Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo

Il saggio dedicato ai Cantos di Ezra Pound è decisivo per Raboni. Si potrebbe definirlo una sorta di lunga autoanalisi letteraria: non soltanto il poeta vi fa i conti con la paternità ingombrante di Pound (e inevitabilmente anche di Eliot), ma – proprio attraverso Pound (e Eliot) – cerca di mettere a fuoco le urgenze e i compiti di quella che anni dopo chiamerà la «poesia che si fa», la nuova poesia che vede nascere e a cui si sente vicino. Nella prima versione, inviata a Carlo Betocchi già nel giugno ’57, il saggio comincia con un invito piuttosto perentorio, quasi un ultimatum al lettore. Chi affronta l’opera poundiana, esordisce il giovane critico, deve credere nella «poeticità della sua poesia», ovvero disporsi ad accettare che «una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia», che «fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione» e che «la comunicazione […], se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia». <117
Raboni definisce i Cantos un «poema», la cui verità «non ha che un unico fronte, quello della violenza espressiva». Proprio al «poema» come esempio di «realtà verificata e miracolosamente pronunciata» egli aveva dedicato il suo primo tentativo di riflessione critica, l’abbozzo Del poema; di «violenta astrazione» aveva parlato invece nell’importante lettera a Betocchi del 14 febbraio ’56. Il saggio è, nella sua prima versione, leggermente diverso da quello che uscirà poi a stampa su «Letteratura» nel 1959. Se vogliamo, la prima stesura è, in parecchi punti, ancora più chiara ed esplicativa:
“1 Un discorso su un poeta è sempre un discorso per iniziati: iniziati vorrà dire, per questa volta, che credono nell’esistenza di quel poeta, che riconoscono, con un atto di fede necessario quanto insondabile, la poeticità della sua poesia. Chi non condivide, al riguardo dei Cantos, questa certezza, è meglio che ci lasci subito al nostro destino. Non avrebbero alcun valore, per lui, i dati della nostra esperienza: grazie ai quali il nostro animo di fronte a una pagina dei Cantos è quello di chi legge una poesia e non, diciamo, una scheda di appunti mnemonici o di esercitazioni criptografiche. Accettare questo dogma – una pagina, una qualunque pagina dei Cantos è una poesia – è come riconoscere che la scrittura dei Cantos è leggibile, che fra Pound e il lettore avviene un contatto positivo, una vera e propria comunicazione. Dato che nessun altro senso o valore è seriamente attribuibile ai Cantos, la comunicazione di ciò che vi si dice, se avviene, avviene per immagini, sul piano della poesia.
[…] 2 Abbiamo detto che i Cantos sono un’opera di poesia, che loro strumento di comunicazione è quello proprio della poesia, il processo di immagini. Abbiamo fissato così la condizione (indispensabile e indimostrabile insieme) del discorso sui Cantos. Ma dicendo «processo di immagini» siamo, di colpo, nel centro delle nostre intenzioni. Perché sia il senso finale che la grande novità espressiva dei Cantos vanno cercate, a nostro avviso, appunto in questa direzione: nella strana vastità di quel processo. La volontà poetica di Pound sembra non essersi posta, nei Cantos, altri limiti che non siano i confini stessi della conoscenza pratica: e tendere strenuamente a una redenzione del reale basata sull’annullamento del punto di vista lirico, sulla pronuncia totale, sull’esercizio violento e incontrollato della memoria
“.
Raboni riprende, approfondendole notevolmente, le precoci annotazioni su lirica e poema del dattiloscritto del ’54.
Le lettere a Betocchi e a Parronchi, coeve all’esperimento della Passione, hanno rivelato quanto per lui fosse decisiva la questione del punto di vista, sempre straniato, distorto, sempre altro rispetto a quello dell’io scrivente. <118
Pound gli offre ora l’esempio di un totale «annullamento del punto di vista lirico», del definitivo rifiuto della pronuncia lirica del mondo. La poesia di Pound – che, come ogni poesia, è per Raboni, eliotianamente, un «processo di immagini» <119 – vive negli oggetti e passa, non può non passare attraverso gli «oggetti della vista e della memoria». Essi rappresentano, però, un universo magmatico, scomposto, all’interno del quale non è possibile stabilire alcuna gerarchia estetica: vano e inutile è reputato cercare di distinguere «i cantabili dai non cantabili, i riducibili dai non riducibili». Nei Cantos, nemmeno alla memoria (e si gioca qui la distanza da Proust che su questo tema è chiamato in causa come imprescindibile termine di confronto) è consentito imporre un’organizzazione al «flusso», a «quell’incredibile succedersi di ricordi, di epigrammi, di restituzioni fonografiche o spiritiche» che, come la vita, è «incoerente, ansioso, ansiosamente trascinato» verso una morte senza scampo e senza possibile redenzione.
Proprio per questo ai lettori, ormai abituati alla nozione proustiana di memoria (la memoria come capacità di salvare e riscattare alcuni oggetti sottraendoli al flusso del tempo), l’esperienza di Pound riesce così ardua da accettare. Pound offre un esempio limite di trascrizione integrale della realtà, tanto decisivo quanto – ammette Raboni – oscuro e impraticabile, irripetibile da altri «senza cadere nella leggerezza e nell’arbitrio di una scrittura automatica, o nel grottesco di un pastiche linguistico senza drammaticità né peso». L’oscurità della forma è intimamente connessa a quella del contenuto; e i Cantos restano un terreno accidentato: «così com’è difficilmente praticabile, o solo a pena di follia, l’interezza, l’intatta sfericità del reale».
Entra dunque in gioco la decisiva mediazione di Eliot, cui sembra toccare in sorte il compito di districare dal groviglio del contenuto la forma, la tecnica espressiva, per potersene appropriare, per poterla usare, e farla usare da altri, come strumento di rappresentazione. Spiegherà Raboni su «Letteratura»:
“Il fatto è che l’influenza di Pound si è esercitata quasi esclusivamente attraverso la mediazione eliotiana: e il rapporto Eliot-Pound sta proprio ad esprimere la chiarificazione tematica, l’individuazione delle possibilità e dei pregi di un linguaggio del quale non si condivide la direzione. L’appropriamento da parte di Eliot di tanta tecnica poundiana (le citazioni, la fuga a più voci, le sostituzioni e gli scambi di personaggi, la simultaneità di epoche luoghi e persone lontanissimi, ecc. ecc.) mette in luce, più ancora che l’affinità stilistica, la larga lontananza spirituale dei due poeti. Tutto ciò che in Pound si manifesta come confusione, senso dell’indistinto e della morte e grandiosa coralità naturale, diventa in Eliot tematica morale e metafisica, visione critica della storia, saggismo ad alto livello: persino il caratteristico disordine, il tumultuoso accavallarsi di aforismi e di presenze che è un aspetto così peculiare ed eccitante (e gratuito) dei Cantos, lo ritroviamo volto, in The waste land, a rappresentare finalisticamente, con spietata lucidità, una condizione morale collettiva, storicamente rilevante e rappresentabile”.
È grazie a questo medium, «attraverso l’individuazione delle loro possibilità strumentali e il loro impiego in senso strettamente funzionale», che le novità tecniche del linguaggio poundiano diventano assimilabili e ripetibili, che si rivelano «un termine spontaneo di integrazione, un autentico fatto di cultura», in grado di agire non solo sulla vicina poesia anglosassone ma anche in «una cultura poetica non troppo disponibile come quella italiana».
Raboni mette a fuoco, con sorprendente chiarezza, i termini e la portata del debito della poesia italiana (che è anche, e soprattutto, la sua poesia) verso Eliot e Pound:
“Certo, la tendenza […] verso una poesia di fatti e di personaggi, verso una specie di nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza; certo il sentimento di reazione, non davvero ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza d’intenzioni di molta lirica europea; certo l’affermarsi, anche in ambienti poetici dalle tradizioni metriche estremamente radicate, di ritmi meno puntuali, più pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche, e ad accogliere, conglobandoli in una stessa misura, puri dati mnemonici e riferimenti culturali: tutto questo, e altro ancora, non sarebbe molto agevole spiegare se non risalissimo, attraverso Eliot, alla linea stilistica poundiana, a tante figure espressive compiutamente affermate (o riaffermate) per la prima volta nei Cantos.
Non diciamo che quella sia l’unica fonte, la chiave di volta della situazione: le radici di una così forte dilatazione del linguaggio poetico sono certo numerosissime e per elencarne solo qualcuna dovremmo probabilmente invadere altri campi, come quello del romanzo (per risalire, attraverso l’Ulysses, forse fino al Flaubert di Bouvard e Pécuchet). Ma in questo intrico di derivazioni e di forze la linea poundiana gioca, ripetiamo, un ruolo assolutamente insostituibile: per nostro conto noi non sapremmo fare un altro nome (insieme, si capisce, indissolubilmente insieme a quello di Eliot) che desse di scatto e con altrettanta energia il senso di una direzione, il colore di un’epoca”.
Su queste pagine poundiane Raboni lavora molto a lungo, precisando e approfondendo, anche su suggerimento di Betocchi, <120 che lo invita – per esempio – ad aggiungere riferimenti a Browning e Whitman.
Varie parti dell’abbozzo del ’57 mostrano traccia di postille e sottolineature di Betocchi che, a margine di molti paragrafi, annota appunti come «Whitman?» o «non è molto Whitman tutto ciò?».
Raboni raccoglie i suggerimenti del poeta fiorentino: gli spiega però che conosce poco Browning e, quanto a Whitman, che lo percepisce molto distante da Pound. <121
Certo, ammette Raboni nella seconda stesura del saggio, se si considerano la «molteplicità (con tendenza alla totalità) degli oggetti investiti dalla rappresentazione» e il tentativo di pronunciare «un’esperienza senza limiti», è facile avvertire una vicinanza di Pound al Whitman di Leaves of grass. Tuttavia, tra i due poeti, c’è una differenza profonda:
“Già sul piano puramente espressivo è evidente in Whitman la volontà di includere l’intera esperienza nella zona del canto, di vincere l’attrito delle cose con la forza dinamica dell’esclamazione, con una continua tensione lirica in cui gli oggetti superino se stessi e rimangano, per così dire, in sospensione dentro lo scorrere costantemente alto e impetuoso della musica: dunque non un sovvertimento del linguaggio lirico, ma l’ardito sconfinamento di esso al di fuori dei soliti inventari […]; cambia, o meglio si allarga il criterio di scelta del materiale, ma non cambiano i termini della restituzione poetica di questo materiale, non cambia la fondamentale condizione espressiva. Mentre nei Cantos sono proprio i termini della resa ad essere sovvertiti: gli oggetti vengono accolti e per così dire cristallizzati in tutta la loro resistenza e insuperabilità, la condizione cercata non è quella della trasfigurazione lirica (del canto che supera, non importa se per annullarla o, come in Whitman per esaltarla, la complessità dei dati esistenziali), ma quella risultante da una trascrizione senza riserve, la cui validità espressiva è in relazione con il punto assoluto raggiunto dalla fedeltà ai dati e dunque, in ultima analisi, con la complessità e oscurità stessa del risultato. La voce si sovrappone alla realtà con un’estrema coincidenza d’inventario e il variare di quella rispetto a questa, la rilevanza estetica della prima in confronto all’indifferente esistere della seconda, derivano da una pura immanenza, dalla virtù veramente interna e misteriosa della pronuncia”. <122
Nella versione pubblicata su «Letteratura» (ma spedita in lettura a Bonsanti già nel ’58), Raboni aggiunge anche un paragrafo interessante sull’oscurità poundiana. Diversamente da quanto accade in uno scrittore come Joyce, scrive, l’oscurità di Pound non è intenzionale ma «pratica, a posteriori», nata dall’incapacità di imporre un qualsiasi ordine (persino quello del caos o del flusso, come accade nel joyciano monologo di Molly Bloom) alle cose. <123
Tuttavia, le immagini, gli oggetti della poesia di Pound tendono «verso una coerenza e un significato raramente raggiunti ma, per così dire, negativamente (drammaticamente) presenti».
Raboni paragona lo «spasimo che interviene nel cuore del poeta a dissociare le immagini e a restituirle crudelmente nella loro solitudine» ai ritratti e alle figure di Picasso «in cui la spaventosa crisi, l’atroce rivolta spirituale del personaggio dipinto impediscono alle sue membra di comporsi nell’ordine naturale, alle sue orecchie, al suo naso, di situarsi nel rispetto delle fattezze umane». <124
Un’ulteriore precisazione riguarda Eliot, di cui Raboni, nella seconda stesura del saggio, cita esplicitamente la teoria del correlativo oggettivo: “le idee di Eliot sulla propria poesia sono di una straordinaria eloquenza: personaggi, aneddoti, ambienti, non andranno intesi come immagini paghe di esistere, di continuare ad affermarsi nella deriva della memoria, ma come modi di validità di qualcos’altro: correlativi oggettivi”. <125
In Eliot, come in Pound, al centro della rappresentazione poetica sta l’immagine, ma per Eliot questa immagine diventa un correlativo che rinvia a «qualcos’altro». Raboni doveva aver meditato a lungo i saggi di poetica di Eliot: nella sua biblioteca è ancora conservata una copia dell’edizione Bompiani del 1947 dei Saggi elisabettiani, che, nel capitolo Amleto, contengono proprio una delle prime enunciazioni della nota teoria:
“Il solo modo d’esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un «correlativo oggettivo»; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena d’eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensoria, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione”. <126
Il correlativo oggettivo eliotiano si rivela un prezioso antidoto all’effusione lirica, uno strumento per governare il mare magnum della realtà e delle possibilità poetiche che si spalancano una volta rotto l’involucro del codice ermetico.
Nell’abbozzo del ’56 Raboni parla della nascita di una «nuovissima epica, ironicamente adattata su aspetti anche banali, tragicamente incolori, dell’esistenza» (e si ricordi l’antinomia tra lirica e poema del suo primo giovanile scritto di poetica); nella seconda stesura precisa ulteriormente la definizione, con un aggettivo per lui particolarmente significativo: un’«epica borghese». <127
Nonostante sia piuttosto vicina all’abbozzo del ’56, vale la pena riportare per intero la parte conclusiva del saggio nella sua versione definitiva. Raboni vi ribadisce ancora una volta l’importanza, per la «nuova poesia», dell’acquisizione degli strumenti provenienti dalle esperienze della poesia anglosassone:
“L’aspirazione verso una poesia di fatti e personaggi, verso una specie di epica borghese chiamata ad involgere, a pronunciare aspetti convenzionalmente irriducibili della vita pratica e intellettuale; il ricorso all’ironia come a un veicolo per inserire elementi passivi come dati mnemonici, elenchi, resoconti ecc., nel vivo di una comunicazione poetica: l’affermarsi […] di ritmi meno puntualmente musicali, pronti a rompersi in forme parlate, discorsive o dialogiche: questi e molti altri, che sono i presupposti linguistici della formazione di una nuova coscienza poetica, di un rivolgimento d’intenti veramente (ce lo auguriamo) fondamentale, sono anche, nello stesso tempo, gli indizi sicuri di una profonda assimilazione, da parte delle nuove generazioni, delle scoperte espressive poundiane. Il fenomeno si manifesta dunque su due piani: come obbedienza ad un’educazione formale prima, come ricerca di una nuova significatività e di nuovi significati poi; dei quali solo il primo dovrebbe interessarci in questo momento come il solo che sia direttamente collegato al tema del nostro discorso. Ma esiste, si capisce, fra i due piani un assiduo rapporto di scambio, nel senso soprattutto che le condizioni espressive prodotte sul primo si pongono come un antecedente della ricerca morale condotta sul secondo e la regolano”. <128
Le novità formali (l’ironia, l’inserzione di tratti del parlato, di dialoghi, il ricorso a personaggi altri rispetto all’io poetico ecc.) rappresentano, per Raboni, le condizioni che rendono possibile un rinnovamento anche sul piano della coscienza poetica: nuove forme rendono possibili nuovi significati, o meglio nuove ricerche di significato, tentativi di significazione.
Il legame tra forma e contenuto è, per Raboni, fortissimo.
Qui, e accadrà ancora in seguito, la penna del critico sembra riconoscere pienamente l’importanza delle intuizioni dei poeti. In poesia il vero cambiamento, il vero rinnovamento – sostiene Raboni – nasce prima di tutto sul piano della scrittura: è sperimentando nuove tecniche, praticando nuovi strumenti espressivi che si può arrivare anche ad un cambiamento di «funzione del discorso», ad un «rivolgimento d’intenti», insomma a una nuova idea di poesia, il cui termine di confronto negativo, alla fine degli anni ’50, resta la poesia pura dell’entre deux guerres. Scrive Raboni:
“La volontà di creare una condizione poetica diversa dalla condizione lirica, in opposizione non certo ai mirabili risultati, ma alla strenua purezza filologica di tanta poesia fra le due guerre, diviene positiva solo grazie all’incontro con la tecnica espressiva poundiana, con la poetica dell’integrità, con la voce che può pronunciare tutto anche se nella sua prima applicazione ha finito col perdersi nel buio. Bisogna insomma rovesciare le regole dello stile e passare dall’esclamazione a un discorso continuo e stiamo per dire banale, prima di poter variare anche la funzione del discorso passando dal sacrificio dell’oggetto, dalla fuga nel canto alla presente ricerca di una salvezza del reale, di un punto di musica che non dissolva ma conservi la vita e ci aiuti a coltivarla nel senso di una verità”.
Nella conclusione del paragrafo, Raboni sembra al tempo stesso allargare e restringere lo sguardo:
“Quella complessa situazione della sensibilità e del gusto che noi ci permettiamo di riassumere nel nome di Pound è dunque l’antefatto necessario e la garanzia formale di una nuova poesia che intravvediamo, la cui esistenza, anche se ancora problematica e piuttosto rivolta verso il futuro, ci sembra già un modo irrinunciabile della nostra esistenza, una promessa che la storia della poesia potrà continuare al di fuori delle accademie e delle arcadie, dentro la nostra vita. La poesia di domani dovrà scendere sempre di più nella coscienza e nella storia, non erigere torri, ma scavare cunicoli sempre più profondi nel passato e nel destino degli uomini”. <129
Quando parla di una «nuova poesia», Raboni sembra pensare anche e soprattutto alla propria: del resto lui stesso aveva confessato a Betocchi che il pezzo su Pound sarebbe piaciuto poco a critici e filologici, perché sarebbe stato prevalentemente «autobiografico».

[NOTE]
117 La prima versione del saggio, conservata in FB, è allegata alla lettera di Raboni a Betocchi del 9 giugno 1957. In questo paragrafo, salvo diversa indicazione, si citerà direttamente dall’abbozzo di FB. La versione definitiva del contributo esce su «Letteratura», VII, 39-40, maggio-agosto 1959, con il titolo Appunti per una lettura dei Cantos (la si trova trascritta nell’Appendice alla tesi).
118 Nella versione pubblicata su «Letteratura», Raboni scriverà: «Fin dalle prime pagine il lettore dei Cantos capisce che non può contare su uno degli strumenti più efficaci per la conoscenza di un poeta. L’individuazione dell’oggetto rappresentato, della parte di realtà che il poeta ha coinvolto nella rappresentazione» (Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 52).
119 Cfr. Paci, Verità ed esistenza, cit., p. 92: «Da Pound Eliot eredita il senso della logica delle visioni, ma la visione diventa fede nell’immagine come purificazione e come scoperta di una nuova realtà. L’immagine è la concretezza della verità e del sogno, della coscienza e dell’inconscio: è l’elemento primo di ogni esperienza spiriturale, di ogni cultura, di ogni comunicazione, di ogni religione».
120 Betocchi gli contesta, per esempio, l’uso del termine «poeticità». Cfr. FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «Ha mille volte ragione: “poeticità” è un termine che a rileggerlo mi pare, senz’ombra di dubbio, equivoco e debole. Io volevo dire esistenza di quella data poesia: anzi cancello subito “poeticità” e ci metto “esistenza”. (Sia un termine che l’altro, si capisce, sottintendono, nel contesto della mia affermazione, un pensiero che non mi sento in grado di esporre: ma al quale all’incirca potrebbe accennarsi dicendo che la radice di qualsiasi percezione estetica è squisitamente emozionale, non razionale né facilmente razionalizzabile)».
121 FB, lettera di Raboni del 1 luglio 1957: «riflettendo, nel caso di Whitman, si tratterà […] soprattutto di opposizione. Perché l’infinità di oggetti della sua poesia presuppone sempre, mi sembra, come una specie di (fastidioso) basso continuo, l’intento di sottolineare il senso panico, naturistico ecc. ecc. oppure umanitaristico, sociale ecc., della cosa: insomma io ci vedo sempre un’intenzione scoperta, in questa larghezza di visuale: non è, come nel caso di P., un’autentica incapacità di discernere (una vocazione a non discernere), una disperazione, una rivolta del cuore contro l’elettività dell’atto poetico. Io non voglio certo male a W.: ma rispetto a quello di P., il suo punto di vista poetico mi fa l’effetto di una civile incisione romantica raffrontata ad un disastro di natura, a, poniamo, una vera e propria frana, con tanto di sassi in testa».
122 Appunti per una lettura dei Cantos, cit., pp. 54-55.
123 Ivi, p. 53.
124 Ivi, p. 54. È un riferimento significativo: Picasso, cui nel ’53 fu dedicata a Milano un’importante esposizione, sarà citato anche nella poesia Notizia, di poco successiva.
125 Raboni, Appunti per una lettura dei Cantos, cit., p. 56.
126 Thomas Stearns Eliot, Saggi elisabettiani, introduzione e traduzione di Alfredo Orbetello, Milano, Bompiani, 1947, p. 89.
127 Si potrebbe applicare a Raboni quello che egli osserva a proposito di Nelo Risi, Bartolo Cattafi e Luciano Erba, notando tra loro una sorta di aria di famiglia, di affinità di «bottega», da attribuirsi forse a ragioni sociologiche. I tre poeti, scrive Raboni, condividono una «non improvvisata estrazione borghese, perfettamente in grado di gestire, per esempio, un codice di allusioni familiari o di gruppo, con il suo potenziale di ironia, oppure di cogliere e utilizzare, all’occorrenza, il significato simbolico oggettuale di un interno, di un arredo… » (POE, pp. 271-272).
128 Appunti per una lettura, cit., pp. 59-60.
129 Ivi, p. 60.
Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

Ove la nostra fiamma trascorse / non cresce più erba né pietra

Mario Luzi – Fonte: Famiglia Cristiana
Giorgio Caproni e la figlia Silvana all’ingresso del Palazzo Comunale di Livorno in occasione del conferimento della “Livornina d’Oro” nel 1984 – Fonte: TEMI DI CULTURA n. 3 – Dicembre 2012, cit. infra

Non è precisamente una raccolta, nel senso comune, di poesie, ma proprio una sequenza di cadenze liriche, tutte modulate sopra un unico motivo d’addio, che dà unità di poema, più che di canzoniere (che sarebbe già una severissima unità), alla sua opera. Un motivo, dico, d’addio, cioè di pena nostalgica per una perduta figura d’amore, in cui l’amata ritorna, come a memoria, nell’elegia continua ed alta: «Ove andarono i nostri giorni / non so né racconta taluno: / Ove la nostra fiamma trascorse / non cresce più erba né pietra, / è tanto deserto per noi».
E la consolazione della poesia, unica giustificazione al canto, trova una vera ragione: «ti faccio onore di canti, / la storia del tuo nome» <11.
E come già allora notammo quanto il Luzi mostrasse, attraverso un’espressione estremamente musicale, di sentire a fondo la fugacità della vita terrena, pur con tanta dolcezza amata e sofferta, nel presentimento continuo di un approdo in un sereno al di là, anche di fronte a questa seconda raccolta possiamo avvertire la permanenza di tale motivo, intorno al quale altri minori, molteplici, ma non dispersi, si accentrano come a corollario; senonché quella che prima ci parve una tesa speranza, e quasi una prova cristiana di fede, qui sembra ombreggiarsi in un senso di dubbio, e diciamo pure di mistero, che rende tanto più trepida, e ansiosamente interrogativa, la coscienza del poeta per il destino di sé e delle umane cose terrene, mosse tutte verso un esito, un «dove», un «avvento», che appunto per esser «notturno», anziché di futura vita, cioè di fede, ha «senso di morire». Il che non esclude, in tanto dubbio, almeno una certezza: che il dolore della vita («il dolore della giovinezza»), dal Luzi quasi ancora cristianamente sentito come necessaria purificazione («e che altro rimane che il dolore – non rendesse perfetto?») debba, con tale avvento, cessare […]. E si legga […] «Cimitero delle fanciulle» che per noi è la lirica migliore del Luzi, come quella in cui egli trova la sua più umana e piena espressione, senza che l’intelligenza, come qualche volta gli accade altrove, venga a sostituire o a frenare l’impulso del sentimento <12.
Nel libro Ho perduto i compagni Dino Menichini ha scritto in compianto ora d’un amico perduto, ora d’un partigiano morto, ora d’una fanciulla, o della nonna che non esistono più. Poesie le quali anche se così apertamente riverberate (sono poesie di riflesso, cioè generate sugli armonici delle maggiori voci in voga – quelle concorrenti a formare appunto il gusto della stagione ultima), almeno per questo meritano tuttavia una segnalazione: perché senti sotto la nebbia delle parole imposte, o meglio al di là del diaframma d’una scelta o rinuncia che tali parole hanno imposto, un tenue desiderio di libertà che, prendendo vigore, potrebbe aprire una speranza sulla natura ancora di questo (lo immagino giovanissimo) poeta <13.
[NOTE]
11 Id., Recensione a Eclisse di L. De Libero, in «Augustea», XV, 15-16, 15-30 giugno 1940, p. 19.
12 G. Caproni, Recensione ad Avvento notturno di M. Luzi, in «Augustea», XV, 12, 30 aprile 1940, p. 17. Non a caso il Cimitero delle fanciulle pare compendiare le simbologie vitali (natura, sole, feste, canti, balconi) a quelle luttuose
(silenzio, ombra, pallore, vento) del primo Caproni: «Eravate: / le taciturne selve aprono al piano / e al sole il vasto seno: / questo è il campo di fieno ove correste. / E dai profondi borghi alta la torre / suona ancora le feste / onde animava ognuna alle finestre / di gioia umana il volto inesistente. / Ma le mani chimeriche e le ciglia / deserte di chi solleva più al suo nome / nelle vie silenziose e l’aria come / quando la luna le celesti chiome / odorava di rose fiorentine? / Ma l’amore? e i balconi della sera? / le braccia abbandonate / dal sole alla profonda luce nera / ne gli orti dove dirada / impallidendo ignota la contrada / chi preme più, chi bacia? Dallo spazio / lontano un vento vuoto / s’alza e parla coi tetti di voi morte».
13 Id., Due volumi di poesia, in «La Fiera letteraria», 4 settembre 1947, p. 3.
Raffaella Scarpa, Poesia per procura. Caproni recensore e Pasolini in Secondo Novecento: lingua, stile, metrica, In forma di parola, Collana di studi linguistici diretta da GIAN LUIGI BECCARIA, Volume pubblicato con il contributo del Dipartimento di Scienze Letterarie e Filologiche dell’Università degli Studi di Torino, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2011

Di Luzi fui io a scriverne per primo nel ’35. Ero già adulto. La mia teoria che le poesie devono camminare con le proprie gambe, senza chieder le dande, aveva funzionato.
Giorgio Caproni
Sette domande sulla poesia, “Nuovi Argomenti”, VI, 55-56, maggio-giugno 1962, ripreso in (a cura di Lorenzo Greco), Dialogo sulla Letteratura. Giorgio Caproni: le interviste, Volume promosso in occasione del centenario della nascita di Giorgio Caproni da Comune di Livorno e Fondazione Cassa di Risparmio di Livorno, Temi di Cultura, n. 3 – Dicembre 2012, ISBN: 978-88-6297-136-2

Certo amici personali [Giorgio Caproni] ne ha, a cominciare da Mario Luzi – che recensì per primo, nel 1935 – il quale lo presentò ai fiorentini delle “Giubbe rosse” e a De Robertis, di cui Caproni prenderà il posto di critico letterario alla “Nazione”.
Michele Gulinucci, Come su un pentagramma, “Leggere”, 3, luglio-agosto 1988 da Lorenzo Greco, Op. cit.

[…] Mario Luzi, una delle figure chiave della poesia del Novecento, è piuttosto noto per la sua disponibilità e si dimostra molto felice per l’idea di Tordi di incontrare i poeti e registrarne le letture dei propri testi. «Ce n’è una che si riferisce alla guerra», propone Luzi con l’umiltà di chi non sa se i testi che sceglie incontrino il gusto dell’altro. È Viso, orrore, poesia del 1944, ancora da Un brindisi:
Fra i visi inorriditi che si
volgono
per non vedere, il tuo sporge
più intenso,
più alta rocca di lagrime
confitta nel silenzio,
nel deserto di grida soffocate.
Così il tempo propizio per
piangere fugge via,
fra i denti si conchiudono i
sospiri
e recisi dall’anima sguardi
cercano pace
ed all’estremo nascono parole.
Pazienza spenge e fa esigua
la fronte,
un debole sorriso quasi
un’acqua latente
scivola sulla bocca inaridita,
schianta il volto gelato la
pazzìa.
Ma te! ecco ritrovo la tua
essenza rifluita
nel profondo dei gesti
familiari,
delle calme abitudini sulle
sponde solari:
tutto ci resta ancora per soffrire.
[…] Il poeta preferisce leggere versi dei tempi più recenti.
Ma poi leggerà quasi da tutte le sue raccolte tranne dalle prime più ermetiche.  Notizie a Giuseppina dopo tanti anni, da Primizie del deserto del 1952.
Che speri, che ti riprometti,
amica,
se torni per così cupo viaggio
fin qua dove nel sole le
burrasche
hanno una voce altissima
abbrunata,
di gelsomino odorano e di
frane?
[…] I testi che continuerà a scegliere e leggere dimostrano la strada e l’evoluzione della poetica luziana: dalla “voce” ermetica, alla “persona” tra gli altri, alla “voce di tutti”, segnando un cammino in cui costruisce a suo modo una poesia unanime che ne fa un testimone prezioso del nostro tempo.
È la mattina del 23 marzo 1982 quando a Roma (dove il poeta si è stabilito nel ’39 ed è morto nel ’90, dopo nascita livornese nel ’12 e apprendistato genovese negli anni ’22-’36) Pietro Tordi registra la voce squillante, netta e a volte improvvisamente rauca di Giorgio Caproni. Il poeta incespica, non legge bene alcuni testi perché non li vede distintamente e a tratti va a senso. «Non me le ricordo più queste poesie», commenta molto amareggiato. Ricomincia da capo, incespica di nuovo. La voce si alza e si abbassa di colpo. Tossisce: «troppe sigarette», «stamane non va», «questa tosse non se ne vuole andare», «sarà meglio smettere». Tordi suggerisce calma e acqua, Caproni sembra sfiduciato e svogliato.
Finalmente riesce a leggere Alba, da Il passaggio d’Enea del 1956:
Amore mio, nei vapori d’un
bar
all’alba, amore mio che
inverno
lungo e che brivido
attenderti! Qua
dove il marmo nel sangue è
gelo, e sa
di rifresco anche l’occhio,
ora nell’ermo
rumore oltre la brina io quale
tram
odo, che apre e richiude in
eterno
le deserte sue porte?…
Amore, io ho fermo
il polso: e se il bicchiere
entro il fragore
sottile ha un tremitìo tra i
denti, è forse
di tali ruote un’eco. Ma tu,
amore,
non dirmi, ora che in vece
tua già il sole
sgorga, non dirmi che da
quelle porte,
qui, col tuo passo, già
attendo la morte.
Allitterazioni, rime interne e soprattutto quegli enjambements che, diceva Giovanni Raboni, sono «la sua regola», assieme a uno dei classici temi della sua poesia: l’amore, al cui centro vi sono sfumate figurine di donne, di meretrici oppure l’evanescente figura materna. Proprio i versi sull’amore mercenario sono tra i più belli di Caproni; del tutto estraneo al tipico clima novecentesco della sensualità composta e tenue, traccia alcuni mirabili ritratti di giunoniche forme dalla concreta e trascinante presa realistica.
Ma l’amore di Caproni è spesso indirizzato alla sua città: Genova che è al centro di molti versi degli anni Trenta e che sarà poi eternamente amata e rimpianta dalla nuova città d’esilio, Roma. La città ligure insegna al poeta un saldo, virile stoicismo; l’accettazione del destino, qualunque esso sia. Si fa città dell’anima, luogo privilegiato con i suoi dintorni scabri ed essenziali, i precipizi sul mare e gli ulivi, l’arsura in giro, che costituiscono quel paesaggio ligustico cui tutta una linea di poeti del Novecento ha cercato di accordare la propria voce.
Nei casi migliori nascevano i frammenti di Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, le poesie dette pianissimo e i trucioli di Camillo Sbarbaro, i Murmuri ed echi di Mario Novaro, i frantumi e i peccati di Giovanni Boine, fino ad arrivare agli Ossi di seppia di Eugenio Montale e alle prime prove di Caproni.
[…] Pietro Tordi gli chiede di leggere qualche poesia sull’amore, sulla guerra. Caproni legge da I lamenti, tornando indietro sui suoi passi, al Passaggio d’Enea. Ne legge tre, ma qui riporto solo 1944:
Le carrette del latte ahi
mentre il sole
sta per pungere i cani. Cosa
insacca
la morte sopra i selci nel
fragore
di bottiglie in sobbalzo? Sulla
faccia
punge già il foglio del primo
giornale
col suo afrore di piombo –
immensa un’acqua
passa deserta nel sangue a
chi muove
a un muro, e già a una
scarica una latta
ha un sussulto fra i cocci. O
amore, amore
che disastro è nell’alba! Dai
portoni
dove geme una prima chiave,
o amore
non fuggire con l’ultimo
tepore
notturno – non scandire
questi suoni,
tu che ai miei denti il tuo
tremito imponi. […]
Roberto Mosena, La voce dei poeti: Luzi e Caproni registrati da Pietro Tordi in Mosaico Italiano, Editora Comunità, Rio de Janeiro (Brasil), maggio 2010

La lunga storia del rapporto tra la poesia e la vita di Mario Luzi (1914-2005) ha continuato e continua a interessare chi si rivolge a lui come protagonista del Novecento letterario italiano. Figura completa e a tutto tondo di poeta moderno, la sua opera muta colori e suoni tracciando un arco sorprendentemente ampio, la cui mole è sorretta da forti colonne poggianti direttamente nel vivo della storia. In questo modo la critica ha potuto orientarsi nel tentativo di tracciare delle coordinate che possano mostrare il lungo percorso effettuato da Luzi in tutta la sua vita, solcando le acque di un mare che appare sempre più immenso.
Ora che è culminata la sua Torre delle ore, e ne contempliamo – con le sue parole – il lascito: «Guarda come entra / nel cielo il vespertino turno. Guarda» [Torre delle ore], l’opera di Mario Luzi attraversa il Novecento nel «magma» della storia, nel «rigoglio dell’essere», nella «fulgida agonia / del mondo e delle sfere». Lo riconobbe tra i primi, liberandolo dalle sedimentazioni dell’Ermetismo nel quale l’aveva confinato la critica, Giorgio Caproni <1.
Quasi giro di boa nel continuum del lavoro creativo di Mario Luzi, poeta e «cittadino esemplare» (Ossola), il libro di poesie che ci accingiamo ad analizzare fa la sua comparsa in un anno, il 1963, che lo pone sotto una luce di chiara importanza: modello innovativo per una diversa fase dell’opera luziana ed esemplare calato nel vivo della situazione storica – nazionale, culturale e letteraria. Pubblicazione sorprendente sia per via dell’«intatta carica di energia nell’attuale momento di generale stanchezza o rilassatezza o sfiducia» <2, sia perché questi componimenti fanno la loro comparsa «nell’acme del “furor novissimo” (il quale vedeva Luzi spacciato se non putrefatto) [e] costituiscono l’esempio più netto di un poeta capace sempre di sorprendere e di ricominciare con altra pelle» <3. Come afferma Ossola, fu Caproni uno dei primi che si accorse del valore di Nel magma, il quale in una recensione pubblicata su «La Nazione» nel Marzo del 1963, intitolata “Nel magma” di Mario Luzi, scriveva:
…ci troviamo qui di fronte a una di quelle «operette» risolutive non solo della «carriera» di un poeta, ma addirittura delle aspirazioni e della lunga ricerca – della lunga disputa – d’un’intera epoca: e precisamente di questa nostra epoca d’oggi, ahimè altrettanto ricca – nella sua ansia di una poesia nuova capace di rappresentarla intera, e in tale suo rovello sicuramente sincero ma non sempre sufficientemente sentito intus et in cute – di cavillose e perfin piccose discettazioni e polemiche, e di cincischiati e malfermi esempi, quanto in realtà è povera di atti concreti e vitali <4.
[NOTE]
1 C. Ossola, Mario Luzi «nel vento inesauribile del mondo …», in «Lettere italiane», Vol.57, I, 2005, p.36
2 G. Caproni, “Nel magma” di Mario Luzi, in «La Nazione», 10 Marzo 1964
3 S. Verdino, Introduzione a L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Milano , “I Meridiani” Mondadori, 1998, p.XXX
4 G. Caproni, “Nel magma” di Mario Luzi, cit.
Carlo Zacchetti, 1963-1966: “Nel magma” di Mario Luzi. Naturalezza della rivoluzione, Tesi di laurea, Università degli studi di Milano, Anno Accademico 2012-2013

Il tufo è ancora base ai grattacieli?

Giancarlo Majorino – Fonte: Il Manifesto, articolo cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se, come dicevo poco fa, molti poeti dialettali sono oggi più aristocratici, più “petrarcheschi”, dei poeti in lingua, ci sono per converso alcuni poeti che usano l’italiano in modo volontariamente e suggestivamente “dialettale”, sottolineando le componenti gergali, incorporando le sprezzature del parlato e, in generale, puntando su audaci ibridazioni timbriche. Fra questi, un posto di grande rilievo occupa da anni Giancarlo Majorino, milanese (ma anche per nascita, lui) come Loi, e autore di alcuni dei libri di poesia più significativi degli ultimi decenni (ricordo, per tutti, Lotte secondarie del ’67). La raccolta che ora ci propone, Ricerche erotiche, comprende testi risalenti alla seconda metà degli Anni Sessanta e finora pubblicati solo in rivista. Sono, come dice il titolo, “ricerche”, al tempo stesso di stile e di senso, calate nella realtà sfacciatamente tumultuosa e contraddittoria di quegli anni e al tempo stesso capaci di collocarla in una prospettiva già storica o, almeno, lucidamente distanziata grazie alla continua, sottile sorveglianza dell’intelligenza e dell’ironia.
Complementare alle raccolte maggiori di Majorino, e tuttavia provvisto di una sua nitida autonomia, il libro si raccomanda, oltre che per le pungenti e tutt’altro che datate attrattive della sua scrittura, anche come memoria critica di un periodo cruciale, nel peggio e nel meglio, del nostro recente passato.
Giovanni Raboni, Loi e Majorino: scambi fra lingua e dialetto, Tuttolibri, 7 novembre 1986

“ma, era, ora, così bella così…”
Giancarlo Majorino, Prossimamente, Mondadori, 2004
Questo sogno di un’immagine dolcissima può evocare varie figurazioni, una specie di idealizzazione, qui realizzata però, forse solo parzialmente. E insieme ha in sé qualcosa di assurdo che sta proprio nell’esternare tali aspetti interiori. In una poesia di un po’ di tempo fa mi autoammonivo: “non dovevo scriverti, ma portarti, come un tatuaggio o come una ruga”.
E poi l’idea che continua ad essere così per tanti, per tutti, tanti corpi, tanti letti e sono lì, pensano di rivedersi la mattina dopo e magari non è vero.
Giancarlo Majorino

o mia città vedo le porte gli archi
che un tempo limitavano il tuo cauto
intrecciarsi di case strade parchi
oggi spezzarti come una frontiera
o come una catena di pontili
congiungere le tue zone più vili
ai box del centro dove grandi banche
rivali o consociate in busta chiusa
dan vita o .morte in crediti d’usura
legate col cordone ombelicale
del capitale. e in loro trasformate
e quelle in queste ritmica simbiosi
le sedi razionali dell’industria
con l’asino alla mola e i nuovi impianti
la rapida salita – la .. discesa
più rapida – la sedia dei trent’anni
intorno curve, schiene di negozi
la Galleria col tronco fatto a croce
in fondo oltre la Scala la gran piazza
Cavour congestionata la questura .
la pietra dall’Angelicum trapassi
violenti e luminosi in via Manzoni
il tufo è ancora base ai grattacieli?
Giancarlo Majorino, La capitale del nord, Schwarz, 1959 – Edizioni dell’Arco, 1994

È morto giovedì mattina il poeta Giancarlo Majorino. Aveva 93 anni ed è stato esponente di spicco della poesia italiana del Novecento. Era lo zio dell’ex assessore ed ora eurodeputato del Pd Pierfrancesco Majorino. Lo rende noto la Casa della Poesia di Milano, di cui era presidente: «Un amico, un grande poeta, un maestro per molti. Da alcuni mesi viveva più appartato ma che continuava, in mezzo alle sue carte, a immaginare nuovi libri e nuovi progetti, si è spento questa mattina».
«La sua – prosegue la nota – è stata una vita intensa e piena, i cui aneddoti rimarranno patrimonio prezioso per gli amici, e di vite ne ha vissute probabilmente molte più di una, nella moltiplicazione delle letture e delle scritture. Lascia tuttavia un vuoto, anche come simbolo di una poesia che fino all’ultimo verso non ha smesso di sperimentare e di misurarsi con il mondo, immersa nelle cose e nella vita».
Nato a Milano il 7 aprile 1928, dopo la laurea in giurisprudenza Majorino si dedica subito alla poesia. E’ del 1959 la prima opera ‘La capitale del Nord’, seguita, nel 1963, da un gruppo di poesie uscite sulla rivista ‘Il Menabò’. Nello stesso anno vince il concorso di filosofia e lascia il posto in banca per insegnare nei licei e lasciando. Dopo un anno a Crema, insegna prima al Liceo Einstein e poi all’Ottavo Liceo Scientifico.
Nel 1990 diventa docente presso la Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano e successivamente pubblica vari libri di poesia, partecipando a numerosi incontri in Italia e all’estero. Tra i suoi versi più importanti, il poema iniziato nel 1969 e pubblicato nel 2008 ‘Viaggio nella presenza del tempo’. Le sue opere sono state tradotte in diverse lingue e apparse su riviste italiane e internazionali […]
Redazione, Morto a 93 anni il poeta Giancarlo Majorino, Milanotoday, 20 maggio 2021

<Pubblichiamo stralci da una intervista uscita su queste pagine il 17/07/1999, in occasione di una lettura pubblica che Giancarlo Majorino, scomparso a 93 anni, fece ad Ancona; era allora in uscita per Garzanti (collana «Gli Elefanti») il suo volume antologico che raccoglieva i quarant’anni di attività poetica>.
L’originalità inquieta della forma e la forte consapevolezza etico-politica caratterizzano la produzione di Giancarlo Majorino che ama definirsi un poeta picassiano.
Si ha l’impressione che dopo la mareggiata degli anni Settanta la poesia sia tornata ad assetti chiusi, tutto sommato tradizionali. È così?
Si è formata una forte corporazione poetica, con aspetti di conservazione legati al ruolo. I poeti più importanti sono quasi sempre degli isolati che non godono di attenzione. Peraltro io mi ostino a pensare che la poesia abbia valore non solo in sé ma anche in rapporto all’altro da sé: questo però esige un continuo rinnovo di strumentazione teorica. Tutti, superficialmente, leggono tutti e ciò produce una mancanza di originalità, perché oggi l’originalità vera implica un coraggio tremendo, per esempio stare molti anni senza essere seguiti.
Anche a livello della scrittura, vi sono grandi spinte interne, ma dentro un conformismo sostanziale. Vi è da tempo una spinta al nuovo ma occorre subito distinguere tra l’ignoto del noto e l’ignoto vero e proprio: il primo (ad esempio nella pubblicità) continua a variare su modelli consolidati, l’altro comporta invece tragitti davvero nuovi, non immediatamente tonalizzati al presente. E non abbiamo nemmeno il linguaggio critico per dire cose nuove.
Io, sulla mia rivista appena conclusa, Manocomete, ho teorizzato uno spostamento, la necessità di togliersi e cercare di guardare le cose da un punto di vista più magnanimo, compresa la propria scrittura. Altrimenti ogni no diviene il no di un sì, e quindi ne dipende.
Che bilancio fa della sua generazione specie in riferimento alla eredità lasciata ai poeti più giovani?
Abbiamo una serie di poeti che continuano una loro scrittura seria, dignitosa, diciamo di stile, ma pochi sono all’interno di una rottura ricca. Anche lì c’è una specie di divisione delle parti: la neoavanguardia, venendo allo scoperto con tutta la sua forza organizzativa, fin dagli anni Sessanta, ha operato una sorta di rivolta ma, in realtà, la rivolta era complementare alla tradizione che diceva di voler combattere. Lavori più potenti sono rimasti del tutto isolati, fuori dal discorso. Quindi abbiamo avuto una finta continuità e un finto no alla continuità.
I poeti della mia generazione si leggono con interesse però non hai quasi mai il senso di una poesia che si rapporti anche alle catastrofi che stanno accadendo e da cui non siamo esenti, come poeti. Se magari uno ci prova, rischia di essere accusato di ri-realismo, un termine che ho usato di recente per presentare alcuni poeti in cui c’è una specie di vendetta del quotidiano, o meglio una vendetta del contenuto che, in qualche modo, cerca di farsi valere.
Del resto il problema di una stilistica riconoscibile colpisce tutte le arti e sono rari i poeti in grado di modificare il loro stile, perché sanno che di solito la critica preferisce seguire variazioni solo all’interno di qualcosa che già si conosce. Una volta mi è capitato di distinguere fra poeti morandiani e poeti picassiani: io faccio sicuramente parte dei secondi perché, fra libro e libro, considero necessari dei mutamenti, che possono essere anche significativi.
A proposito di letture: la sua poesia è comunque legata ad una dimensione orale, fisica, teatrale, della parola…
Fin da quando ho fatto, con Fachinelli e altri, la rivista Il corpo, negli anni Sessanta, ho sempre dato importanza alla corporeità (anche allora che non era di moda) e a quella che chiamo l’unica vita, al fatto che ognuno di noi si forma attraverso gli altri. Penso che ognuno di noi sia un singolo di molti, cosa praticamente ignorata dalla filosofia, in genere, mentre è una cosa fondamentale.
Quando siamo con gli altri, in mezzo agli altri, qualcosa passa, la voce, un gesto, un pensiero: il fatto che la filosofia lo ignori fa parte dell’attuale disastro della cultura.
Le persone, per me, sono come dei tunnel fantastici, con il loro corpo e la loro mente, ed è quello che ho cercato di dire insieme con il musicista Bruno de Franceschi in una partitura teatrale, Viali con le ali, messa in scena a Castiglioncello da un gruppo di giovani bravissimi (Teatro della Riviera/Paint Factory/Tacitevoci Ensemble).
Due sono da sempre i termini-chiave della sua poetica: la complessità formale e l’antagonismo ideologico. Vi si riconosce tuttora?
Sono ancora miei con una doppia correzione parziale: una è l’entrata massiccia degli altri, che in quei due termini è ancora implicita, l’altra, invece di una antagonismo che dica sempre no, è lo spostamento nel senso della magnanimità.
La complessità del nostro mondo è senza fine e dobbiamo fare i conti con l’incredibile, ininterrotto, proliferare di ignoto e di dominio che ci circonda. E va aggiunto che, per un poeta, la magnanimità dovrebbe essere il minimo, di fronte alla meschinità dei modelli di vita vigenti; anzi, le approssimazioni di felicità, oggi, per chiunque, sono legate alla distruzione degli stereotipi e dei modelli di successo: senza questo preliminare per così dire «baconiano» nessuna costruzione funziona, nessuna intensità di vita è davvero possibile.
Massimo Raffaeli , Giancarlo Majorino, versi picassiani raccontano solitudini, Il Manifesto, 22 maggio 2021

andavamo tutti come fosse un’emigrazione
chi per acqua chi per terra, allarmati
notammo che un leone ci oltrepassava
ma era come quando nella tundra incendiata
fuggivamo insieme felini e prede uccelli e serpi
cos’era cosa poteva esser stato nulla ricordo
non fatti precisi non odor di bruciato migravamo
in ratti gusci motorizzati e caschi a piedi scalzi
da chi sa che mossi transitavamo nel piano sembrante discesa
così potevamo saremmo riusciti a scampare a arrivare ansando entro
quando? in tempo e non contavano orario e luogo transitare
occorreva, altro corpo! snello basso e tozzo su quattro sciolte zampe
quasi una lotta di molte zampe gambe
una testa bianca tra colli di giraffe
sandali orme zoccoli nella sabbia
nel suo trotto a zig zag cinghiale irsuto
con famiglia a fianco bimbo su bici
gara di motocicli chiatte e scafi accanto
una universale processione forte respirante
sbandata ma diretta senza macchine da presa
o per quegli apparecchi occhialuti ritrasmessa
eravamo dentro pure per noi scorreva noi fissi davanti
cosa preoccupava il rinoceronte con intorno il vuoto?
la mandria pelosa che panicata quasi s’ingoiava?
la coppia remante arti e respiro sotto forte ipnosi?
il caduto rischiava tutto ma
capitava e dopo un grido d’aiuto
quasi tranquillizzato si chetava
trafitto schiacciato
trafitto schiacciato, per le mosche
i fastidiosi insetti non v’era tempo
di notarli, né i canterini uccelli
dardeggianti vi saranno stati
non era il momento di ricercarli non era il momento
andava come l’acqua un’acqua umana
e animale a non si sa che pozzo tentando
abbandonando non si sa che male
Giancarlo Majorino, Gli alleati viaggiatori, Mondadori, 2001

E, tuttavia, nonostante le suggestioni invocate, sulla scena di un improbabile campo di battaglia, si possono riconoscere i luoghi (ideologici o reali) intorno a cui la nuova poesia gravita: due luoghi che si accentrano nelle antologie de I novissimi (prima edizione: Rusconi e Paolazzi 1961) e in quella “linea lombarda” già individuata da Anceschi (Linea lombarda: sei poeti, Magenta 1952), e poi esemplata da Giovanni Raboni nella sua Poesia degli anni Sessanta (Editori riuniti 1976). Così, dopo un funambolico, ma necessario, preambolo, il discorso della Lorenzini entra «dentro la poesia» con la seconda parte della sua rassegna e i nomi degli autori antologizzati, relativamente ancora agli anni Sessanta, sono quelli di: Giorgio Orelli, Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, Giorgio Caproni, Franco Fortini, Nelo Risi, Giancarlo Majorino, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Giovanni Raboni, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici <29. Poeti dei quali appunto si coglie il profondo rapporto con la storia e la cultura, nel dialogo diretto e più o meno aperto con la società, nel conflitto con e dei linguaggi, e nella consapevolezza di un andamento costante della poesia teso a livello sperimentale, benché si guardi assieme a forme di poesia neo-tradizinali (Orelli, Luzi, Caproni, Fortini, Risi, Pasolini, Raboni, Giudici) e a ipotesi di ricerca segnatamente avanguardistiche (Sanguineti, Majorino, Pagliarani,
Porta). Uno specchio largo quello individuato, ma ancora insufficiente a riflettere un periodo così convulso: Lorenzini propone, nella terza parte del suo studio, un discrimine ulteriore, coincidente sul piano diacronico con una data simbolica come il 1968.
Dopo il tramonto – se così si può dire – dell’ideologia e dei linguaggi nel postmoderno, Lorenzini individua quindi una conflittualità nuova, che non deriva dalla realtà della storia intesa nel suo divenire complessivo, ma che si configura invece nella autodeterminazione del singolo e della sua scrittura. Autodeterminazione che passa attraverso il vincolo ineludibile delle scienze umane quale appunto la psicanalisi, oppure attraverso il prospettivismo fenomenologico, le diverse eredità esistenzialistiche di Blanchot, Marcuse e Sartre, e, nondimeno, la cultura “bassa” della musica, della pop art o dei percorsi underground. La scrittura, allora, sembra tornare a se stessa, ampliando il suo ‘senso dialogico’ attraverso molteplici ‘possibilità di dire’, che variano dai toni misticheggianti, a quelli più strettamente lirico-discorsivi o narrativi. Sulla base di tali considerazioni Lorenzini indica una mappa aperta, giustamente inconclusa nonostante i più congrui propositi, all’interno della quale, con un certo assillo, muove alla ricerca di una via, partendo da tre testi di riferimento: Il pubblico della poesia (Lerici 1975) di Franco Cordelli e Alfonso Berardinelli, Poesia e realtà ’45-’75 (Savelli 1977) di Giancarlo Majorino e La parola innamorata (Feltrinelli 1978) a cura di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro.
[…] Giancarlo Majorino, invece, era animatore in quegli anni della rivista «Manocomete» (1994-1995), ma già aveva segnato una strada di ricerca sul terreno della poesia con «Incognita», trimestrale di poesia fondato e diretto assieme a Rina Li Vigni Galli per i tipi della Società Editrice Napoletana (1982-1984).
29 Cfr. N. Lorenzini, La poesia italiana degli ultimi trent’anni. Anni Sessanta: dentro la poesia, «Poesia», n. 6, giugno 1989, pp. 13-20.
Marco Corsi, Dieci anni di «Poesia» come paradigma. 1988-1998 in Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato di ricerca, Università degli Studi di Firenze, anni 2010/2012

Le parole di Marcheschi a loro modo trovano conferma in quanto sostiene un altro poeta (qui in veste di critico) come Giancarlo Majorino, nel corsivo posto in limine alla sua esperienza di direzione della rivista «Incognita»: “La cultura, si sa, procede per accumuli e ripartizioni; attribuendo valore e disvalore; consentendo e no. Una via perseguibile consiste nell’incorporarne il doppio aspetto: arricchisce e subordina; determina e trascura; produce, davvero. Diviene, allora, semplicistico e pericoloso frequentarne uno degli aspetti come il tutto; cioè: agire, scrivere, lèggere, come se ciò implicasse un progredire oppure un dipendere, un incremento del piacere o un’amministrazione di condizionamenti. Lo scorrere, superficialmente visibile, semicelato ancora nel suo fluire formativo, dei mass media, sembra lavorare costitutivamente contro la speranza. Erigendo un muro di attimi automatici, collabora a togliere memoria e a dare confusione. Magari seducendo: da cui, una vibrante e spesso buffa volontà d’imitare e competere; oppure, di scampare nella nostalgia dei ripari, tra le pie canne”. <9
Se l’esperienza di «Incognita» <10 ci porta indietro, al biennio 1982-1983, è possibile notare in che modo, soprattutto negli anni Ottanta, si sia creato una sorta di cortocircuito informativo, per cui tutto appare degno di nota, proprio nel momento in cui si sono irrimediabilmente consumate quelle matrici politiche e culturali che sembravano aver prolificato a partire dagli anni Sessanta. Le parole di Majorino, corrusche nella loro concreta vaghezza, non apportano che un’ulteriore convalida a quanto constatato attraverso le parole di Marisa Di Iorio e Daniela Marcheschi, puntando semmai l’indice contro l’indiscriminata e affollata di autori e promotori culturali il cui presenzialismo compromette, per primi, quei presupposti vari di matrice storica che dovrebbero guidare l’analisi della contemporaneità. Il valore della rivista, infatti, non coincide con il profilo di una tendenza, né dipende esclusivamente dalle intenzioni preordinata di chi ne compone i motivi, quanto piuttosto si esplica nell’attuazione di un metodo coerente e obiettivo di selezione dei testi. Basti pensare alla distanza che intercorre tra la tensione fortemente sperimentale interna alla poesia di Majorino, e la ben più forte liricità che invece permea i versi (pur sempre “slogati” sul piano sintattico-testuale) della cofondatrice di «Incognita» Rina Li Vigni Galli, che convivono nella medesima esperienza della rivista: due approcci distanti al trattamento della materia verbale, sulla cui validità si fonda il dialogo, ad esempio, con l’espressionismo concreto di Gregorio Scalise <11, con il mistilinguismo (poi si acceso dei toni reviviscenti del latino) di Michele Sovente <12, con l’effusività tutta sereniana di Remo Pagnanelli (introdotto da Vigni Galli sull’ultimo numero della rivista) e, addirittura, con i tratti “niebeschi” della poesia di Emi Rabuffetti (presentata sul n. 5-6 del 1983, nella stessa occasione in cui vengono anticipati alcuni componimenti inediti da Terra del viso di Milo De Angelis, pubblicato da Mondadori nel 1985).
9 G. Majorino, corsivo, «Incognita», n. 1, marzo 1982, p. 3.
10 «Incognita» è il titolo del trimestrale fondato da Giancarlo Majorino, assieme alla poetessa calabrese Rina Li Vigni, e che ebbe sede tra Milano e Catanzaro, mentre fu stampata dalla Società Editrice Napoletana. «Incognita», che consta di soli 5 numeri, pubblicati tra il marzo 1982 e il 1984, aveva tra i suoi collaboratori i poeti Nanni Cagnone, Angelo Lumelli e Giancarlo Pontiggia. Il significato di tale iniziative, che si esplicita fin dal titolo, viene chiarito da subito nell’editoriale redatto da Majorino sul primo numero, relativamente a quello che è il valore fondamentale di “ricerca” in senso lato applicato alla rivista, laddove quello proposto non risulta essere un modello stabilito, quanto invece una campionatura di quegli epifenomeni che (secondo gli auspici dei curatori) potrebbero aprire alla poesia del tempo a venire: «Il nuovo, l’ancora sconosciuto che il titolo della rivista, interrogandone il senso plurale, manifesta, non ha a che fare con le smanie del marcato, né desidera reagire puramente ad esse. Alimentato dall’insofferenza per lo stato delle cose e dalla perplessità per il comportamento culturale, vuole muoversi con un doppio riguardo, alla complessità e al mutamento. Di qui, la necessità di abbandonare il consentito, quelle prospettive circolari dove la letteratura spesso dorme. Dorme ma è un sonno agitato, perché non sentire urla è faticoso e che il linguaggio sia il mondo non è vero. […] Quello che la gestione burocratica, possente ma timorosa, contrasta alternando misure di allontanamento e alonature del ripetuto. Sembrano tardare, o presentarsi nella penombra quasi irriconoscibili, quegli avvii misteriosi di risposta o indirette domande sprofondanti che la letteratura, la poesia in primissimo luogo, hanno spesso originato. E che soltanto una bellezza indipendente, davvero tale, che attraversi gravandosi di ogni dipendenza e di ogni obbligo i vissuti e le esperienze nostre e d’altri, sembra poter portare… Ma lo può davvero? lo può ancora? Se l’interrogazione rimane nello specifico quale ora si configura, la risposta è meccanica: un sì che significa no. ma se, sin dall’inizio, la frase, e il pensiero che l’alimenta, e il sogno che le sventola accanto, battono il cammino incrociato della complessità e del mutamento, non sappiamo… non si sa… Il titolo della rivista può essere, per il momento, contento di sé» (G. Majorino, corsivo, «Incognita», n. 1, marzo 1982, pp. 2-4). Un monito, dunque, o forse più propriamente un hasard contro l’aporia semantica e strutturale che domina il presente della cultura poetica.
11 In concomitanza con l’uscita di La resistenza dell’aria (Mondadori), sul n. 3-4 (settembre-dicembre 1982) viene proposto dal comitato redazionale di «Incognita» il componimento intitolato Ciò che comprese Prufrock di Gregorio Scalise, autore certo noto per la costante attenzione alla società e al clima politico-culturale entro cui si colloca la sua poesia.
12 Sul n. 2 (giugno 1982) di «Incognita» si leggono alcune Poesie dell’allora poco più che trentenne Michele Sovente, il quale, lo ricordiamo, nel 1998 ha ricevuto il Premio Viareggio-Rèpaci – sezione poesia, per la raccolta Cumae (Marsilio).
Marco Corsi, Sul senso della poesia in rivista. Appunti e repertori in Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato di ricerca, Università degli Studi di Firenze, anni 2010/2012

Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure

Giovanni Giudici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dal cuore del miracolo

Parlo di me, dal cuore del miracolo:
la mia colpa sociale è di non ridere,
di non commuovermi al momento giusto.
E intanto muoio, per aspettare a vivere.

Il rancore è di chi non ha speranza:
dunque è pietà di me che mi fa credere
essere altrove una vita più vera?
Già piegato, presumo di non cedere.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

Stalinista

Morivo come Tolstoj – scappato via
In una stazioncina
Ma non tra sarmatiche nevi
Bensì a un grazioso clivo d’Appennino
Tra monte e mare dov’era
La ricchezza dei miei prima che uno
La furasse a Giannino:
Tra affettuosi ferrovieri però io pure
E tuttavia volendo non morire
Per un qualcosa di telefonato
O mandato piuttosto a dire:
Non mia ma figlia pare d’un mio figlio
Avevano lasciato una bambina
Assai più addentro Italia assai più giù
Per me ad altra sperduta stazioncina

Morivo e non volevo non morire
Ero là come sono
Qui adesso coi miei nervi-ragnatela
Il mio Tasso-a-sant’Anna le ossa rotte
E non so quale di preciso ora
Fosse del giorno o della notte
Là dove un po’ scherzando disvoleva
Colui che mi rispose
D’un fiochissimo filo all’altro estremo
Darmi l’infante che con sé teneva –
Chi parla? – E disse: il capo macchinista
Ma di quale mai macchina sa Dio
Tu sei un compagno? – dal mio cuore pieno
Gli chiedo e ride: sì, ma stalinista
E per averti a me rispondo: anch’io

Giovanni Giudici, Poesie , Garzanti, 1991

Quanto desiderato ed elaborato poeticamente e teoricamente è il legame istituito da Caproni con la Liguria tanto contingente resta quello di Giovanni Giudici, che pure nella regione d’origine ha fatto volontario ritorno nel 1989, stabilendo la propria residenza prima a La Serra e poi a Le Grazie, ai due estremi del Golfo della Spezia che ne ha visto i natali nel 1924. Nell’ultimo articolo dedicato alla “linea ligustica” pubblicato nell’ottobre 1959 sulla «Fiera Letteraria» – periodico al quale Giudici aveva collaborato continuativamente fino a due anni prima – Giorgio Caproni annoverava il più giovane collega fra i liguri per scelta, inscrivendone il percorso, piuttosto che nell’orbita dei poeti di «Riviera Ligure», nella scia di Montale, in ragione di «alte significazioni metafisiche e morali» riconducibili nondimeno alla diretta frequentazione dei testi sacri, dei Metafisici inglesi e di Eliot. Il portato del debito montaliano si dimostrava d’altronde cogente, in particolare sul piano linguistico, nell’ultima raccolta di Giudici, L’intelligenza col nemico, alle stampe per i tipi di Scheiwiller l’anno successivo l’uscita de La bufera e altro, sebbene raccordato alla complessiva esautorazione degli altri «maestri» riconosciuti della propria formazione: Pascoli – al quale in uno dei tanti giochi di sdoppiamento e sovrapposizione (nel caso persino biografica) caratteristici della sua poesia Giudici dedicherà un’intera sezione dell’assai più tardo Il ristorante dei morti (1981) – e Saba – nel cui cerchio d’ombra si collocavano, invece, le esili e mai riprese plaquettes d’esordio e della cui opera curerà la selezione del doppio «Oscar» Mondadori del 1976 –; accanto a questi, poi, la lezione di Campana e Jahier, di Sbarbaro e dello stesso Caproni, che «sul far degli anni ’50», spiegherà Giudici, rappresentava per le nuove generazioni di poeti «il modello più immediatamente proponibile», «un fratello maggiore» del quale naturalmente rintracciare l’orma fresca poco più avanti senza avvertire l’«astrale distanza» di «uomini-libri, lontani, quasi mitici» come Ungaretti, Saba o Montale.
La “chiusura dei conti” coincideva per Giudici con il passaggio al Nord del miracolo economico e della cultura aziendale e con l’abbandono definitivo della Roma del trasferimento-«deportazione» dell’infanzia, della mai elaborata orfanità materna, dell’isolamento e della rigida «educazione religiosa».
Il contesto sociale e intellettuale della sua maturità si definisce proprio fra la Ivrea (1956) della Olivetti e di «Comunità di fabbrica» e, dopo una breve parentesi torinese, la Milano del boom, della conoscenza di Fortini e Noventa, Vittorini e Ferrata, Sereni e Raboni, delle collaborazioni fitte ai periodici «Menabò» (che sul numero dedicato al tema Industria e letteratura ospiterà, accanto al Taccuino industriale di Ottieri e a Una visita in fabbrica di Sereni, i primi testi de La vita in versi), «Questo e altro», «Quaderni piacentini» e «L’Espresso» e a quotidiani come il «Corriere della Sera».
Le profonde trasformazioni economiche e antropologiche degli anni Sessanta impongono il ricorso a nuovi strumenti culturali e letterari di interpretazione e per Giudici, assestatosi in una visione del mondo socialista o, meglio, da «cattolico di sinistra», diventano prioritarie la ricerca di un «linguaggio democratico» e l’interrogazione sull’utilità della poesia e sulla sua responsabilità di «comunicazione sociale».
È sulla spinta di queste e altre sollecitazioni che Giudici, assecondando una preesistente vocazione poematica, arriva a osare e vincere la scommessa totalizzante della «vita in versi», costruendo, nel tempo della crisi dei tradizionali istituti romanzeschi e in scacco di ogni trasfigurazione o riduzione lirica, un vero e proprio romanzo poetico, ironico, moralistico e impietoso, con un personaggio-uomo a tutto tondo, doppio e proiezione dell’autore, dalle azioni e dalla lingua determinate in una precisa dimensione sociale e sociologica dell’esistenza e dalla coscienza della inappartenenza allo «schermo» delle cose.
Prima vera raccolta di Giudici, La vita in versi (edita da Mondadori nel 1965) rivela una congruità rivoluzionaria con il rinnovamento della poesia italiana del tempo negli strumenti linguistici e formali, nella loro adesione funzionale e non meramente mimetica, né dissonante o dissacrante come per altri poeti contemporanei, al parlato e ai lessici settoriali, al sermo humilis dell’impoetico vissuto massificato e conformista, del grigio quotidiano di una media borghesia della civiltà del benessere, per la quale si dà la sola scappatoia del travestimento e della regressione nell’onirico o nel biologico (Testa). A riaffiorare in clausola è, però, l’opposizione originale “essere”-“dire” e il valore di resistenza del secondo alla nientificazione del primo che la dissipazione esistenziale dell’impiegato (anche se intellettuale, pur sempre dentro la “macchina” del capitale) portata in scena (poiché di vera drammatizzazione si tratta, stante la polifonia dei parlanti e delle maschere dell’autore) ha solo storicamente contestualizzato.
La riflessione sulla lingua poetica e sulla superiore ricchezza e autonoma “esistenza” di essa rispetto alla comunicazione parlata e romanzesca imprime una direzione netta e ascendente alla ricerca letteraria di Giudici, auspice l’incontro con l’esperienza culturale di Praga e le versioni di Tynjanov e Puškin (ma sull’importante accompagnamento all’opera poetica dell’attività di traduttore molto si potrebbe aggiungere a riscontro di un capitolo non minore della storia letteraria del Novecento, quella dei poeti-traduttori ovvero delle traduzioni d’autore).
Da Autobiologia (1969), neologismo rimandante ad un’idea di poesia come corpo vitale e autoreferente, a O beatrice (1972), vertice della ricerca giudiciana quanto a oltranza sperimentale di metri e contenuti, da Lume dei tuoi misteri (1984), silloge che radicalizza il metalinguismo come unica possibile percezione di sé e del mondo (con l’influenza che questo lavoro dall’interno sulla lingua, ab origine interesse centrale della sua opera e portato ora alle estreme possibilità, avrà sulle ultime generazioni di poeti), a Salutz (1986), canzoniere per la dama-poesia nel quale la rarefazione raffinata dello stile e il modello trobadorico segnano la riappropriazione del lirismo e del registro del sublime denunciando, tuttavia, con la loro stessa accentuazione e con il conseguente effetto straniante, il parallelo slontanamento e il nuovo travestimento.
Il mai abbandonato motivo della memoria, richiamato nel 1977 ne Il male dei creditori, libro di cruda investigazione di quel sentimento della colpa che è nodo tematico intorno al quale s’aggrumano sempre tensioni e teatralizzazioni dell’uomo Giudici (Morando 2001), detta il controcanto della tensione alla lirica assoluta e autoreferenziale di Salutz, mentre la fedeltà all’esperienza e al vissuto si aggancia a decisivi nodi speculativi, esistenziali e metafisici, su una linea mai esaurita nel Novecento.
Fortezza (1990) misura, a cupe tinte barocche, la resistenza dell’«amaritudo» della vita alla appropriazione della lingua, alla poesia come «esercizio» mentis (memore degli Esercizi spirituali di Ignacio de Loyola tradotti nel 1984). Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure e ne esaltano geograficamente ed esistenzialmente la percezione di liminarità spaziale e temporale.
Quanto spera di campare Giovanni (1993) rivendica la «dimensione fondamentale» negata dal presente, quella della speranza che «la parola, il verbo, come il (si parva licet) verbo incarnato di Dio o di chi per Lui, […] possa forzare la cosa, la materialità, la complessità della vita e dei rapporti, prendere all’amo un pezzetto minuscolo di realtà» (La Musa inquietante, 1983), riscattando le occasioni feriali come terreno fertile alla casualità dell’ispirazione. Barbaglio di luce ad arrestare la caduta precipite nel Nulla, a lampeggiare «benigno» nella «melancòlia» e nella riflessione sul tempo delle ultime raccolte, Empie stelle (1996) e Eresia della sera (1999), a trattenere dal silenzio una voce poetica e uno sguardo sul mondo agostinianamente interiorizzati: «Scommessa di ogni fede è postulare un futuro senza poterne mai essere certi; e quindi la sola via è “parlare, parlare / Parole senza denti e amore vano”, cioè seguitare a vivere (che nella biografia del poeta si traduce semplicemente in scrivere)» (Morando).
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento, in Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 128-131

Mi chiedi cosa vuol dire

Mi chiedo cosa vuol dire
la parola alienazione:
da quando nasci è morire
per vivere in un padrone

che ti vende – è consegnare
ciò che porti – forza, amore,
odio intero – per trovare
sesso, vino, crepacuore.

Vuol dire fuori di te
già essere mentre credi
in te abitare perché
ti scalza il vento a cui cedi.

Puoi resistere, ma un giorno
è un secolo a consumarti:
ciò che dài non fa ritorno
al te stesso da cui parte.

È un’altra vita aspettare,
ma un altro tempo non c’è:
il tempo che sei scompare,
ciò che resta non sei te.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

La vita in versi

Metti in versi la vita, trascrivi
fedelmente, senza tacere
particolare alcuno, l’evidenza dei vivi.

Ma non dimenticare che vedere non è
sapere, né potere, bensì ridicolo
un altro voler essere che te.

Nel sotto e nel soprammondo s’allacciano
complicità di visceri, saettano occhiate
d’accordi. E gli istanti s’affacciano

al limbo delle intermedie balaustre:
applaudono, compiangono entrambi i sensi
del sublime – l’infame, l’illustre.

Inoltre metti in versi che morire
è possibile a tutti più che nascere
e in ogni caso l’essere è più del dire.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario

Giovanni Raboni – Fonte: Wikipedia

L’insalubrità dell’aria e la sezione iniziale delle Case della Vetra, che raccoglie testi datati «1955-1959», distillano solo una parte del vasto materiale su cui Raboni lavora a partire dall’autunno del ’57. Il percorso verso il primo libro è lungo e complesso. Raboni comincia a impostarlo con entusiasmo, partendo proprio dal piccolo nucleo di poesie che per prime, nel settembre ’57, avevano riscosso la piena approvazione di Betocchi. In novembre, gli fa visita a Firenze portando già con sé «il dattiloscritto di quello che potrebbe essere un libretto di Scheiwiller». <147 L’idea di rivolgersi all’editore milanese era venuta proprio da Betocchi. Al Centro Apice, tra le carte di Scheiwiller, si conserva una lettera del poeta fiorentino risalente al luglio ’58, in cui, senza alcuna incertezza, Betocchi prepara il destino milanese della prima raccolta di Raboni: ” Molti mesi fa Le parlai del giovane poeta milanese che aveva vinto i primi Incontri della gioventù con grande stacco dagli altri, del cammino che aveva fatto, e della possibilità di pubblicare un suo libretto nelle sue preziose edizioni. Lei mi disse: – Ho lavoro per due anni. Io non mi scomposi, perché conosco Raboni, e Raboni non è il poeta delle smanie. Le dirò di più: io avevo promesso a Raboni di presentare un piccolo gruppo delle sue poesie a «Letteratura». L’ho fatto in questi giorni, dopo un anno. E si sa che «Letteratura» è lenta a uscire più della chiocciola di Pinocchio. E Raboni zitto. Mai un moto di impazienza. Sembra, a sentirmi, che io voglia insistere su una virtù del mio Raboni, per riuscire ad appoggiare la sua poesia. Non ci penso nemmeno. Invece, caro Scheiwiller è vero soltanto che la poesia di Raboni, in prima apparizione, non può che uscire presso di Lei. Il tempo non conta. La poesia di Raboni, che so io, è come il Dei delitti e delle pene del Beccaria, o come «Il Conciliatore». Non può uscire che a Milano. È una poesia milanese. È una poesia Scheiwilleriana: non può uscire che da Lei. Pound è alle viste, dietro la poesia di Raboni, ma come se, invece di essere americano, avesse il nonno e la nonna, il babbo e la mamma, nati a Milano, invece che in America. Bisogna, naturalmente, leggerlo. Ora io son certo che Lei lo leggerà. Lei non è uno che stampa senza leggere i poeti che stampa. […] Credo di rendere un servizio alla mia cara Milano, mandando a Milano queste poesie. E poi, senza nessuna furia. Legga Lei, e ci pensi su. La poesia di Raboni, intanto, consoliderà. È una poesia che io vedo crescere da cinque anni. Guardi un po’ quanta furia abbiamo avuto! Eppure da cinque anni penso a Raboni da Scheiwiller”. <148
Nella stessa estate Raboni invia al poeta fiorentino un dattiloscritto che rappresenta il più antico abbozzo del libro di cui rimanga traccia tra le carte dell’Archivio Bonsanti. Il titolo è La piccola passione; e le poesie di ambientazione lombarda bilanciano, con studiata alternanza, i testi legati all’esperienza più antica della riscrittura anacronistica del Vangelo. I titoli delle cinque sezioni suggeriscono un’architettura musicale, e più precisamente operistica: Recitativi 1, Tre arie, Recitativi 2, La piccola passione e Finale.
L’etichetta di «recitativi» potrebbe far pensare a testi, rispetto agli altri, più ragionati e prosastici; tuttavia anche le «arie» hanno ben poco di cantato e si presentano semplicemente come monologhi straniati di singoli personaggi (Pietro, Pilato e il centurione in Tre arie; il legnaiolo, la lavandaia, il chirurgo, l’indovino e il fornaio nei già ricordati frammenti della Piccola passione) oppure come raffigurazioni corali di folle più o meno numerose (Portale e L’errore coloniale ancora nella sezione La piccola passione). La sezione Finale accoglie la sola Mattina di Natale. Il nucleo ispiratore legato al Vangelo è ancora vivo per Raboni, come dimostra un nuovo importante testo, L’errore coloniale, in cui è ancora pienamente in opera la tecnica dell’anacronismo, ma entra anche l’eco acuta della storia del proprio tempo. Lo spunto ispiratore deriva infatti dalla cronaca del presente (gli atroci fatti delle guerre d’Algeria e d’Indocina), <149 trasportata però – con i consueti effetti di straniamento – in un non tempo ben precisato. Un processo si svolge così in un misterioso tribunale coloniale, e la vicenda di Cristo è evocata come archetipo di tutti gli episodi di tortura e oppressione compiuti dall’uomo sull’uomo, e dei quali (ancora una volta il rovello dell’inafferrabilità del male) diventa sempre più difficile condannare i colpevoli:
Lo so: ma chi ha il coraggio
di crederli dei porci? Se li penso
uno per uno […]
tutti, fino alla scorta in calzettoni,
giacche cachi, berretto con visiera
per legarlo a quel palo nel deserto
ecco: chi avrà il coraggio, guardandoli uno a uno
di dargli addosso?
[…]
Le prima sezione del dattiloscritto, Recitativi 1, raccoglie invece poesie di ambientazione lombarda. La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario: le atmosfere borghesi (ville umide, abitate più dai morti che dai vivi, interni soffocanti, avi dal passato oscuro) hanno – lo si è già notato – una patina quasi romanzesca: circola in queste poesie un sottile senso di malessere e malinconia («l’autunno è sembrato / così dolce quest’anno, nella casa / coperta d’ipoteche e già venduta»), <150 di senso di colpa e rimorsi («Quanti, / troppi segreti con i morti»), <151 che, a conti fatti, resta tuttavia preferibile a «quel che avvenne dopo», <152 all’avvento cioè della nuova realtà industrializzata («Se penso / a chi è la gente ricca adesso») in cui «l’ingiustizia è nell’aria» e «tutto si complica, anche il male». <153 La seconda sezione di Recitativi risulta meno omogenea: si apre con Notizia e accoglie A tavola, Sonno difficile, Il giocatore e una poesia nuova, Gli addii, la cui seconda parte (vv. 6-11) è una sorta di variazione dei temi di Notizia:
Ogni tanto mi provo
a ricordarli: il ladro di verdura,
il matto, la servante au grand coeur,
il medico ecc. Strano gioco,
ho paura, e assai poco redditizio.
Tanto tempo è passato! E io
che mi gratto la testa e sto seduto
al tavolo di pietra del mulino
aspettando il sereno, non
sento di quelle spente dolcezze più
che un rauco, degradato miagolio.
<154
La citazione in francese è tratta dalle Fleurs du mal, un’altra lettura importantissima per il giovane Raboni, che di Baudelaire diventerà, a partire dagli anni ’70, uno dei più importanti traduttori italiani. L’eco del poeta francese è qui piuttosto significativa. Il prelievo, in lingua originale, è tratto dal numero C dei Tableaux parisiens, un testo che contiene molti motivi cari al Raboni degli esordi: l’ingratitudine dei vivi verso i morti; il persistere in questi ultimi di una residua sensibilità fisica che, in Baudelaire, coincide addirittura con la grottesca percezione del proprio decomporsi; l’immagine del focolare come luogo di un possibile manifestarsi dei revenants; la figura del fanciullo.
147 FB, lettera di Raboni del 18 novembre 1957.
148 FS, lettera di Betocchi del 1 luglio 1958.
149 OP, pp. 1441-1442.
150 Autunno in campagna, inverno in città, PDO.
151 A mia madre, FB, pubblicata su «Letteratura» nel 1958, poi Creditori in CI (Apparato critico, pp. 1474-75).
152 Annata cattiva, CV.
153 Una volta, CV.
154 Anche qui si avvertono echi montaliani. Si ricordi l’attacco di Proda di Versilia, «I miei morti che prego perché preghino per me, per i miei vivi… »; e nell’Arca le figure delle «vecchie serve» e il finale «latrato di fedeltà» cui il «rauco, degradato miagolio» dei versi di Raboni sembra fare eco.

Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

Per quello che riguarda Raboni, e sull’onda di ciò che si è appena segnalato in merito alle questioni della “funzione” del poeta all’interno della comunità civile (nonché alla sua istituzionalizzazione), si potrebbero aggiungere alcune parole di Franco Cordelli che, recensendone il “Meridiano” de L’opera poetica (Mondadori 2006), mette in evidenza i caratteri di contiguità e di impegno rappresentati da Raboni, in quel particolare settore di militanza, in fondo, che è l’editoria. Prendendo spunto da una suggestione contenuta nello scritto di Andrea Zanzotto che accompagna il volume mondadoriano di tutte le poesie di Raboni – in cui si dice appunto della sua «grandiosa impresa di operatore culturale» <88 –, Cordelli si sofferma a riflettere sostenendo che “Questo aspetto della presenza di Raboni, che fu discusso e gli generò qualche risentimento (il Re censore), mi sembra peculiare. Non penso al suo carattere lombardo, alla sua alacrità di uomo con le maniche sempre rimboccate; e non penso neppure a quanto di cruciale, in senso psichico e spirituale, vi è in questo tratto […]: l’idea della pietas, ereditata da Manzoni, e l’idea della salvezza, non personale, ereditata da Clemente Rebora. Penso in termini per così dire sociologici. Che cosa è stato il poeta del Novecento? Che tipo di personaggio era? Che cosa egli faceva, oltre a comporre poesie? È stato tre tipi umani o, appunto, sociali: il poeta-poeta, mai toccato dai commerci mondani (Penna, Zeichen); il poetaprofessore, colui che scioglie la sapienza in musica (Ungaretti, Luzi); il poetamilitante, colui che scende in campo per combattere la battaglia politica e sociale
(Montale e Pasolini, che non si amavano poiché ignoravano quanto fossero simili; Sereni, il maestro, e Raboni, l’allievo). A proposito di Sereni e Raboni occorre aggiungere che in questo particolare settore della militanza, sono gli ultimi due poeti che si sono spesi in un campo delicato come quello editoriale, dove si è direttamente responsabili non più di se stessi, ma degli altri, anzi delle generazioni a venire. <89
Cordelli parla di Raboni coniugandone il duplice ambito produttivo (editorialmente e poeticamente inteso), ma in fondo parla dell’economia della cultura del nostro tempo.
Un’economia che non può prescindere dal ruolo di un “impegnato” come Raboni, che si è dimostrato attraverso le attività editoriali da lui promosse al servizio della letteratura tout court – pur con le sue ragionevoli idee e gusti: per Mondadori (nel comitato di lettura de “Lo Specchio”), per Garzanti, per Guanda (che cercò di rendere gemella a Mondadori, in senso espansivo, specie con la pubblicazione dei tre “annuari” di poesia, tra l’80 e l’81, così affini all’«Almanacco dello Specchio» <90), e poi in ultimo per Marsilio, la cui collana di poesia – come detto altrove – ha diretto nel corso degli anni Novanta.
88 A. Zanzotto, Per Giovanni Raboni, in G. Raboni, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di R. Zucco e uno scritto di A. Zanzotto, Mondadori, Milano 2006, pp. XII-XIII. Un’affermazione, quella riportata nel testo, che si potrebbe ampliare fino a congiungerla all’aperta e unisona constatazione che chiude – anche se in forma quasi privata – l’intervento di Zanzotto, completando l’immagine del Raboni uomo e poeta: «Vero maestro senza averne l’aria, lavoratore fino al limite delle forze, esempio e sostegno a chi si ponesse sulla via sempre più difficile della letteratura, egli ha lasciato un grande vuoto anche per quanto mi riguarda, perché i nostri incontri in occasioni culturali e non solo sono stati numerosi e sempre fecondi. E certamente, per quanto io ho misurato di vero nel mio rapporto con lui, i fermenti onnipresenti nella sua multiforme opera saranno lungo i tempi vitale riferimento per un’interpretazione anche pragmatica della letteratura anche per una sua presenza autentica in una società sempre più cangiante e labirintica» (ivi, p. XVIII).
89 F. Cordelli, Raboni. L’ultimo dei classici, «Corriere della Sera», 10 settembre 2006.
90 Nella quarta di copertina di Poesia Uno, a cura di M. Cucchi e G. Raboni, Guanda, Milano 1980, si legge infatti: «POESIA UNO è il primo numero di una nuova pubblicazione con la quale Guanda prosegue e rinnova un lavoro di mediazione attiva tra poesia e pubblico iniziato mezzo secolo fa e svolto ininterrottamente attraverso collane divenute classiche sotto il segno e il simbolo della Fenice. L’iniziativa si propone – alternando con un ritmo semestrale volumi dedicati all’Italia e volumi dedicati ad altre aree linguistiche – di fornire ai lettori un continuo, agile, puntuale aggiornamento e una vasta e articolata documentazione sulla ricerca poetica di oggi e di ieri. A testi inediti dei più rappresentativi autori contemporanei si affiancheranno, in ogni numero, riproposte di autori del passato, materiali critici e una sezione che riprende esplicitamente la formula introdotta negli scorsi anni dai Quaderni collettivi:
raccolte integrali di autori inediti o poco noti».
Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2012

Raboni
19.6.97
Tutte le poesie di Raboni
La mia prima emozione per il libro di Giovanni Raboni, Tutte le poesie (1951-1993), Garzanti, è stata la dedica che Giovanni ha scritto per me.
Forse non dovrei parlarne, qui; ma non posso, anzi, non devo evitarlo. So di essere amata, da alcuni, ammirata anche, da pochi; ma in questo caso «tutto si tiene». E adesso basta di ciò. No: devo ancora ricordare l’intervento di Giovanni al mio Convegno del ’94. Non per quello che disse, davvero inopportuno rievocare qui; ma perchè in quell’occasione l’ho sentito leggere qualche poesia. Non perchè – o non solo perchè – erano mie. La cosa straordinaria è stata la seguente: la sua voce, quel suono, quella musica misero in crisi una mia convinzione.
Ho sempre sostenuto, con me stessa o in pubblico se c’era l’occasione, che la poesia deve essere letta in silenzio.
Ho sempre sostenuto che non deve diventare spettacolo, nemmeno musicale.
Scoprii allora la necessità, la ri-creazione in quel suo intervento.
E adesso, ecco questo libro. Anche simpatico come oggetto: maneggevole, grosso ma non pesante («elefante» in senso buono).
La copertina verdeazzurro e un quadro di Sironi: molto «città», come la poesia di Raboni.
E dentro le poesie, con i loro scomparti, i titoli, le date.
In fondo, l’Antologia della critica, nutriente, viva: nomi e testi bellissimi, da Betocchi a Zanzotto.
Prevalgono i poeti: grande segno.
E il meraviglioso indice alfabetico dei testi.
Anche la quarta di copertina, che cita tre giudizi, è perfetta. Qualche giudizio? Scelgo la fine del pezzo di Betocchi: «Una ferita, o che altro non so, gli ha iniettato nel cuore un senso sacro della storia che a volte sembra tradursi altrimenti: in un’alta e ironica malinconia».
E due citazioni di Sereni: «….dimensione onirica o no, l’origine è sempre precisa, riscontrabile nel visto e vissuto»; «….oggi la sua arte più che dal menzionare e considerare il lato di origine, episodio, emozione o affetto che sia prende le mosse dalla cancellazione dello stesso, serbandone o recuperandone solo le tracce, le scaglie, i riflessi, le scorie anche infime, per ricomporli in un quadro diverso. […] Dall’occultamento dell’origine biografica ed emotiva
alla pregnanza della visione il salto non è da poco; ed è ancora una volta, amalgama tra miraggi, falsi scopi, ambiguità, straniamenti, la naturalezza del parlato».
Se adesso tocca a me scegliere, non ho dubbi: Canzonette mortali (1981-1983), di straziante dolcezza, di pudica impudicizia.
Singole poesie? Scelgo l’ultimo sonetto:«Cerco qualche volta di immaginare / la felicità, mia e dei morti, e mi sembra / che sia la vita. (….) / e sentire l’Olona e l’Ardo / per come si chiamano risuonare». Lalla Romano
in Paolo Di Paolo, La scrittura critica di Lalla Romano, Tesi di laurea, Università degli Studi Roma Tre, 2012