. Il mondo ha bisogno dei poeti. Interviste e autocommenti 1948-1990, cit., p. 75.
Enzo Sardellaro, Fu Montale “ligustico”?, Academia.edu

Caproni non ha intenzioni universalistiche, non ha specializzazioni di sorta e non ha una casa ideale in cui asserragliarsi per giudicare il mondo, se non quella della sensibilità e dell’esperienza personale (dopo la guerra, generazionale) e pertanto arriva a diffidare delle sue stesse capacità astrattive quanto più si sente calato in una realtà inautentica, ridotta, molto prosaicamente, al libro da recensire e al pezzo (“pezzullo”, “articolessa”) da confezionare entro una data sempre troppo prossima. Anche quando si troverà a fare dei tentativi più strutturati, infatti, incorrerà in un naufragio delle intenzioni prima ancora che dei risultati, i quali invece spesso daranno vita a studi e interessi perduranti, come nel caso degli autori cosiddetti “ligustici”.
Il Caproni più autentico, e per certi aspetti il più significativo, non ha la presunzione di ordinare il mondo letterario per via di categorie e dubita che qualcuno possa farlo, di certo rifiuta l’idea che qualcuno possa farlo per lui. Passa da una lettura attenta e reiterata a un giudizio che si fa più volentieri testimonianza, quando non è l’orecchio infallibile del poeta a scandagliare i motivi stilistici della composizione, secondo l’obiettivo di collegare suono e significato nel più montaliano dei dettami: musica + idee. Ma questa piccola magia non può essere un mestiere e se il massimo del risultato per un autore che gli si proponga è sentirsi dire che la sua opera sarà collocata nello scaffale di lavoro per essere ripresa e rimeditata con calma, la maggior parte dei libri ricevuti finisce nella zona morta della libraria; quando recensire significa togliersi dall’impaccio di un debito ed accumulare, dimenticare.
[…] Il modello critico caproniano, prima filosofico e poi storico con l’esperimento della “linea ligustica”, rinuncerà presto a definirsi confluendo sulle ragioni di una prassi giornaliera del buon senso, sospesa fra le varie esigenze pratiche sebbene mai priva di un originario moto d’interesse sincero per l’oggetto della discussione o della recensione e animato da profondo rispetto e umiltà, presto maturati, per i fatti letterari.
[…] interessante poi l’attenzione per alcuni poeti come quelli della cosiddetta “linea ligustica” per cui è logico supporre che Caproni andrà a ricercare informazioni anche nei pezzi montaliani, o l’attenzione per Lorenzo Calogero, <56 di cui a tutt’oggi Caproni offre una delle testimonianze più vive; per non parlare di tutto l’insieme di poeti stranieri, soprattutto francesi, che alternativamente passano dalle attenzioni dell’uno a quelle dell’altro.
[…] Si può ancora segnalare una presenza consistente sui temi della letteratura ligure, con i pezzi della cosiddetta linea ligustica, databili agli anni Cinquanta, ai quali non sarà disagevole allegare le altre attenzioni alla “civiltà adottiva” dell’autore per quanto riguarda le arti e la vita di quella regione.
56 Un successo postumo, «Corriere della Sera», 14 agosto 1962, Secondo mestiere, II, p. 2471.
Fabrizio Miliucci, Lettore e letterato. Attività critico-giornalistica (1933-1989) di Giorgio Caproni, Tesi di Dottorato, Università degli Studi Roma Tre, Anno Accademico 2015-2016

La realtà plurima s’imbatte in un ostacolo, che si concretizza nei vari rimandi all’immagine del muro: «muricciolo», «muretto», «murata»… Questo è il limite, come ha più volte ribadito lo stesso poeta, della ragione, che «compie dei miracoli», ma che al contempo può rivelarsi una specie di gabbia, non essendo più in grado di risolvere gli interrogativi del mondo contemporaneo: l’inadeguatezza del linguaggio, il dissesto del non saper spiegare cosa sia il bene e cosa sia il male, la perdita di alcune certezze e della centralità dell’io. <53
53 Percezioni comunque già accennate anteriormente, come per esempio nei significativi testi dedicati alla corrente ligustica, e che ora, potenziati dall’impotenza di fronte al muro, dominano la poetica e il pensiero caproniano: «segni viventi e vissuti d’una realtà o verità che sfugge in continue cangianti plurivalenze di significati» (Prose critiche, p. 650). Il paesaggio, come viene sottolineato in questi testi, diventa e si fa alfabeto, su questo si veda Adele Dei, Caproni ‘ligustico’ il mare, in Le carte incrociate: sulla poesia di Giorgio Caproni cit., pp. 61-73; Stefano Verdino, La linea ligure secondo Caproni, in Giorgio Caproni: lingua, stile, figure, a cura di Davide Colussi e Paolo Zublena, Macerata, Quodlibet, 2014, pp. 59-71.
Patricia Peterle, Stazioni per una cartografia in (a cura di) Anna Dolfi, «Per amor di poesia (o di versi)», Seminario su Giorgio Caproni, Firenze University Press, 2018 (Moderna/Comparata ; 28)

Riecheggiano variamente il Barile di Primasera e il Gatto di Isola (da cui forse Caproni ha tratto la «prim’alba» di al primo galletto), il Montale degli Ossi e il lessico ordinario di Sbarbaro <28. Questa componente ligure della cultura poetica di Caproni cresce fino ad assumere le proporzioni preponderanti di una «memoria generazionale» <29: mantenendosi sempre aliena da ogni regionalismo, questa vena «ligustica» vale come filtro e trasformatore di vari linguaggi e molteplici suggestioni <30.
[NOTE]
28 «ricordo ancora l’enorme impressione che mi fecero gli Ossi di seppia di Montale […] nel ’30 quando me li comprai […]. Ma credo che soprattutto Pianissimo di Sbarbaro abbia influito su tale mia formazione, per la virile disperazione che leggevo in quei versi, e per la dolcezza che sentivo dentro la parola “aspra” e disadorna » (dichiarazione di Caproni in Il mestiere di poeta, cit., p. 133).
29 a. Dei, Giorgio Caproni, cit., p. 19.
30 lo stesso Caproni divenne più tardi un convinto teorizzatore dell’esistenza di un ben preciso filone ligure nella letteratura italiana, affrontando la questione una prima volta con una serie di quattro articoli apparsi sulla «Fiera letteraria» e riuniti sotto il titolo La corrente ligustica nella nostra poesia, in «la Fiera letteraria», dal 4 al 25 novembre 1956. per un’analisi di questa proposta caproniana si rimanda a M. Benedetto, Caproni critico: i poeti liguri e la linea ligustica, nel numero monografico Omaggio a Giorgio Caproni di «Resine», XIII (1991), 48, pp. 29-35. indispensabile, al fine di una più completa e attualizzata considerazione di tale categoria critica, la lettura di p. Zoboli, Linea ligure. Sbarbaro, montale, Caproni, interlinea, Novara 2006: in particolare il capitolo Per una storia della “linea ligure”, pp. 81-102.
Riccardo Mozzati, La nostalgia del non invocabile. Poesia e senso religioso nell’opera di Giorgio Caproni, Cap. 1 – Primo tempo di Caproni: “levitas” e “gravitas” in Sacra Doctrina, Anno 64° 2019/02, Edizioni Studio Domenicano

A Porto Maurizio Boine si fece animatore di molteplici iniziative locali, fautore della nascita della biblioteca comunale e di un ciclo di conferenze che coinvolse Salvemini, Prezzolini e Jacini; da Porto Maurizio intensificò la partecipazione (avviata nel 1909) al dibattito culturale della «Voce» e, di seguito, le collaborazioni ai periodici e quotidiani («Il Resto del Carlino», «Il Marzocco», «La Tribuna») le cui porte un altro amico, Emilio Cecchi, riuscì di volta in volta a dischiudergli.
Ma nella collocazione liminare dell’estremo ponente ligure e, insieme, nel richiamo di laboriosa concretezza della contigua Oneglia, visse pure una tormentata condizione di marginalità sociale e storica, culturale ed esistenziale, sublimandovi come stimmate la stessa malattia fisica e imponendo al vincolo ideologico e lirico con il proprio paese una accusata cifra di “ligusticità”.
Il manifesto di una riflessione condotta in corpore vili, intitolato La crisi degli olivi in Liguria e percorso dal vivo sentimento del disagio e della perdita del ruolo dell’intellettuale nel nuovo contesto economico e sociale, fu affidato alla «Voce» nel 1911; con esso le proposte di estetica dell’Ignoto (1912), costruite sul rifiuto della rigida schematicità dei generi, sull’opzione per una espressione raddensata che insegua la «libera vita», le cose, i pensieri, i sentimenti nella loro complessità e simultaneità.
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento. II. Il Novecento. 1. «La Riviera Ligure» e i suoi poeti in Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 112-114

[…] la lettura di Ungaretti permette a Caproni di reinterpretare tutte le forme ritmiche della poesia tradizionale attraverso la lente dell’essenzialità, della cura dei silenzi e dei suoni che si alternano nella pagina. Inoltre, sempre negli stessi anni riscopre quella ‘linea ligustica’ della poesia italiana che lui stesso proporrà quale categoria critica e che si spiega con il fascino che Caproni riscopre nella lettura dei poeti liguri già affermati e del giovane Montale “Per la verità tutto partì quando comprai Ossi di seppia, che ero, si può dire, ancora un bambino, perché non comprai la prima edizione che era del ’25, ma comprai la seconda del 1927 e mi ricordo che con un amico, Adelio Ciucci, anche lui studente, sì, di musica, di violino, leggevamo dei poeti, ma eravamo arrivati a Cardarelli, e io vidi questo libro Ossi di seppia. Mi colpì il titolo, lo comprai, non comprendavamo, son chiarissimi no?, ma per noi no, non comprendavamo una parola. Però quest’ondata di musica, no di musicalità, ma di musica, ci investì in pieno […]. Però poi, da Montale…naturalmente poi mi capitò di leggere Sbarbaro, e allora mi innamorai, forse più che di Montale e mi nacque poi la curiosità d’andare a rivangare tutti i poeti genovesi […]”. <140
La riscoperta dei poeti genovesi è in realtà la rilettura di quel gruppo di poeti che aveva pubblicato su ‘Riviera ligure’, rivista letteraria fuori pubblicazione dal 1919, in cui scrivevano, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Giovanni Boine, Mario Novaro e, soprattutto, Camillo Sbarbaro. Il giovane poeta livornese ricorderà anche il momento dell’acquisto del primo numero della rivista ‘Circoli’, nei primi mesi del 1931. In questa occasione avviene la lettura, folgorante, di Versi a Dina di Sbarbaro appunto , che rimarranno per sempre un esempio nella mente di Caproni (si pensi a Altri versi a Rina in Ballo a Fontanigorda che riecheggia da vicino il titolo di Sbarbaro). Alla redazione di questa rivista Caproni invia le sue primissime poesie, caratterizzate da sperimentalismo e forti influssi surrealisti, che vengono rifiutate perché giudicate eccessivamente acerbe, irruenti.
[…] Muore, il 22 febbraio 1956, il padre del poeta, Attilio Caproni. L’attività critica di Giorgio Caproni si concentra, in questi anni, sulla definizione della ‘linea ligustica’ della poesia italiana, che riconosce affinità di cultura, reazione al paesaggio e di sensazione fra alcuni dei poeti liguri che avevano avuto un ruolo centrale nelle letture del giovane Caproni. Esce per Vallecchi Il passaggio di Enea, che ripropone tutte le poesie fino ad allora edite, ricollocate e variate in alcuni punti, ma che definisce la produzione poetica di Caproni fino a quelle date.
Francesco Nicolini, Testualità, retorica, brevità. Per una lettura di testi di Giorgio Caproni, Tesi di Dottorato, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2011

Mi sono chiesta come uscire dalla banalità del solito verso libero

Amelia Rosselli – Foto di Dino Ignani – Fonte: internopoesia

 

 

 

 

 

 

 

 

“Non credo dover occuparmi di giornalismo almeno per ora, visto l’impegno in due mestieri,” <2 scrive Amelia a Guido Davico Bonino l’8 novembre 1963: la giovane è infatti musicista, etnomusicologa e teorica della musica da una parte, e poeta dall’altra.
L’attraversamento del magmatico confine fra le due arti è un processo che oscilla a lungo, e che tutto sommato non è mai avvertito come impellente. Finché in un’intervista del 1981 Amelia [Rosselli] dirà che ha smesso di fare musica: “Non si può fare musica e poesia. O l’una o l’altra. Entrambe sono discipline severe.” <3
Severissima Amelia! E insieme ribelle adolescente, sarcastica sperimentatrice, e al tempo stesso timorosa ma famelica interlocutrice di arti diverse. E infatti la sua poesia ha bisogno della musica, e alla musica è dedicata una poesia fra le ultime di Serie ospedaliera (1963–65), come lei stessa fa notare: <4
Note che sorgono abissali dalle frange
delle passioni rimpicciolite al punto
di sembrare veraci. E poi con un coltello
le sdoppio e le decanto, credendomi
fiera al mercato. E poi con l’altro
lato del coltello ne sfinisco i bordi
temendo che nascesse una nuova melodia
a irrimediabilmente compromettere il
mio sonno. […]
La musica comunque fa la sua parte
e nell’intendimento di essa risiede
la mia passione che contorcendosi si
dipinse egualmente spaventata dal lutto
dei suoi grandi occhi e della canzone. <5
Nel secondo dopoguerra la commistione fra le arti, e in particolare tra musica e poesia, è una prassi molto sperimentata. I musicisti tirano la volata agli altri: ma anche pittori e scrittori riprendono a esprimersi dopo la devastazione della guerra, con l’urgenza di un’arte completamente rinnovata, totale, al di là di ogni barriera. Dalle avanguardie del primo Novecento hanno ormai ereditato l’ipotesi dell’esistenza di norme universali che regolano l’attività del pensiero: ogni possibile forma sembra riconducibile a strutture intellettive che altro non sono – secondo Lévy Strauss – che una modalità temporale di leggi generali. Come la pittura di Kandinskij, così la tecnica seriale di Webern o il quadrato magico della Scuola di New York scaturiscono dalla convinzione che la teoria della composizione consista nell’espressione dei rapporti numerici dei vari elementi.
La critica ha prestato una sempre maggiore attenzione all’attività musicologica di Amelia Rosselli. <6 Sappiamo degli studi di violino, pianoforte e composizione iniziati a Londra al ritorno dagli Stati Uniti tra il 1946 e il ‘47, delle letture dei Barocchi e di Hopkins, Eliot e Joyce -Robert Frost era già nel programma scolastico dei licei statunitensi – e delle registrazioni dei vari dialetti portate in classe dall’insegnante; nonché delle letture “fatte col corpo” per assecondare i particolari accenti (i famosi instresses) hopkinsiani. Hopkins – al quale com’è noto guardava il modernismo anglosassone, Eliot in testa – aveva espressamente avvicinato la sillaba alla nota, il piede alla battuta e la melodia alla frase. Sono studi tardivi quelli musicali di Amelia: non si impara uno strumento a 17 anni, e per quanto appassionate e perfino eccessive fossero le sue memorabili esecuzioni della musica di Bach all’organo della villa dei Gabban “Il Frassine,” anche Amelia ne era consapevole.
2 Amelia Rosselli, in Stefano Giovannuzzi, “Amelia Rosselli a Pasolini. Frammenti di una biografia letteraria,” postfazione a Rosselli, Lettere a Pasolini 1962–1969, a cura di Giovannuzzi (Genova: San Marco dei Giustiniani, 2008), 122.
3 Amelia Rosselli in Adele Cambria, “Un armadio tutto per sé,” in Amelia Rosselli, È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste 1963–1995, a cura di Monica Venturini e Silvia De March, Prefazione di Laura Barile (Firenze: Le Lettere, 2010), 61. D’ora in avanti il volume sarà indicato come Interviste.
4 Amelia Rosselli, “Nei dintorni della Libellula. Tre note,” a cura di Palli Baroni, in La furia dei venti contrari, a cura di Andrea Cortellessa (Firenze: Le Lettere, 2007), 37.
5 Rosselli, “Note che sorgono abissali dalle frange …,” in OP, 304.
6 Si veda la bibliografia, cui sono seguiti altri titoli che diremo, nella bella introduzione di Emmanuela Tandello in Amelia Rosselli, Due parole per chiederti notizie. Lettere (inedite) a David Tudor, a cura di Roberto Gigliucci, introd. di E. Tandello (Genova: Fondazione Lilli e Giorgio Devoto, 2015), 12-14.
Laura Barile, Trasposizioni: i due mestieri di Amelia Rosselli, «California Italian Studies», 8, 2018

Vivere il proprio corpo significa anche scoprire la sua debolezza, la servitù tragica e impietosa della sua limitatezza, della sua usura e precarietà, significa prendere coscienza dei sui fantasmi, che non sono altro che il riflesso dei miti creati dalla Società…il corpo (e la sua gestualità) è in sé una scrittura, un sistema di segni che rappresentano, che traducono la ricerca indefinita dell’Altro. <269
Nel leggere queste riflessioni dell’artista italo-francese Gina Pane, forse la più importante esponente femminile della Body art degli anni Sessanta e Settanta, autrice di intense performance in cui il corpo emerge in tutta la sua complessa fragilità, paiono scorrere davanti agli occhi le immagini delle rare riprese video di Amelia Rosselli, quelle delle sue letture pubbliche, composte e insieme commuoventi <270. La sua voce unica, quasi proveniente da una caverna di vuoto, unita a una delicata gestualità, sembrava capace di inscrivere nell’aria densa di fantasmi personali che la avvolgeva, un testo corporeo, altro, sovrapponibile al testo già scritto sulla pagina <271. Appartata per scelta e forse per destino poetico <272, Amelia Rosselli non è stata però un poeta-corpo, per riprendere la già citata formula zanzottiana, non ha fatto cioè della sua presenza fisica un prolungamento programmatico della propria poesia. Ciononostante – come ha ricordato Florinda Fusco – nella sua scrittura «alla centralità del ritmo come strumento conoscitivo si lega la centralità della coscienza del corpo» <273, tanto che già nel celebre allegato alla prima raccolta, Spazi metrici, la Rosselli si proponeva di associare «movimenti muscolari e “forme” mentali» <274 al ripresentarsi di determinate consonanti o raggruppamenti di consonanti. Inoltre, nel descrivere i suoi primi tentativi di poetica in direzione di un personalissimo – quasi privato – superamento del verso libero, ricorda come ad ogni spostamento del suo corpo aggiungesse, tentando, «un completo “quadro” dell’esistenza» <275 che la circondava, chiaro rimando all’intimo legame tra la componente fisica e verbale esistente nella sua opera.
Nel 1978, inserendola quale unico poeta donna nella sua fortunata antologia Poeti del Novecento, Pier Vincenzo Mengaldo notava come nella sua opera la Rosselli senta e lasci agire la lingua, «letteralmente, in quanto corpo, organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollate in una vitalità riproduttiva che, come nella crescita tumorale, diviene patogena e mortale: da cui anche uno dei primi paradossi di questa poesia, che il linguaggio vi è insieme forma immediata della soggettività e realtà autonoma che sta fuori e anche contro il soggetto» <276. Pur condividendo l’idea di una lingua rosselliana come organismo biologico, lingua-corpo, occorre mettere in discussione l’immagine oncologica di un linguaggio malato e fuori controllo, di una lingua fisica impazzita, perché accettarla – come avvertiva per prima Lucia Re in un suo saggio ormai canonico <277 – significherebbe esautorare la Rosselli della propria voce e affermare che «non è lei che parla in questi testi, ma piuttosto la sua malattia, cioè una forma di pazzia» <278. Tutto diverso, come vedremo, è il caso di Laborintus di Sanguineti, anche se lì sarà proprio un linguaggio patologicamente straniato e prossimo alla invasività tumorale a minare definitivamente la consistenza testuale e dell’io.
Difficile davvero, però, nel caso della Rosselli, liberare lo spazio critico dall’immagine della poetessa pazza e suicida se anche Pasolini, nella sua celebre Notizia <279 che accompagnava alcuni dei testi di Variazioni belliche sul numero 6 del «Il Menabò», aveva fatto ricorso a diverse espressioni riconducibili alla sfera semantica della malattia e a quella della follia: «tumori», «malattia del mistero», «pazzesca coerenza», «soffi spirituali epilettici». Secondo Pasolini, infatti, a caratterizzare la sua poesia è un tipo di “follia pura”, follia che non a caso lo scrittore associa anche a un’altra poetessa, Sandra Mangini, in una lettera del 1964 indirizzata a Francesco Leonetti: “Ho delle poesie di un’altra ragazza del tipo della Rosselli (forse meno pure nella loro follia, ma non meno interessanti, neosperimentalismoespressionistico eccetera) vorrei mandartele con una nota” <280.
Se si confrontano i testi delle due autrici, però, risulta molto difficile riuscire a trovare punti di contatto, e viene spontaneo ipotizzare che, con gesto assai maschile, Pasolini associasse le due poetesse semplicemente in quanto donne e dunque “folli”. In effetti, osservava Amelia Rosselli con ironia nell’inchiesta di Biancamaria Frabotta contenuta in Donne in poesia, «la donna viene passata assai per matta se si chiude in casa per scrivere e studiare» <281.
269 Cfr. il catalogo della mostra Gina Pane. Opere 1968-1990 (a cura di V. DEHÒ), Milano, Edizioni Charta, 1998, p. 70.
270 Un documento importante a tale riguardo è il video di Rosaria Lo Russo e Stella Savino, Amelia Rosselli e l’assillo è rima…, realizzato nel 2006.
271 Si confronti anche quanto scrive Ernestina Pellegrini, secondo la quale i versi di Amelia Rosselli «richiedono una doppia lettura. Una lettura a voce alta, sensibile all’aspetto fonico-sonoro, e una lettura silenziosa, sensibile all’aspetto visivo, al testo percepito esclusivamente come immagine», E. PELLEGRINI, Amelia Rosselli, in Le eccentriche. Scrittrici del Novecento (a cura di A. BOTTA, M. FARNETTI, G. RIMONDI), Mantova, Tre Lune Edizioni, 2003, pp. 140-141.
272 Alcune suggestioni sul tema dell’esilio nella poetica della Rosselli si trovano nel saggio di ATTILIO MANZI, El expacio y la palabra: reflexiones acerca del esilio poetico de Amelia Rosselli, in «Exilios Femeninons», Universidad de Huelva, Istituto Andaluz, 23, 2000, pp. 339-45.
273 FLORINDA FUSCO, Amelia Rosselli, disorientamento e contrappunto, in Akusma. Forme della poesia contemporanea, a cura di G. Mesa, Roma, Metauro, 2000, p. 209.
274 AMELIA ROSSELLI, Spazi metrici [SM], in Le poesie, a cura di E. Tandello, Milano, Garzanti, 1997, p. 337.
275 Ivi, p. 339.
276 PIER VINCENZO MENGALDO, Amelia Rosselli, in Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, p. 995
277 LUCIA RE, Variazioni su Amelia Rosselli, in «il verri», IX serie, n. 3-4, settembre-dicembre, 1993, pp. 131-150.
278 Ivi, p. 132,
279 PIER PAOLO PASOLINI, Notizia su Amelia Rosselli, «Il Menabò», n. 6, 1963, pp. 66-69 [poi in A. ROSSELLI, La libellula, Milano, Studio Editoriale, 1985, pp. 101-105; A. ROSSELLI, Variazioni belliche, a cura di Plinio Perilli, Roma, Fondazione Piazzola, 1995, pp. 7-10]
280 Cfr. PIER PAOLO PASOLINI, Lettere. 1955-1975, Torino, Einaudi, 1988, p. 530. Il nome di Amelia Rosselli compare anche nella Notizia su Sandra Mangini che Pasolini fa seguire alle Quattordici poesie pubblicate sul n. 8 de «Il Menabò» nel 1965 (pp. 205-226), numero che contiene anche una selezione di testi da Serie ospedaliera (pp. 121-136), tra cui la lirica poi espunta dalla raccolta del 1969 «Si rompe il guscio, poi ne esce un verme, lungo, senza odore». Altre poesie della Mangini escono poi, sempre per intercessione di Pasolini, su «Paragone» (Anno XVII, 194/14 aprile 1966, pp. 80-86). Scomparsa completamente dalla scena letteraria, Sandra Mangini ha pubblicato solo molti anni più tardi una collezione antologica del suo lavoro: Raccordo anulare: poesie 1954-1979, introduzione di ROMANO LUPERINI, Chimera, 1986.
281 BIANCAMARIA FRABOTTA (a cura di), Donne in poesia, Roma, Savelli, 1977, p. 159.
Gian Maria Annovi, Altri corpi. Temi e figure della corporalità nella poesia degli anni Sessanta, Tesi di dottorato, Università di Bologna Alma Mater Studiorum, 2007, pp. 105-108

L’attività autocommentativa di Amelia Rosselli si articola su più fronti. A parte il corpus dei documenti divulgativi, in cui la poetessa affronta le proprie composizioni con l’intento di chiarire al lettore i vari piani di significato delle opere, magari sollecitata da un interlocutore, si possono rinvenire pagine in cui il discorso teorico si aggiunge alle poesie, costituendo, attraverso l’equazione formulata da Lorenzo Greco per il caso Montale, <1 il vero e proprio testo dell’opera. È quello che accade ad esempio nella prosa intitolata Spazi metrici, in appendice a Variazioni belliche. Se in più di un luogo si può notare un continuum tra elaborazione teorica e composizione, anche altre strade sono battute con intenzioni volta per volta mutate. È possibile ad esempio trovarsi di fronte un Glossarietto esplicativo che affronti la lingua di Variazioni belliche, cercando di renderla più agevole e chiara; è possibile leggere prose di pura teorizzazione d’avanguardia sospese fra musica e poesia, come La serie degli armonici; ed è possibile infine imbattersi in commenti dettagliati dei propri componimenti. Tutto ciò nel tentativo di creare una vicinanza col lettore, nei confronti del quale Rosselli cambia e matura nel corso degli anni la sua posizione. Scrive Francesca Caputo, curatrice di Una scrittura plurale, raccolta di saggi e interventi critici della poetessa: “Nelle dichiarazioni esplicite della Rosselli sul suo fare poetico si può notare un cambiamento nel modo di considerare la rilevanza del pubblico e la fisionomia dei lettori ideali. Si tratta di un percorso che prende il via da un’iniziale concezione molto solitaria’: la poesia è scritta ‘per me sola’, per gli amici, per pochi ‘introversi’ o per un pubblico solo immaginato […] in seguito però il destinatario della parola poetica assume una fisionomia più reale e diventa sempre più esplicita la tensione comunicativa della poesia, connessa alla funzione etica, di ricerca di verità. E non è certo estranea a questa svolta anche la stagione delle letture in pubblico a cui la Rosselli prende parte attiva e sulla quale riflette in più occasioni”. <2
Rosselli presta grande attenzione alla cooperazione e al coinvolgimento del pubblico, e così come l’io autoriale cerca ‘di sciogliere dei nodi che mi sono posta ascoltando chi mi sta intorno’,3 a sua volta il lettore può e deve farsi interprete della parola poetica, rivestendo un ruolo attivo ed esercitando la facoltà ermeneutica. La prima spinta a commentare se stessa è dunque legata all’ansia di essere fraintesa, il che porta a una continua esplicazione delle ricerche ed intenzioni espressive, ponendo i paratesti in una posizione ambigua, per cui l’autodefinizione rincorre se stessa in un circolo apparentemente interminabile, generato dall’insoddisfazione di una definizione mai compiuta. A scatenare con maggiore urgenza la necessità di autodefinizione bisogna notare l’interesse dimostrato da Pasolini, e dunque l’apertura di un orizzonte di ricezione più vasto; Rosselli giunge a quest’altezza cronologica come alla conclusione di una formazione di ricerca, stimolata sul piano della comunicazione dei risultati da un interlocutore che fa esplicito riferimento al sistema metrico elaborato in “Variazioni belliche”. <4
Il primo documento di un certo interesse in senso autoesegetico è pertanto l’Introduzione a ‘Spazi metrici’, testo rimasto inedito prima di essere raccolto nel citato “Una scrittura plurale”. In queste poche pagine la poetessa rende conto della propria ricerca espressiva e delle conclusioni cui è giunta con l’esperienza: ‘Da giovanissima leggendo ogni sorta di poesie, qualvolta in inglese (classici e no), qualvolta in francese o in italiano, e leggendo molta prosa (Faulkner per esempio, o la poesia prosastica di Eliot), mi sono chiesta come uscire dalla banalità del solito verso libero, che allora mi pareva sgangherato, senza giustificazione storica, e soprattutto, esausto’. <5 Si tratta dunque di una spinta verso il nuovo ad animare la ricerca di un’autrice perduta nel mare delle possibilità espressive, sospesa tra poesia e prosa, o meglio tra versi ‘neoclassici’ e versi prosastici. Del resto tutta l’avanguardia andava scontrandosi con gli stessi problemi, e cercava una soluzione esattamente con gli stessi mezzi (e con gli stessi mezzi autocommentativi) giungendo tuttavia a risultati di caratura diversa […]
1 ‘testo + note = Testo’, cfr. L. Greco, Introduzione, in: idem, Montale commenta Montale, Parma, Pratiche Editrice, 1980, p. 26. Per un quadro di riferimento sull’autoesegesi, si veda M.Berisso, S. Morando e P.Zublena (a cura di), L’autocommento, Atti della giornata di studi (Genova, 16 maggio 2002), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2002 e M. Gezzi e T. Stein (a cura di), L’autocommento nella poesia del 900, Atti del convegno di studi (Italia e Svizzera italiana, 2008), Pisa, Pacini, 2010, nello specifico V. L. Puccelli, Amelia Rosselli dinanzi a se stessa: ‘fatti estremi’ e ‘vita balorda’, pp. 67-90. Per un inquadramento della figura e dell’opera di Rosselli cfr. A. Baldacci, Amelia Rosselli, Bari, Laterza, 2007; La furia dei venti contrari, a cura di Andrea Cortellessa, Firenze, Le Lettere, 2007; A. Rosselli, È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste radiosoniche 1964-1995, a cura di M. Venturini e S. De
March, Firenze, Le Lettere, 2010.
2 A. Rosselli, Una scrittura plurale, a cura di F. Caputo, Novara, Interlinea, 2004, pp. 19-20.
3 Il poeta e la poesia, a cura di N. Merola, Napoli, Liguori, 1986, p. 166.
4 Per un ritorno alle pagine degli Spazi metrici in una specie di ‘commento del commento’, cfr. Incontro con Amelia Rosselli sulla metrica, in: A. Rosselli, L’opera poetica, a cura di S. Giovannuzzi, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2012, pp. 1239-40. Sulla metrica di Rosselli, cfr. D. La Penna,‘Aspetti stilistici e linguistici della poesia italiana di Amelia Rosselli’, in: Stilistica e metrica italiana, 2 (2002), pp. 235-272.
5 Rosselli, Una scrittura plurale, cit., p. 59.
Fabrizio Miliucci, ‘Cosa ho voluto fare scrivendo poesie?’. Autodeterminazione e assillo metrico in Amelia Rosselli, Incontri, Anno 30, 2015 / Fascicolo 1

Fonte: Chiara Carpita, Op. cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caso, destino, sorte, fortuna sono parole chiave che ricorrono nei testi da Diario in tre lingue a Variazioni Belliche a Sleep e il caso è un tema privilegiato della produzione rosselliana soprattutto in Variazioni belliche. Tema che si intreccia alla ricerca del Deus Absconditus, alla riflessione cioè sul legame tra libertà dell’uomo, libero arbitrio e caso, intervento della Provvidenza e casualità incontrollata, assenza di finalismo. Dal punto di vista formale la struttura retorica dei testi di Variazioni così come la sperimentazione disgregatrice del Diario in tre lingue rappresentano una messa in scena dell’azione del caso nel processo creativo, azione che deve essere controllata dall’autore. La dialettica tra libero arbitrio e casualità, determinismo e caso, è al centro di alcuni appunti del Diario dove l’io poetico si interroga sul ruolo dell’intervento divino nell’esistenza umana («libertà di scelta / l’essere conseguente / determinismo»). <1
Il riferimento a Dio, Causa Prima («Cause Prime», p. 609), viene contrapposto alla contingenza (« se sont les contingences », ibidem) ; la vita appare dominata dall’incertezza (« [Dout de l’Incertitude] », p. 608). Il conflitto con il Deus Absconditus (« he War with God», p. 651 ; « We must accept that he be obscure to us », p. 619) è analogo a quello presente in Variazioni belliche: non è possibile abbandonarsi alla fede, credere in un disegno divino che si opponga al dominio del Caos. Nella riflessione sul caso ha un ruolo di primo piano il libro di oracoli IChing che in un appunto viene messo in relazione con la meccanica ondulatoria : « i King mécanique ondulatoire / meccanica ondulatoria » (p. 644).
Come abbiamo visto Rosselli aveva studiato la fisica dei quanti.
Il parallelo tra il testo divinatorio cinese e la meccanica ondulatoria è stabilito dalla scoperta del principio di indeterminazione da parte di Heisenberg che mette in discussione il determinismo universale.
Rosselli però si oppone ad una scrittura che sia espressione dell’alea come quella automatica praticata dai surrealisti e sceglie invece una forma metrica chiusa (« you want the Cube », ibidem) nel tentativo di mantenere un equilibrio tra casualità e intervento autoriale.
I testi di Variazioni infatti, a differenza di quelli surrealisti dominati dalla tecnica della scrittura automatica, sono caratterizzati da una evidente tendenza affabulatrice che dimostra la volontà chiara dell’autrice di produrre un senso riconoscibile, un messaggio universale. I quadrati-mondi di Variazioni sono racconti allegorici, il cui modello retorico sono le parabole evangeliche: il riferimento ai «poveri in spirito», presenti in molti componimenti di Variazioni, proviene dalle Beatitudini, che si può considerare il cuore della buona novella evangelica. Queste allegorie sono popolate da una serie di personaggi la cui funzione è quella di raccontare attraverso le varie vicende umane « le maree del bene e del male e di tutte le fandonie di cui è ricoperto questo vasto mondo»: il prete, la donzella, gli orologiai, i magazzinieri, la fanciulla dal cuore devastato, la rondinella, Soraya, Roberto, il dottore, le benestanti, le protestanti, i ricchi, i poveri, i malati di mente, il poeta assassinato, gli amici ecc.
Il racconto dominato dalla ripetizione è caratterizzato da una temporalità circolare: invece di avanzare in modo lineare, secondo una visione finalista, si sviluppa secondo un moto ciclico dove inizio e fine coincidono. I testi incentrati sul tema del caso presentano numerose analogie, rimandi interni, vera e propria intratestualità.
1 Amelia Rosselli, Primi Scritti, in Eadem, L’opera poetica, cit., p. 635.
Chiara Carpita, «Spazi metrici» tra post-webernismo, etnomusicologia, Gestalttheorie ed astrattismo. Sulle fonti extra-letterarie del ‘nuovo geometrismo’ di Amelia Rosselli, «MODERNA» XV 2/2013

Tuttavia, il 28 aprile 1988 durante la lezione su Spazi Metrici che Rosselli tenne al Laboratorio di poesia «Primavera 88» diretto da Elio Pagliarani(16), la poetessa smentisce la dichiarazione di incomunicabilità espressa nel saggio del 1962, che sembra così assumere retrospettivamente il senso di una preventiva dichiarazione di flessibilità nei confronti di quanto affermato:
“Questa è una mia personale ipocrisia del ’63: io son convinta di quel che dico e so dogmaticamente d’aver ragione ma per il grosso pubblico l’ho messa così, il che non ha fatto né caldo, né freddo, perché non era di moda questa tematica. È stata menzionata da Mengaldo quando uscì l’Antologia nel ’78-79, ne parla un po’; mi mise nella sua antologia di poesia moderna e accennò per la prima volta, un critico, il Mengaldo, a questo mio saggio chiamato Spazi metrici, come postfazione al mio primo libro di poesia. Da prendersi “cum grano salis”, così, se volevano capivano e, se no, non importava…” (17)
La ritrosia dimostrata all’altezza del 1962, quando la componente di incomunicabilità finiva per ancorarsi alla dimensione narrativa della teoria metrica derivante dalla proiezione biografica dell’autrice, lascia il passo, ventisei anni dopo, a una trattazione più distesa e maggiormente incentrata sui dati metrici e formali, forse anche in considerazione del fatto che il compito di ordinamento e di autorappresentazione della propria formazione biografico-intellettuale era nel frattempo stato svolto da opere come Primi Scritti e Diario Ottuso. Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio del decennio successivo, gli interventi della Rosselli a proposito di Spazi Metrici sembrano invece indirizzati ad affermare con maggiore sicurezza la valenza normativa e sistematica del saggio(18), ridimensionando gli aspetti legati all’esperienza come se la poetessa si fosse resa conto che una tale presenza avesse in qualche modo compromesso la ricezione della teoria da parte di critici e poeti (al netto dei riferimenti extra letterari che hanno comunque colto di sorpresa un pubblico di per sé non avvezzo a tali questioni(19)). Nell’Introduzione a Spazi Metrici composta nel 1993 per il volume della collana Parola di donne progettato da Adriana Moltedo per conto di Stampa Alternativa(20), Rosselli giudica ancora valida la trattazione del saggio, giudicato «divulgativo e incomprensibile allo stesso tempo»(21) poiché «frutto»(22) di un processo di condensazione e di alleggerimento del retroterra etnomusicologico e matematico, ma anche, è possibile ipotizzare, perché nell’esposizione del ’62 tali influenze non sono esplicitate o discusse ma sono offerte al lettore saldate al racconto effettuato in prima persona da Rosselli. Per questa via, Spazi Metrici viene a costituire un singolare esempio di saggistica poetica, dove al consueto periodare della trattazione analitico-deduttiva della tradizionale letteratura scientifica subentra una narrazione ‘sul campo’ del processo che ha portato alla messa a punto di un sistema metrico secondo le intenzioni dell’autrice in sé compiuto, confermata, per esempio, dai frequenti avvii di paragrafo con un verbo che esprime un’azione concreta o un movimento al passato, caratterizzanti, appunto, una narrazione: «Ed è con queste preoccupazioni ch’io mi misi ad un certo punto della mia adolescenza a cercare le forme universali»; «Tentai osservare ogni materialità esterna con la più completa minuziosità possibile […]»; «Per caso volli rileggere poi i sonetti delle prime scuole italiane […]»; «Ripresi in mano le mie cinque classificazioni […]»; «Interrompevo il poema quando era esaurita la forza psichica»; ecc. Invitata da Pasolini a stilare a posteriori uno scritto su scelte stilistiche e formali compiute in precedenza, Rosselli ha composto un saggio che riflette una formazione etnomusicologica e in cui è possibile rinvenire l’influenza di opere come il Traité della musicologie comparée di Alain Danièlou o delle Note di viaggio di Ernesto De Martino(23) anche sotto un profilo retorico.
(16) L’intervento, immesso in rete da Biagio Cepollaro e Paola Febbraro (http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/E-book.htm), si legge adesso nel Meridiano con il titolo Incontro con Amelia Rosselli sulla metrica alle pp. 1239-1260.
(17) Ibid., p. 1249.
(18) Dello stesso avviso Giovannuzzi in Stefano Giovannuzzi, Quali Spazi Metrici?, cit., p. 48.
(19) Sui quali adesso getta ampia luce il saggio di Chiara Carpita, «Spazi Metrici» tra post-webernismo, etnomusicologia, gestaltheorie ed astrattismo. Sulle fonti extra-letterarie del ‘nuovo geometrismo’ di Amelia Rosselli, in Quadrati, cantoni, cantonate: topografie poetiche di Amelia Rosselli, a cura di Chiara Carpita ed Emmanuela Tandello, «Moderna» XV, 2 2013, pp. 61-105.
(20) Il testo, rimasto inedito e originariamente pubblicato sul monografico di «Trasparenze», cit., pp. 11-13, si legge adesso in Amelia Rosselli, Una scrittura plurale, cit., pp. 59-61 e nell’Opera poetica alle pp. 1277-1279.
(21) Ibid., p. 1277.
(22) Ivi.
(23) Chiara Carpita, «Spazi Metrici» tra post-webernismo, etnomusicologia, gestaltheorie ed astrattismo, cit., pp. 90-100.
Francesco Brancati, La prosa del mondo. Appunti sul saggismo di Amelia Rosselli, L’Ulisse, n. 21 2018