Toti Scialoja, l’unico caso italiano di poeta nonsense

Toti Scialoja, Natura morta – Fonte: Amici di Toti Scialoja

 

 

L’immagine che a tutt’oggi si ha di Toti Scialoja è quella di un pittore professionista, tra i più quotati esponenti dell’espressionismo astratto italiano, animato da «una grande voglia di poesia», come recita il titolo di un importante scritto auto-esegetico degli anni Ottanta. Si tratta di un’immagine semplicistica e pregiudiziale che fa torto al poeta e limita la piena comprensione del pittore, la cui attività artistica è strettamente correlata con quella poetica. Se confrontiamo le date, e crediamo a quanto ci ha raccontato nel corso degli anni lo stesso Scialoja, la passione per la letteratura addirittura precede quella per la pittura («Ho cominciato a scrivere poesia verso i dieci anni. Erano strofette comico-grottesche, per lo più concentrate sugli animali. Sono stato pascoliano, crepuscolare, a diciott’anni ero innamorato di Ungaretti, a venti fui ipnotizzato da Mallarmé»). Tuttavia il giudizio sbrigativo e crudele di un amico “competente” (al quale il giovane Toti sottopone le sue prime prove poetiche) lo induce a cambiare rotta e a “virare” verso la pittura che dopo i vent’anni diviene l’interesse predominante. Scialoja, quindi, abbandona temporaneamente la poesia, ma continua a scrivere, pubblicando numerose recensioni e cronache d’arte su «Mercurio» (dopo la Liberazione) e più tardi su «Immagine» di Cesare Brandi. Il ritorno alla poesia si compie solo nel 1961, quando Scialoja, ormai artista affermato, si trasferisce a Parigi dove risiede fino al 1964. A partire da quegli anni il percorso poetico di Scialoja procede parallelamente a quello pittorico, caratterizzato quest’ultimo da una costante ricerca di nuovi stimoli e linguaggi, da continue “crisi” e “rinascite” che scandiscono un itinerario sofferto, articolato in almeno quattro fasi principali. Gli anni Trenta-Quaranta sono quelli dell’esordio, in cui l’artista frequenta l’ambiente della Scuola romana di Scipione e Mafai e si muove nell’alveo di un figurativismo di tipo morandiano. Gli anni Cinquanta sono quelli decisivi, della “svolta”: Toti si accosta alle sperimentazioni cubiste, approdando ad un nuovo concetto di spazio inteso come luogo della coscienza, dell’«esistere» fuori dalla contingenza temporale. Dopo il soggiorno a New York (1956-57), Scialoja rinuncia anche alla profondità ingannevole della prospettiva (con la sua illusione di trascendenza), preferendo la verità nuda e cruda della superficie «intesa […] come unico spazio e unico tempo possibile: il presente temporale, su cui inscrivere la traccia dell’esistenza, il ritmo […]» (Barbara Drudi). Abbandonato il pennello, l’artista imprime direttamente il colore sulla tela con fogli o stracci intrisi di pigmento alla maniera degli action painters statunitensi; tuttavia Scialoja sfugge all’automatismo assoluto di matrice surrealista, dei colleghi d’oltreoceano e riconduce la violenza anarchica del “gesto” all’interno della forma. Il gesto ribelle, infatti, trova un «freno» nella chiusura dell’“impronta”. A partire dal 1958 le “impronte” si moltiplicano sulla tela e si susseguono sulla superficie, con ritmo cadenzato. È proprio nell’ossessiva ricerca del ritmo – che in pittura significa riprodurre, attraverso la ripetizione dell’immagine stampata, l’assolutezza temporale dell’“evento” – che si riscontra una perfetta consonanza tra Scialoja pittore astrattista e Scialoja poeta, che negli anni Sessanta scrive molte delle sue poesie nonsensiche. Il ritmo, che sulla superficie della tela è ottenuto con la sequenza seriale delle “impronte” impresse secondo una precisa scansione temporale, è ricercato e ottenuto in poesia attraverso la sonorità martellante delle parole scomposte e anagrammate e il gioco insistito delle allitterazioni e delle rime. Il «metodo puramente linguistico automatico» che sorregge il gioco delle sillabe in poesia, corrisponde in pittura all’automatismo psichico delle “impronte” che si rincorrono e sfumano sulla tela. In entrambi i casi il dato naturalistico-referenziale è cancellato e si procede – con i colori così come con le parole – verso la creazione di una realtà altra, astratta, nonsensica, e dunque profondamente eversiva rispetto a quella data. Negli anni Settanta giungono i primi riconoscimenti autorevoli che “sdoganano” Scialoja poeta, ma sono anche gli anni più difficili per Scialoja pittore, segnati dalla ripresa dei moduli geometrici da tempo abbandonati e dal ritorno all’uso del pennello. Ma un viaggio a Madrid nel 1982 e la conseguente scoperta della forza espressiva della pittura di Goya inducono Scialoja a compiere la sua ultima, e definitiva, “metamorfosi”, da intendersi non come “strappo” rispetto alle esperienze passate, ma come naturale evoluzione e approfondimento delle precedenti “incarnazioni”. Nei dipinti della metà degli anni ’80 Toti ritrova, infatti, l’immediatezza e la spontaneità del “gesto” approdando definitivamente ad un espressionismo astratto in cui la superficie della tela (nuovamente di grandi dimensioni) viene “aggredita” fisicamente dalla mano, dal braccio del pittore, riempiendosi di macchie, di segni e colature di colore (secondo la tecnica del dripping). Le opere di Scialoja, ora, esprimono un’ansia di emancipazione totale da ogni forma di rappresentazione naturalistica, un desiderio di astrazione e di sintesi, un bisogno irrefrenabile di libertà espressiva che esploderà con ancora maggiore vitalismo nelle ultime tele degli anni ’90. Ora cos’è in realtà il nonsense? Né le stravaganze del Burchiello, né più tardi Lorenzo Lippi e Ludovico Leporeo coi loro bisticci allitterativi possono essere fatti rientrare nella sfera del nonsense. Con queste poche, ma convinte, parole Scialoja liquidava, nel 1986, ogni possibilità di far risalire alla tradizione burchiellesca (e, quindi, italiana e medievale) la sua passione per la poesia nonsensical e indicava in Lear e Carroll gli autori prediletti dell’infanzia e della prima giovinezza. Tuttavia, anche se Scialoja comprensibilmente prende le distanze dalle «stravaganze» del Burchiello e dai «bisticci allitterativi» dei poeti barocchi, preferendo apparentare la propria poesia con quella di area anglosassone, in anni recenti è emersa la possibilità di tracciare una mappa più antica e soprattutto italiana del nonsense che avrebbe la sua nascita ufficiale proprio nei sonetti del Burchiello che tanta fortuna ebbero nella seconda metà del ’400 e in tutto il ’500, in Italia e all’estero, in Inghilterra, in Spagna e in Francia. In Italia tuttavia la pesante eredità classicista e l’“eccesso di serietà” della nostra cultura ufficiale, cosiddetta “alta”, hanno in un certo senso bloccato il libero fiorire di una tradizione letteraria nonsensical. Alessandro Caboni ha tentato di individuare e circoscrivere un «filone carsico» della letteratura nonsensical in Italia che da Burchiello si snoderebbe attraverso Folengo, Berni, i poeti barocchi Giulio Cesare Croce e Anton Francesco Doni fino a Giambattista Basile. Ma è nel Novecento che quel filone semi-clandestino sembrerebbe venire alla luce ed entrare di diritto nel canone della letteratura ufficiale con Palazzeschi, Petrolini, Landolfi. Andrea Afribo avrebbe addirittura individuato tracce di nonsense in Montale, Caproni, Nelo Risi, Zanzotto. Ma preferiamo non allargare a dismisura la nozione di nonsense e restare nell’ambito di una nozione più ristretta del genere, per cui ci sembra più che mai giustificata l’affermazione di Italo Calvino che, al principio degli anni Settanta, indicava in Toti Scialoja l’unico caso italiano di poeta nonsense. Scialoja comincia a scrivere le sue poesie-filastrocche durante il soggiorno parigino degli anni 1961-1963. È dalla capitale francese, infatti che Scialoja indirizza al nipotino James lettere ricche di versi giocosi e scioglilingua Nel corso degli anni Settanta escono 5 volumi di poesie (nati in un periodo di stasi sul piano della ricerca pittorica) che raccolgono l’intera produzione nonsensical di Scialoja, che si colloca negli anni 1961-1979. Sono poesie brevi, a volte di soli due versi accompagnati quasi sempre da disegni ingenui, volutamente infantili, alla maniera dei nonsense rhymes and pictures di Edward Lear, caratterizzati appunto dalla commistione di poesia e immagini. Le poesie “giocose” di Scialoja sono contrassegnate dal gioco insistito delle rime, delle allitterazioni, delle consonanze e assonanze, delle parole spezzate, ribaltate, anagrammate che creano «paesaggi di parole», popolati da bizzarri animali: topi, zanzare, lepri, tartarughe, corvi, rinoceronti, marmotte, ecc. Animali che parlano, danzano, mangiano, litigano animati dagli stessi comportamenti, vizi e virtù degli uomini. A ciascun animale è associato il nome di una nazione, di una città, di una piccola località, ma sono nomi scelti dal poeta solo per il loro potere evocativo, per la loro particolare sonorità e dunque per salvaguardare il gioco fonico e ritmico dei versi (i topi alle Termopili, le marmotte sul Mar Morto, le cimici in Cina o a Micene, la triglia di Marsiglia, la lucciola a Casamicciola, la mucca di Lucca, e così via). Non solo i luoghi, ma anche gli atteggiamenti, i sentimenti e le azioni degli animali sono dettati dalla fonetica del nome, come nel caso della «sarta tartaruga» che «non sogna che la fuga»,della«savia salamandra» che «siede sola in una sala /dove regna la penombra» e poi di una lunga serie di insetti dal comportamento anomalo: dalla zanzara sbronza, all’ape apatica, alla vespa pesta e così via. Il segreto di questi versetti è tutto nella particolare sonorità, nella “parola-melagrana” che contiene in sé e fa germinare i semi sillabici di tutte le altre. Ma il gioco linguistico di Scialoja non va interpretato come semplice girotondo di parole, virtuosismo verbale privo di implicazioni semantiche, è semmai «musica concettuale» generatrice di sensi plurimi che a volte possono “scartare” in direzioni alternative rispetto alle attese di chi legge e anche rispetto alle intenzioni iniziali di chi scrive. È la parola-suono che «accende l’epifania», che sprigiona significati inattesi, ma solo a patto che essa sia priva di «esperienza vissuta e personalistica», priva di «sofferenza lamentata», priva «di lordura». La parola della poesia non può essere quella logora, puramente connotativa, del linguaggio comune, né quella consunta, sovraccarica di memoria, propria della tradizione letteraria, deve essere parola “smemorata”, priva di sovrastrutture, di significati sedimentati, che ritrova il suo peso, la sua consistenza primitiva; è quindi pronta ad essere catturata e manipolata dal poeta, scomposta nei suoi semi sillabici e combinata con altre in virtù delle sue qualità puramente sonore. Quando parla di «smemoratezza» della parola o «infanzia della parola», tuttavia Scialoja sa di poter dar luogo a fraintendimenti. Da qui l’esigenza di chiarire, di meglio specificare il suo pensiero. Nulla a che vedere con il fanciullino pascoliano. L’infanzia di cui parla Scialoja non è luogo edenico, spazio della fantasia innocente, del riso, del gioco, della leggerezza, bensì «infernale regno delle apparizioni», insieme paradiso e inferno mescolati in un presente assoluto. Il bambino non ha coscienza della morte, conduce in modo “sfrontato” la sua esistenza («sfrontata perché aliena di morte»), vive ogni situazione con la massima intensità, non fa differenza tra il sogno e la realtà e si muove con disinvoltura tra le creature misteriose ed inquietanti che egli stesso è capace di suscitare. Ma non è forse questo l’identikit di Alice, lo straordinario personaggio uscito dalla penna di Lewis Carroll? Alice è catapultata in un mondo affascinante e terribile, si aggira tra personaggi stravaganti – animali e esseri umani sfuggenti o enigmatici o crudeli – senza minimamente scomporsi dinanzi all’assurda logica dei loro insensati ragionamenti. Gli animali che popolano le poesie nonsensiche di Scialoja, che compongono il suo fantastico bestiario, appartengono allo stesso mondo labirintico e allucinato di Alice, potrebbero tranquillamente stare in compagnia del Bianconiglio, di Bill la lucertola, del gatto del Cheshire, della lepre marzolina o del bruco blu che fuma il narghilè. Sono animaletti cinici o crudeli che divertono con i loro atteggiamenti folli ma non inteneriscono, appaiono e scompaiono dall’orizzonte visivo del lettore, spesso pronunciando frasi sconnesse. Gli animali di Scialoja fanno sorridere perché i loro comportamenti scartano dalla norma, sono inquietanti e maliziosi come la strana «bestia» di Ostia «coperta di nafta / che sputacchiava e basta», o come i «pessimi» passeri di Campobasso che con superbia militaresca «marciano tutti al passo / e soffiano nei pifferi / inciampando a ogni sasso», oppure come la «scema e maligna» scimmia di Signa che «appena mi vede / si copre col piede / il grugno e digrigna / i denti di mummia» (ivi, p. 82). Vi sono insetti che ammiccano al lettore e lo disorientano con i loro contegni imprevedibili e addirittura cani che si sbronzano al bar, litigano, o fumano il sigaro. Il nonsense, insomma, è un genere letterario «legato strutturalmente all’infanzia della parola», capace di produrre «una sorta di logica altra, che procede verso l’assurdo, una cancellazione del dato cognito», ma – e qui Scialoja mette in guardia i lettori meno avvertiti contro ogni tentativo di riduzione semplicistica e denigrativa – «chi interpreta la poesia nonsense come balordaggine, buffoneria, accozzaglia di termini eterogenei va fuori strada». Il gioco delle parole anagrammate o delle aggregazioni sillabiche mette in crisi il senso comune del lettore minacciando le fondamenta della sua logica cartesiana, costringendolo ad abbracciare una logica alternativa che «si affida ad un’idea allucinatoria del linguaggio». Negli anni ’80 e ’90 diviene più arduo procedere per riscontri e parallelismi: le “due anime” di Scialoja si dissociano e paiono prendere strade divergenti, se non addirittura contrastanti. Il filo che teneva unite l’esperienza pittorica e quella poetica sembra spezzarsi. Identica è l’ansia di rinnovamento e l’entusiasmo con cui l’anziano artista si cimenta in nuove sfide, con se stesso e con la propria arte, mostrando un inesausto desiderio di esplorare la realtà e di entrare in comunicazione con essa – profondamente diverse sono le direttrici del cambiamento. Giovanni Raboni – che ha definito l’artista romano «poeta-pittore dai destini incrociati» – ha interpretato forse nella maniera più semplice e corretta la «perfetta simmetria» esistente tra le due passioni di Scialoja, individuando nella «radicale estraneità al ricatto del senso comune» l’unico vero tratto unificante. All’estrema libertà di espressione e alla totale emancipazione dalla “prigione” della forma, cui giunge Scialoja nella sua ultima stagione pittorica, corrisponde in campo poetico la ricerca di massimo rigore formale e la necessità di calare l’invenzione verbale, sempre strepitosa, in rigide «gabbie metriche». Nemico dichiarato del verso libero, Scialoja compone negli anni Ottanta «poesie di metro molto breve (settenari, ottonari, novenari) e molto sintetiche»: di questo tipo sono le poesie raccolte in Scarse serpi (1983), Le sillabe della sibilla (1983-1985) e i Violini del diluvio (1986-1988). Eppure, verso la fine dei Violini, già appare qualcosa di mutato, di nuovo rispetto al passato: «un rallentamento del ritmo e un allungamento del verso. L’endecasillabo diventa, anche, in certi momenti, dodecasillabo, mai ipèrmetro però, mai sfiorando il verso libero». Una nuova poesia, dunque, dalla «metrica precisa e tuttavia rallentata». Dettagli del passato, larvate presenze femminili, ricordi nostalgici di estati trascorse al mare, cupi presagi di morte sono i nuovi elementi della poesia scialojana di questi anni, nella quale è evidente il «desiderio di raccontare più che di folgorare». Il bisogno di rallentare i tempi, «di raccontare più pacatamente, nei dettagli, cercando di prolungare il racconto», conduce Scialoja, nelle ultime raccolte degli anni Novanta – Rapide e lente amnesie (1994), Le Costellazioni (1997) e il volume postumo Cielo coperto (con poesie del biennio ’97-’98) – a recuperare addirittura l’esametro. In un’intervista rilasciata ad Antonella Micaletti, Scialoja si dichiara incantato dal «ritmo così gestuale e prolungato» di questa speciale forma metrica, ed anche nell’Avvertenza al volume ritorna (e sorprende) l’uso dell’aggettivo “gestuale” (che nella pittura informale, abbiamo visto, è sinonimo di azione cieca ed istintiva, non predeterminata) riferito alla “gabbia chiusa” dell’esametro che letteralmente “imbriglia” le parole nel verso. Imprevedibilità del gesto vs predeterminazione del metro: è, questa, una radicale antinomia che, prima facie, porrebbe l’artista-poeta di fronte alla necessità di operare una scelta, di stare da una parte o dall’altra: libertà o costrizione? In realtà la contraddizione è solo apparente se consideriamo il nuovo modo – consapevole e “controllato” – di intendere il gesto da parte di Scialoja pittore che, pur riprendendo, negli anni Novanta, la poetica esistenziale dell’espressionismo astratto di matrice americana, ne rinnova le premesse attraverso una personale opera di chiarificazione e di razionalizzazione. Come l’azione del pittore è tanto più libera quanto più è consapevole e “controllato” il suo gesto, così il poeta può raggiungere un’autentica libertà espressiva solo attraverso l’assunzione di regole che incanalano i suoni e i significati delle parole nella direzione da lui voluta. Ecco allora che nei versi delle ultime raccolte scialojane sono proprio i rigidi schemi della metrica barbara a rendere “gestuale” (nel senso di “libera”) l’ispirazione dell’anziano poeta: […] per me la poesia deve avere la rima, tutte le convenzioni e le restrizioni possibili. Più ne ha più la poesia è libera, per me.
Alessandra Ottieri, presentazione di “Infanzia infera”. Il mondo poetico-pittorico di Toti Scialoja op. cit. infra in Archivio aperto dell’Università degli Studi di Salerno

Toti Scialoja, Pesci – Fonte: Amici di Toti Scialoja

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] In verità, nutriamo forti dubbi sulla reale utilità di allargare a dismisura la nozione di nonsense per far rientrare in essa tutti quegli autori che nel corso del Novecento, almeno dagli anni Sessanta in poi, hanno compiuto esperimenti linguistici e/o metrici come attività ludica e comunque marginale rispetto alla produzione ufficiale, cosiddetta “seria” (ed aggiungerei ai poeti sopra citati, anche il nome di Alberto Arbasino, notoriamente appassionato di calembour e scioglilingua). D’altro canto lo stesso Afribo si è detto consapevole del rischio di vedere «effetti di nonsense dappertutto», da cui la necessità di circoscrivere il terreno d’indagine, definendo con rigore i limiti e i criteri della sua ricerca: “Pretendevo cioè da loro [Montale, Caproni, Risi, Zanzotto, novissimi] che, punto primo, a monte del loro scarto dal senso codificato non agisse l’idea consueta dell’oscurità e della difficoltà, cioè di quanto è la norma della grande lirica tragica moderna, ma che agisse invece la strategia consueta del nonsense, ovvero il divertissement, lo humour, con i relativi effetti apotropaici e antiautoritari, anarchici. Punto secondo: da questi poeti non nonsense pretendevo che qualche volta citassero nella loro poesia o in altre sedi, autori, episodi ecc. legati all’istituzione nonsensical; e infine, punto terzo, che almeno una volta nella vita, esibissero exploits nonsensical con tutti i crismi” <82.
Il termine post quem dell’indagine di Afribo sono gli anni Sessanta, che coincidono con «la massima circolazione e concentrazione di vecchi e nuovi surrealismi e dei più svariati sperimentalismi» <83, con l’affermarsi delle geometrie non euclidee e del pensiero di Wittgenstein (con la sua “teoria dei giochi linguistici”) e che, pertanto, costituiscono una tappa fondamentale nell’evoluzione del linguaggio poetico contemporaneo, un vero e proprio “punto di non ritorno”. La rinuncia al “grande stile” e al registro sublime si accompagna, in quegli anni, ad una sorta di disorientamento generalizzato, di crisi delle tradizionali coordinate spazio-temporali annullate all’interno di un «un universo elastico, fluttuante», in cui «non c’è alcuna differenza tra il nord e il sud, tra l’alto e il basso, tra la destra e la sinistra» <84: “[…] nelle nuove condizioni della temporalità estraniata le stesse parole cadono non più perché soggette alla legge di gravità della sintassi o alla legge della leggerezza delle strutture significanti ma perché sottoposte alla legge della «fluidificazione» del globale e del locale, dove non ci sono più le differenze tangibili e rassicuranti alle quali uniformarsi e uniformare il nostro agire” <85.
Questa nuova condizione (tipica della postmodernità) di «spazio-tempo omogeneo, interamente misurabile e retrodatabile, annichilabile e convertibile» <86, nel quale non hanno più senso le tradizionali distinzioni alto/basso, sublime/antisublime, razionale/irrazionale, conscio/inconscio, condiziona sensibilmente la poesia del secondo Montale, di Zanzotto, dell’ultimo Caproni e segna l’inizio di una nuova prassi poetica aperta alle più svariate forme di contaminazione extraletteraria:
Come scrive Montale in Poesia inclusiva, un articolo del 1964 («Corriere della sera», 21 giugno), i poeti sono «inclusivi di tutto»: […] compresa anche la risorsa del nonsense, dell’arbitrarietà e del gioco […] <87.
Contenuti e stilemi provenienti da altri mondi, in apparenza irrelati (attualità, tecnologia, scienza, filosofia, storia), irrompono nell’immaginario dei poeti e li inducono ad abbandonare tanto la linea «orfico-sapienziale» (Rebora, Campana, Luzi, Zanzotto) quanto quella «esistenziale» (Montale) della “grande lirica” <88 e a preferire la dimensione “bassa” della comicità, della satira, della parodia (che sono pur sempre “strumenti di difesa”, modi per esorcizzare il fondo tragico dell’esistenza). L’evoluzione del linguaggio poetico di Montale dalle prime tre raccolte a Satura, di Zanzotto (Pasque è del 1973) e le esperienze dei Novissimi (in primis Porta, Balestrini e Sanguineti) testimoniano meglio di ogni altra considerazione teorica questo approdo cruciale, vissuto da un’intera generazione di autori, ad una poesia fortemente sperimentale pronta ad accogliere al suo interno tutto ciò che prima gli era assolutamente precluso, comprese l’irrazionalità, la contraddizione, l’insensatezza, il divertissement:
Si pensi ad esempio a queste pillole montaliane: «il distorto era il dritto» (p. 466), oppure «stasi o moto /in nulla differiscono» (p. 471), o al fatto che da Satura in poi, le non poche occorrenze della parola senso risultano sempre situate in contesti negativi e dubitativi: «se un prima e un dopo hanno ancora un senso» (p. 509), «non può nemmeno avere un senso» (p. 567), «se ha senso dire punto dove non è spazio (p. 712) e così via; e che in un luogo senso e nonsenso letteralmente si incontrano: «bisogna fingere / che movimento e stasi / abbiano il senso / del nonsenso / per comprendere che il punto fermo è un tutto nientificato» (p. 359). <89
Le «pillole montaliane», citate da Afribo, sono senz’altro suggestive e di certo testimoniano lo spaesamento di un poeta serio e sensato trascinato dal proprio nichilismo verso derive nonsensiche.
Ma pur ammettendo la vocazione del poeta ligure (come di Zanzotto, Caproni o Risi) alla parodia, «al ghiribizzo concettuale ai fini di una conclusione straniante e paradossale», e pur accertando (come richiede Afribo) la frequentazione da parte di questi poeti dei testi di Lear o di Carroll, crediamo non sia lecito, né utile spingersi oltre in questa “caccia al nonsense”, mentre riteniamo più appropriata (e, in un certo senso, conclusiva) un’altra considerazione dello studioso per il quale «a una certa altezza del Novecento, cedere alla tentazione del nonsense è, per Montale e per altri grandi poeti, un vizio da coltivare in segreto, da tenere nel cassetto o al guinzaglio di una corrispondenza tutta privata» <90.
81 Ivi, p. 289.
82 Ivi, p. 290.
83 Ibidem.
84 GIORGIO LINGUAGLOSSA, Gli anni Novanta: la condizione postmoderna, in Lietocolle.it, 1 ottobre 2010 (http://www.lietocolle.info/it/g_linguaglossa_su_la_crisi_della_critica.html).
85 Ibidem.
86 Ibidem.
87 AFRIBO, Approssimazioni al ‘nonsense’…, in NFeM, p. 292.
88 Cfr. PIER VINCENZO MENGALDO, Grande stile e lirica moderna. Appunti tipologici, in La tradizione del Novecento. Nuova serie, Vallecchi, Firenze 1987, p. 19.
89 AFRIBO, Approssimazioni al ‘nonsense’…, in NFeM, p. 290. In nota Afribo avverte che «i numeri tra parentesi si riferiscono alle pagine di E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1984».
90 ANDREA AFRIBO, Tracce di nonsense nella poesia del Novecento, www.treccani.it (http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/speciali/nonsensi/3.html).
Alessandra Ottieri, “Infanzia infera”. Il mondo poetico-pittorico di Toti Scialoja, Tesi di Laurea, Università degli Studi Salerno, anno accademico 2012/2013

Sono delle reclute, appena coscritte

George Bernard Shaw
Fonte: The Telegraph

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In una bella giornata, sul finire dello sfortunato e famigerato diciannovesimo secolo, mi ritrovai sul Lago di Como, col corpo che si crogiolava nel sole italiano e nel colore italiano, e la mente nervosamente concentrata sugli svantaggi umani di tutta quella meraviglia.
Eccola là, al suo meglio, la bellezza italiana, che riempie di passione gli uomini di ogni nazione, sia che l’Italia sia la loro terra oppure no. Vale milioni, questa bellezza, eppure si mostra per niente, ai probi e agli improbi, ai ricchi e ai poveri. Svaluta se stessa a tal punto, che, in effetti, il lavoratore italiano, mentre aspetta di afferrare la nostra gomena intanto che noi sfioriamo i pali al porto di Cadenabbia, non la guarda neppure: pensa di valere di più, anche se non di molto; per esser precisi, un penny all’ora, così che, nel tormentato campo dell’industria, un portuale di Londra ne vale sei italiani…
Sono in piedi sul ciglio di una specie di ponte degli uragani, guardando in basso, verso la folla povera o frugale sul ponte principale. Tra di loro ci sono uomini che viaggiano in terza classe perché non ce n’è una quarta. Io viaggio in prima perché non c’è una doppia prima. Accanto a me, a guardare il lago per motivi artistici (così immagino, ma è possibile che lui pensi lo stesso di me) c’è Cosmo Monkhouse, che riceverà presto i suoi annunci mortuari, come funzionario pubblico per necessità, e come appassionato amante delle arti per scelta, e anche un po’ un poeta. Mi piace molto Monkhouse, che è, per quanto mi riguarda, una persona molto più piacevole di quanto non sia io. È piuttosto anziano, Cosmo; abbastanza, in ogni caso, perché il suo stile di vita gli abbia lasciato un segno addosso. Mi perdo nell’aritmetica mentale, e alla fine me ne esco con il calcolo approssimativo che lui lavora sei ore al giorno, e guadagna sei scellini all’ora o giù di lì, domeniche e vacanze incluse. Vale, dunque, centoventi operai italiani. Rappresenta la critica di alta classe, a cui gioco anch’io di tanto in tanto… Noto in lui una caratteristica che ho notato in tutti gli uomini di una certa età di mia conoscenza che hanno amato per tutta la vita l’Arte… È un particolare sguardo infossato, come se il loro centimetro più esterno avesse perso vitalità e si fosse del tutto mummificato… Ma mentre rilevo questo aspetto in Monkhouse, noto che sta anche fumando un sigaro. Anche tutti gli altri dilettanti di mia conoscenza fumano; e il dubbio che ora inizia ad assillarmi è se sia l’abitudine al fumo, o l’abitudine a fare dell’Arte per la Vita la propria dieta mentale, a far sì che questi uomini muoiano in superficie in questo modo bizzarro. Inizio a ripensare ai miei stessi inizi, alla mia precoce determinazione a non voler diventare un uomo di lettere, ma a fare della penna il mio strumento, e non il mio idolo. A questo pensiero, divento in fretta molto arrogante, e mentre ringrazio insistentemente la Provvidenza per la grazia salvifica che mi ha impedito di diventare uno di quegli amanti dell’Arte che frequentano i circoli letterari, una canzone erompe dal basso, fragorosa e turbolenta, eppure con una nota speciale come di una gioia bloccata sul nascere.
Guardo oltre il parapetto. Là, proprio sotto di me, ci sono tre giovanotti in piedi, appena troppo grandi per poter essere chiamati ragazzi, ognuno con un documento come una dichiarazione dei redditi nella fascia del cappello, e ognuno con il braccio affettuosamente avvinto al collo del vicino, che cantano a perdifiato. Sono un po’ ubriachi, ma non così ubriachi come lo sarebbero degli inglesi nelle stesse circostanze, di liquore inglese. Sono determinati a restare di ottimo umore; e le coccarde nel cappello di uno di loro evidenziano l’occasione festosa. Cerco di capire le parole della loro canzone, e riesco solo a coglierne il senso generale, che, come capita nelle canzoni, non è affatto un senso, ma un nonsenso. Cantano le gioie della vita di un soldato, le sue avventure, le sue immoralità, i suoi amori leggeri, il suo bere e far baldoria, e la sua indifferenza a tutte le conseguenze. Improvvisamente il povero diavolo al centro, che conduceva il coro e cantava più forte di tutti, si ferma e comincia a piangere. L’uomo alla sua destra inizia anche lui, per simpatia; ma quello sulla sinistra, il più tranquillo, li riprende; e cantano più sfrontati che mai.
Una strofa o due, e la canzone va in pezzi di nuovo, per sempre. I suoi ultimi mugugni sono fugati da un nuovo la dell’uomo sulla destra, che inizia un’aria tremendamente struggente sul lasciare la casa, la madre, e così via. Questa sembra piacergli parecchio; infatti, la finiscono abbastanza bene. A nervi rinfrancati, parlano un po’, bevono un po’, poi iniziano a scherzare un po’ e fare un po’ gli spavaldi, infine sbottano nel più marziale e avventuroso dei canti, sulle conquiste che li attendono quando la spada, il rancio, e l’ammirazione delle donne saranno la loro unica occupazione. Finiscono due versi senza piangere; e poi l’uomo al centro si butta al collo del suo compagno, e singhiozza apertamente e in modo straziante.
Allora capisco il significato dei documenti nei loro cappelli. Sono delle reclute, appena coscritte, che partono per le loro destinazioni. Scendono al porto successivo. E io non ricordo più nulla di quella sera sul Lago di Como, come se il mio stesso imbarco e il mio sbarco non avessero mai avuto luogo.
George Bernard Shaw, Appunti d’amore e di guerra, Mattioli 1885, 2021 [qui ripreso da Laura Hess]