Sul teatro di Edoardo Sanguineti

L’avanguardia in Liguria vanta un vero archimandrita nella persona di Edoardo Sanguineti, nato a Genova nel 1930 e qui residente ormai da qualche decennio.
Lungo gli anni il suo impegno nel teatro, inizialmente marginale rispetto al ruolo di spicco esercitato nella poesia e nella critica letteraria a una latitudine internazionale, si è fatto sempre più marcato. Lo testimonia anche il fitto catalogo di traduzioni per la scena, soprattutto di classici, cui ha prestato il proprio ingegno. Gli esordi sono contigui alla letteratura che pratica con il “gruppo ’63”.
K., del 1959, è un dialogo tra due personaggi, Kafka e Janouch, un tentativo di calarsi nell’inconscio, denudandolo per ritrovare nei sedimenti della memoria l’io rimosso e per riconquistarlo, sia pure in modo deflagrante, al conscio. Ma lo sforzo per dare una spiegazione agli aspetti intenzionali di tutta una vita è destinato all’insuccesso. Dall’analisi, condotta attraverso l’itinerario dell’inconscio, non emergono fatti salienti o spiegazioni convincenti, per giustificare il presente. L’azione, tutta mentale o interiore, è situata in uno spazio fisico che coincide con una sala di caffè, dove si avverte un costante rinvio all’esterno, anche se questo luogo lascia supporre la solitudine dei due personaggi e nel contempo il loro bisogno di intimità.
La forma quasi oratoriale di Traumdeutung, del 1964, conferma l’opzione di un teatro di parola, che l’autore tuttavia tiene a non definire letterario.
L’allusione a Freud, palese nel titolo, si riverbera nella sequenza di sogni che costituiscono la pièce. Ad agire sono quattro personaggi, anzi voci-personaggi, che ragguagliano sulle loro avventure oniriche.
Nel 1968, con il radiodramma Protocolli, Sanguineti si congeda dal teatro più affine alla prima fase della sua poesia, connotato dal tema della nientificazione e dall’attraversamento della palus putredinis ovvero del caos.
Nello stesso torno di tempo lavora alla riduzione dell’Orlando Furioso per l’allestimento di Luca Ronconi, approntando un testo che punta sullo svelamento della struttura del poema ariostesco, caratterizzata dalla simultaneità dei molteplici episodi raccontati.
Del 1971 è Storie naturali, che costituisce un singolare esperimento per dare peso corporeo alla parola, strumento essenziale per un’azione sviluppata totalmente al buio.
Il comico, come sublime rovesciato, diventa l’asse portante della scrittura per la scena di Sanguineti, quando, dopo una lunga pausa, torna a scrivere opere autonome per il teatro. Convinto della impraticabilità odierna del tragico puro, predilige una ibridazione che elabora moduli grotteschi e parodici. Faust. Un travestimento (1986), esempio brillante di intertestualità, attraverso il collaudato procedimento plurilinguistico caro all’autore, abbassa il modello originario per investire satiricamente molti aspetti della realtà contemporanea. E la stessa commistione di un registro alto e di uno basso viene applicata in Commedia dell’Inferno (1989), montaggio di brani danteschi su cui vengono innestati passi di vari autori, da Chrétien de Troyes a Pound.
Molti testi di Sanguineti comportano un trattamento musicale delle voci, ma una attività di librettista in senso più proprio, tenuta tuttavia su un elevato e programmatico livello autoriale, viene svolta specificamente in lavori come Passaggio (1963), Laborintus II (1970) e A-Ronne (1970) tutti e tre composti per la musica di Luciano Berio, il quale, va ricordato, ha ottenuto anche la collaborazione di un altro grande scrittore ligure, Italo Calvino che gli ha affidato Allez-hop (1959), La vera storia (1982) e Un re in ascolto (1984).
In anni più recenti, dopo un lavoro d’occasione per la televisione tedesca come Dialogo (1988), va registrato il sodalizio con il musicista e regista Andrea Liberovici, che produce esiti assai vitali, dal confronto con un ‘genere’ di moda in Rap (1996) e da una serie di variazioni shakespeariane in Sonetto (1997) e Macbeth Remix (1998) fino al ‘travestimento’ del capolavoro pirandelliano Sei personaggi. Com. (2001), da cui Sanguineti, sbarazzandosi del logoro espediente del metateatro e facendo emergere un incesto non più solo sfiorato, ricava gustosi momenti di critica alla ideologia totalizzante della società di massa. Il « chierico organico » – come si è autodefinito – sembra avviato ad alimentare questa sua nuova stagione teatrale particolarmente felice e intensa, pur se innescata sempre da una precisa committenza, che ne stimola la creatività anziché inibirla, come dimostra, ancora nel 2001, la riscrittura, intessuta di perfidi cenni all’attualità politica e televisiva italiana, de L’amore delle tre melarance di Carlo Gozzi per lo Stabile di Genova e la regia di Benno Besson.
Eugenio Buonaccorsi, L’avanguardia esiste, in Dalla scena della borghesia allo spettacolo della postmodernità, II. Novecento fra tradizione e innovazione – Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 557-559

Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure

Giovanni Giudici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dal cuore del miracolo

Parlo di me, dal cuore del miracolo:
la mia colpa sociale è di non ridere,
di non commuovermi al momento giusto.
E intanto muoio, per aspettare a vivere.

Il rancore è di chi non ha speranza:
dunque è pietà di me che mi fa credere
essere altrove una vita più vera?
Già piegato, presumo di non cedere.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

Stalinista

Morivo come Tolstoj – scappato via
In una stazioncina
Ma non tra sarmatiche nevi
Bensì a un grazioso clivo d’Appennino
Tra monte e mare dov’era
La ricchezza dei miei prima che uno
La furasse a Giannino:
Tra affettuosi ferrovieri però io pure
E tuttavia volendo non morire
Per un qualcosa di telefonato
O mandato piuttosto a dire:
Non mia ma figlia pare d’un mio figlio
Avevano lasciato una bambina
Assai più addentro Italia assai più giù
Per me ad altra sperduta stazioncina

Morivo e non volevo non morire
Ero là come sono
Qui adesso coi miei nervi-ragnatela
Il mio Tasso-a-sant’Anna le ossa rotte
E non so quale di preciso ora
Fosse del giorno o della notte
Là dove un po’ scherzando disvoleva
Colui che mi rispose
D’un fiochissimo filo all’altro estremo
Darmi l’infante che con sé teneva –
Chi parla? – E disse: il capo macchinista
Ma di quale mai macchina sa Dio
Tu sei un compagno? – dal mio cuore pieno
Gli chiedo e ride: sì, ma stalinista
E per averti a me rispondo: anch’io

Giovanni Giudici, Poesie , Garzanti, 1991

Quanto desiderato ed elaborato poeticamente e teoricamente è il legame istituito da Caproni con la Liguria tanto contingente resta quello di Giovanni Giudici, che pure nella regione d’origine ha fatto volontario ritorno nel 1989, stabilendo la propria residenza prima a La Serra e poi a Le Grazie, ai due estremi del Golfo della Spezia che ne ha visto i natali nel 1924. Nell’ultimo articolo dedicato alla “linea ligustica” pubblicato nell’ottobre 1959 sulla «Fiera Letteraria» – periodico al quale Giudici aveva collaborato continuativamente fino a due anni prima – Giorgio Caproni annoverava il più giovane collega fra i liguri per scelta, inscrivendone il percorso, piuttosto che nell’orbita dei poeti di «Riviera Ligure», nella scia di Montale, in ragione di «alte significazioni metafisiche e morali» riconducibili nondimeno alla diretta frequentazione dei testi sacri, dei Metafisici inglesi e di Eliot. Il portato del debito montaliano si dimostrava d’altronde cogente, in particolare sul piano linguistico, nell’ultima raccolta di Giudici, L’intelligenza col nemico, alle stampe per i tipi di Scheiwiller l’anno successivo l’uscita de La bufera e altro, sebbene raccordato alla complessiva esautorazione degli altri «maestri» riconosciuti della propria formazione: Pascoli – al quale in uno dei tanti giochi di sdoppiamento e sovrapposizione (nel caso persino biografica) caratteristici della sua poesia Giudici dedicherà un’intera sezione dell’assai più tardo Il ristorante dei morti (1981) – e Saba – nel cui cerchio d’ombra si collocavano, invece, le esili e mai riprese plaquettes d’esordio e della cui opera curerà la selezione del doppio «Oscar» Mondadori del 1976 –; accanto a questi, poi, la lezione di Campana e Jahier, di Sbarbaro e dello stesso Caproni, che «sul far degli anni ’50», spiegherà Giudici, rappresentava per le nuove generazioni di poeti «il modello più immediatamente proponibile», «un fratello maggiore» del quale naturalmente rintracciare l’orma fresca poco più avanti senza avvertire l’«astrale distanza» di «uomini-libri, lontani, quasi mitici» come Ungaretti, Saba o Montale.
La “chiusura dei conti” coincideva per Giudici con il passaggio al Nord del miracolo economico e della cultura aziendale e con l’abbandono definitivo della Roma del trasferimento-«deportazione» dell’infanzia, della mai elaborata orfanità materna, dell’isolamento e della rigida «educazione religiosa».
Il contesto sociale e intellettuale della sua maturità si definisce proprio fra la Ivrea (1956) della Olivetti e di «Comunità di fabbrica» e, dopo una breve parentesi torinese, la Milano del boom, della conoscenza di Fortini e Noventa, Vittorini e Ferrata, Sereni e Raboni, delle collaborazioni fitte ai periodici «Menabò» (che sul numero dedicato al tema Industria e letteratura ospiterà, accanto al Taccuino industriale di Ottieri e a Una visita in fabbrica di Sereni, i primi testi de La vita in versi), «Questo e altro», «Quaderni piacentini» e «L’Espresso» e a quotidiani come il «Corriere della Sera».
Le profonde trasformazioni economiche e antropologiche degli anni Sessanta impongono il ricorso a nuovi strumenti culturali e letterari di interpretazione e per Giudici, assestatosi in una visione del mondo socialista o, meglio, da «cattolico di sinistra», diventano prioritarie la ricerca di un «linguaggio democratico» e l’interrogazione sull’utilità della poesia e sulla sua responsabilità di «comunicazione sociale».
È sulla spinta di queste e altre sollecitazioni che Giudici, assecondando una preesistente vocazione poematica, arriva a osare e vincere la scommessa totalizzante della «vita in versi», costruendo, nel tempo della crisi dei tradizionali istituti romanzeschi e in scacco di ogni trasfigurazione o riduzione lirica, un vero e proprio romanzo poetico, ironico, moralistico e impietoso, con un personaggio-uomo a tutto tondo, doppio e proiezione dell’autore, dalle azioni e dalla lingua determinate in una precisa dimensione sociale e sociologica dell’esistenza e dalla coscienza della inappartenenza allo «schermo» delle cose.
Prima vera raccolta di Giudici, La vita in versi (edita da Mondadori nel 1965) rivela una congruità rivoluzionaria con il rinnovamento della poesia italiana del tempo negli strumenti linguistici e formali, nella loro adesione funzionale e non meramente mimetica, né dissonante o dissacrante come per altri poeti contemporanei, al parlato e ai lessici settoriali, al sermo humilis dell’impoetico vissuto massificato e conformista, del grigio quotidiano di una media borghesia della civiltà del benessere, per la quale si dà la sola scappatoia del travestimento e della regressione nell’onirico o nel biologico (Testa). A riaffiorare in clausola è, però, l’opposizione originale “essere”-“dire” e il valore di resistenza del secondo alla nientificazione del primo che la dissipazione esistenziale dell’impiegato (anche se intellettuale, pur sempre dentro la “macchina” del capitale) portata in scena (poiché di vera drammatizzazione si tratta, stante la polifonia dei parlanti e delle maschere dell’autore) ha solo storicamente contestualizzato.
La riflessione sulla lingua poetica e sulla superiore ricchezza e autonoma “esistenza” di essa rispetto alla comunicazione parlata e romanzesca imprime una direzione netta e ascendente alla ricerca letteraria di Giudici, auspice l’incontro con l’esperienza culturale di Praga e le versioni di Tynjanov e Puškin (ma sull’importante accompagnamento all’opera poetica dell’attività di traduttore molto si potrebbe aggiungere a riscontro di un capitolo non minore della storia letteraria del Novecento, quella dei poeti-traduttori ovvero delle traduzioni d’autore).
Da Autobiologia (1969), neologismo rimandante ad un’idea di poesia come corpo vitale e autoreferente, a O beatrice (1972), vertice della ricerca giudiciana quanto a oltranza sperimentale di metri e contenuti, da Lume dei tuoi misteri (1984), silloge che radicalizza il metalinguismo come unica possibile percezione di sé e del mondo (con l’influenza che questo lavoro dall’interno sulla lingua, ab origine interesse centrale della sua opera e portato ora alle estreme possibilità, avrà sulle ultime generazioni di poeti), a Salutz (1986), canzoniere per la dama-poesia nel quale la rarefazione raffinata dello stile e il modello trobadorico segnano la riappropriazione del lirismo e del registro del sublime denunciando, tuttavia, con la loro stessa accentuazione e con il conseguente effetto straniante, il parallelo slontanamento e il nuovo travestimento.
Il mai abbandonato motivo della memoria, richiamato nel 1977 ne Il male dei creditori, libro di cruda investigazione di quel sentimento della colpa che è nodo tematico intorno al quale s’aggrumano sempre tensioni e teatralizzazioni dell’uomo Giudici (Morando 2001), detta il controcanto della tensione alla lirica assoluta e autoreferenziale di Salutz, mentre la fedeltà all’esperienza e al vissuto si aggancia a decisivi nodi speculativi, esistenziali e metafisici, su una linea mai esaurita nel Novecento.
Fortezza (1990) misura, a cupe tinte barocche, la resistenza dell’«amaritudo» della vita alla appropriazione della lingua, alla poesia come «esercizio» mentis (memore degli Esercizi spirituali di Ignacio de Loyola tradotti nel 1984). Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure e ne esaltano geograficamente ed esistenzialmente la percezione di liminarità spaziale e temporale.
Quanto spera di campare Giovanni (1993) rivendica la «dimensione fondamentale» negata dal presente, quella della speranza che «la parola, il verbo, come il (si parva licet) verbo incarnato di Dio o di chi per Lui, […] possa forzare la cosa, la materialità, la complessità della vita e dei rapporti, prendere all’amo un pezzetto minuscolo di realtà» (La Musa inquietante, 1983), riscattando le occasioni feriali come terreno fertile alla casualità dell’ispirazione. Barbaglio di luce ad arrestare la caduta precipite nel Nulla, a lampeggiare «benigno» nella «melancòlia» e nella riflessione sul tempo delle ultime raccolte, Empie stelle (1996) e Eresia della sera (1999), a trattenere dal silenzio una voce poetica e uno sguardo sul mondo agostinianamente interiorizzati: «Scommessa di ogni fede è postulare un futuro senza poterne mai essere certi; e quindi la sola via è “parlare, parlare / Parole senza denti e amore vano”, cioè seguitare a vivere (che nella biografia del poeta si traduce semplicemente in scrivere)» (Morando).
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento, in Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 128-131

Mi chiedi cosa vuol dire

Mi chiedo cosa vuol dire
la parola alienazione:
da quando nasci è morire
per vivere in un padrone

che ti vende – è consegnare
ciò che porti – forza, amore,
odio intero – per trovare
sesso, vino, crepacuore.

Vuol dire fuori di te
già essere mentre credi
in te abitare perché
ti scalza il vento a cui cedi.

Puoi resistere, ma un giorno
è un secolo a consumarti:
ciò che dài non fa ritorno
al te stesso da cui parte.

È un’altra vita aspettare,
ma un altro tempo non c’è:
il tempo che sei scompare,
ciò che resta non sei te.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

La vita in versi

Metti in versi la vita, trascrivi
fedelmente, senza tacere
particolare alcuno, l’evidenza dei vivi.

Ma non dimenticare che vedere non è
sapere, né potere, bensì ridicolo
un altro voler essere che te.

Nel sotto e nel soprammondo s’allacciano
complicità di visceri, saettano occhiate
d’accordi. E gli istanti s’affacciano

al limbo delle intermedie balaustre:
applaudono, compiangono entrambi i sensi
del sublime – l’infame, l’illustre.

Inoltre metti in versi che morire
è possibile a tutti più che nascere
e in ogni caso l’essere è più del dire.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014