Quale Milano?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Premessa
Risale al 2006 la donazione delle carte e dell’archivio personale (saggi, critiche e recensioni ricevute) di Luciano Erba al Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università degli Studi di Pavia, un insieme variegato e straordinariamente completo che alla considerevolissima mole di avantesti e giri di bozze, la preistoria delle singole pubblicazioni, associa anche i diversi plichi meticolosamente ordinati delle liste degli invii di copie omaggio, delle recensioni e delle occasionali menzioni da parte di amici, critici e persino studenti meritevoli.
In seguito all’approfondita panoramica condotta sui materiali, Federico Milano (2016b, 101-115) parla di un «archivio in chiaroscuro» raccolto nel corso degli anni da un poeta tutt’altro che «narcissico», il quale evita di «espo[rsi] in bella vista». Ebbene, mi risulta difficile estendere un simile giudizio alle carte relative alla produzione erbiana degli anni ottanta, ai fascicoli puntigliosamente organizzati e scrupolosamente conservati per decenni, anche nel caso di un solo distico fermato al volo sul foglio rigato di un bloc-notes (redazione 45d, capitolo XLV) o del testo schizzato sulla veste esterna di una busta ricevuta dalla Galleria d’Arte San Marco dei Giustiani di Genova nel giugno 1984, dove verrà appuntato il testo (redazione 29a, capitolo XXIX) che sarà pubblicato solo tre anni dopo col titolo Nuvole.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] La stagione più diffusamente documentata è quella che segue la pubblicazione della prima grande summa Mondadori dell’opera erbiana, Il nastro di Moebius (Erba 1980), dunque il quindicennio che dal Cerchio aperto Scheiwiller (Erba 1983) giunge a un altro titolo, l’ennesimo di un sodalizio durato una vita, dello stesso editore, Negli spazi intermedi (Erba 1998). La presenta trattazione mira a estrarre da questo fitto nucleo di documentazione le carte preparatorie dell’Ippopotamo (Erba 1989) per tentare un primo affondo nel ricchissimo rigoglio variantistico degli avantesti conservati e proporre un vaglio della ricezione critica coeva all’uscita della due raccolte (Erba 1983, 1987) destinate a convergere nel pur esile volume Einaudi, che sfiora appena le sessanta pagine secondo un inveterato costume erbiano di attenersi sempre al minimo. Saranno quindi riportate e discusse tutte le redazioni autografe conservate del Cerchio aperto, radunate dall’autore stesso, prima della donazione a Pavia, in un dossier graffettato sul margine sinistro e intitolato Autografo, in cui le singole carte riferite all’evoluzione di ciascun testo sono sistemate in ordine anti-cronologico (dall’ultima alla prima redazione) e numerate in matita rossa secondo la sequenza con cui appaiono nel volume pubblicato da Scheiwiller nel 1983.
[…] Nel 1988 «la nuova raccolta di Erba, Il tranviere metafisico […], librino esile ma calibratissimo, […] il libro più sofferto, più vero, più malinconico di Erba come hanno fatto notare anche i molti giurati» (Tedeschi 1988), riceve il Bagutta, «glorioso e antichissimo premio» che glorifica versi ormai «più riflessivi, più esistenziali, più ontologici» di quelli inclusi nel Nastro di Moebius. Erba stesso si sorprenderà: «il Bagutta è il vecchio ristorante milanese dove è nato l’omonimo premio. È frequentato da giornalisti, romanzieri, artisti ma certamente non da poeti. Pensavo che fossimo due mondi separati e invece, almeno in questo caso, no» (Palumbo 1989, 3). Per ultimo, l’illustre Librex-Guggenheim-Montale viene conferito all’Ippopotamo da una giuria presieduta da Carlo Bo e formata da Giulio Abbiezzi, Giorgio Barberi Squarotti, Gian Luigi Beccaria, Franco Contorbia, Elio Gioanola, Silvio Guarnieri, Marziano Guglielminetti, Angelo Jacomuzzi, Bianca e Paolo Montale, Giulio Nascimbeni, Folco Portinari, Stephen Spender, Giorgio Zampa e con Giovanna Ioli come segretaria. L’alloro, precedentemente accordato a Caproni, Zanzotto, Betocchi, Fortini, Luzi, Giudici e Bigongiari, è stato accordato durante una cerimonia di premiazione al teatro Angelicum di Milano, il 2 ottobre 1989, dopo una serie di letture tratte dall’opera di Montale e di Erba stesso per opera dell’attore Giancarlo Sbragia, prima della chiusura con il concerto –musiche di Beethoven, Schumann e Chopin– del pianista milanese Maurizio Zanini (Borri 1989b).
La critica registra tempestivamente la postura che Erba è andato assumendo negli anni Ottanta: «nell’Ippopotamo l’ironia è più sottesa perché il libro è percorso da inquietudine religiosa, da domande leopardiane e pascoliane» (Vicentini 1989), la cui ascendenza viene rispettivamente rilevata anche da Brusasco (1989) e Orelli (1989). Acutissima è soprattutto la lettura di Stefano Lecchini che sulla “Gazzetta di Parma” sottolinea il «processo di designificazione» che attraversa la raccolta einaudina: «ad apertura di libello, l’innamorato che “ama senza” non rinuncia a rintracciare nell’azzurro la grafia dell’amata in una lettera d’addio, […] ma quanto più ci si inoltra nella pagina, si capisce che questa capacità di lettura viene meno. La consistenza delle cose […] vacilla ed evapora nel dubbio» (Lecchini 1989).
Alcuni, come Giancarlo Pandini, continuano ad applicare le categorie anceschiane risalenti all’antologia del ’52, Linea lombarda, l’attenzione tattile alle res e il mondo sensibile come crittogramma, rintracciando nell’Ippopotamo «un’ironia malinconica come quella che nasce sempre dai versi dell’autore insieme a riflessioni che portano lontano: un baule chiuso basta per scavare dentro una sequenza di oggetti inanimati […] che ricordano al tatto montagne e prati» (Pandini 1989). Altri, come Esposito e Brevini, focalizzano invece «il gusto intellettuale del controllo dei propri sentimenti con la capacità di scherzarci sopra» (Esposito 1990), sottolineando il ruolo dell’ironia come schermatura alzata contro un senso di vuoto e persino l’originalità della raccolta «che registra un viaggio tonale, una cospicua novità nel profilo dell’opera erbiana» (Brevini 1989).
Propendo decisamente per questa seconda ipotesi che individua nella silloge Einaudi una volontaria rottura nei modi, nell’immaginario e nello sviluppo argomentativo rispetto al Nastro di Moebius, rottura che vorrei far risalire alla prima cellula che comporrà L’ippopotamo, cioè Il cerchio aperto del 1983. Silvio Ramat scriveva infatti: «è ormai costume di Luciano Erba – forse il più comunicativo dei “piccoli maestri” della generazione che annovera, fra gli altri, Zanzotto e Pasolini– predisporsi per assaggi quantitativamente esigui a quello che sarà poi il libro vero e proprio. […] Ecco una stagione ulteriore prospettarsi con Il cerchio aperto» che «procede con gli undici inediti del Tranviere metafisico cui fanno da contraltare inconsueto otto versioni da poeti francesi (tutti tranne Thom Gunn) e moderni» (Ramat 1987, 34). L’intuizione è precoce ma corretta: due anni prima della pubblicazione Einaudi, Ramat prevede non solo che i due titoli usciti presso Scheiwiller sarebbero prossimamente andati a costituire un unico volume, ma avverte anche l’estraneità delle traduzioni nell’organismo cui Erba sta lavorando e che saranno infatti espunte in seguito allo spostamento dell’Autoritratto (testo XLV) da ultimo componimento del Tranviere edito nel 1987 a testo centrale del Tranviere nella prima ristampa Scheiwiller del 1988 (si vedano in proposito i commenti ai testi XLIV e, soprattutto, XLV).
[…]
Quale Milano?
La cartolina tra i raggi della ruota
imitava un suono di motore
quando in via XX Settembre
si scendeva dal Parco in bicicletta:
perché a Milano, per biliardo che sia
vi sono strade in salita e in discesa
più frequenti nei sogni e nei ricordi
specie se legate a un primo incontro
a un saluto guantato di viola.
L’ippopotamo, p. 51.                                Poesie, 2002, p.176
[…] Nella prima bozza di Quando penso a mia madre (redazione 25a) fa capolino un paio di «guanti viola» indossati dalla madre dell’io poetante in via Boccaccio, poi rimosso dalla stesura definitiva, dove anche il nome della strada sarà eliso e sostituito da un sibillino «via B.». Quale Milano? non solo riacquisirà quegli stessi guanti viola (v. 9), ma risituerà l’intera scena nella stessa area cittadina, il cosiddetto “Quartiere Magenta” o, a causa della vicina stazione della linea rossa della metropolitana, “zona Conciliazione”, che prende il nome dalla grande piazza in cui convergono appunto via Boccaccio e via XX Settembre, l’asse centrale del testo XLII.
Il sito è particolarmente denso di memorie letterarie erbiane: il parco e l’elegante via citati nel testo XLII devono essere evidentemente annoverati fra quegli spazi epifanici che Erba chiama «intermedi» (Erba 1998) e che si dispiegano tra gli estremi di un percorso in qualità di soste o svagate dispersioni che, nel contesto metropolitano, restano circoscritte fra il «Castello» degli Ireos gialli (Erba 1980, 42), «via B.»
di Quando penso a mia madre e il «cavalcavia» di via Pagano (Erba 2007, 11), sui binari delle Ferrovie Nord che costeggiano via XX Settembre. Proprio qui, in via Machiavelli, all’incrocio col cavalcavia di via Pagano, abitava Roberto Sanesi cui Erba dedica una poesia quasi del tutto sconosciuta, inclusa nelle Contraddizioni (Erba 2007), dove l’amico anglista viene omaggiato da un emistichio in lingua.
Per Roberto Sanesi
Osservo attento dal cavalcavia
quel tratto di rotaie towards the north
dove l’erba verdeggia fra alte case
e ha la meglio sui sassi e sui binari.
Sono nei tuoi paraggi, passa un treno
tu capivi, dicevi di non capire
io insisto ma non so se sbaglio
mi arrendo? non mi arrendo?
so solo attendere dal cavalcavia.
L’interrogazione cosmica di Erba è un’«osserv[azione]» tanto «attent[a]» (v. 1) quanto vana poiché l’istante in cui finalmente si possa dire di aver capito non si verifica né in Quale Milano? né in Per Roberto Sanesi, tuttavia l’insistenza sul triangolo disegnato da piazza Conciliazione, piazzale Cadorna e il cavalcavia sintetizza appieno i tratti di un laboratorio dove predisporre i possibili avvistamenti di un senso oltre la realtà fenomenica.
[…] In un testo del Prato più verde (Erba 1977) intitolato Vanitas varietatum l’io poetante si era già trovato nella stessa situazione di blocco interrogativo nei confronti dell’universo fenomenico, sollecitato dalla compresenza degli addendi madre+parco+guanto.
Io talvolta mi chiedo
se la terra è la terra
e se queste tra i viali del parco
sono proprio le madri. Perché passano una mano guantata
sul dorso di cani fedeli? 
Il guanto di Quale Milano? e di Vanitas varietatum è quindi di primaria importanza nei termini di un catalizzatore della queste sul senso del trovarsi nell’al di qua, sul significato che possa avere il mondo visibile –Milano o l’intero pianeta che sia. Si è già fatto più volte riferimento (nel commento ai testi XXXVII-XXXVIII e LX) a quella che potrebbe essere definita una teoria asistematica del guanto (ibidem) con cui Erba prova a visualizzare il miraggio di un mondo e un oltremondo perfettamente contigui, l’uno il rovescio dell’altro, in una cinghia nastriforme, dunque non sarà difficile intuire che la presenza stessa del guanto, sotto il nevischio o al parco, attivi un processo ipotetico in cui l’io poetante si sforza di stabilire se il biancore che accieca o il verde che ammanta la città possano considerarsi segnali di una prossima cancellazione del mondo visibile, di un suo ribaltamento e di una manifestazione di quello che c’è al di là.
L’ultima sezione dell’Ippopotamo recepisce e rilancia con decisione verso un orizzonte schiettamente metafisico gli stimoli che erano già stati alla base dei testi più noti del Nastro di Moebius: mi riferisco in particolar modo ai «ragazzi partiti al mattino» che, negli Ireos gialli (Erba 1980, 42), «siedono sul filobus / avviato veloce al capolinea», come i passeggeri del testo XXXVIII. Questo ennesimo mezzo di trasporto procede stavolta nella stessa area di Milano su cui insiste il testo XLII, va insomma «oltre il Castello», al di là del quale Erba relega «il sogno […] che Milano / abbia azzurre vallate […] nella pianura», dunque in quell’orlo di hinterland padano che è proprio lo spazio in cui si intersecano Quale pianeta? e Quale Milano?.
[…] Tra i versi dedicati al capoluogo lombardo, converrà ricordare almeno quelli in cui la città assume esplicitamente le fattezze di una capitale dell’invisibilità, una sorta di urbis rarescens tanto più preziosa quando viene meno al chiasso e al glamour con cui era destinata a venire identificata con sempre maggior insistenza dal Dopoguerra alla fine del millennio (Quinto Tinarelli 2015). Penso a testi dedicati all’elisione del sensibile quali Anche lui ha un’anima: «ma la nebbia a Milano / è vita» (Erba 2002, 240), o ai momenti in cui la città si lascia sfuggire oscure allusioni, come in Capodanno a Milano: «Si credeva a Milano che a vedere / per primo un uomo sulla soglia di casa / andando a messa il primo di gennaio / fosse segno di prospero futuro» (Erba 1998, 33); o ancora quando si converte nello Stige che traghetta verso l’altro mondo nella riscrittura (Poli 2016, 43), più che nella traduzione, dei Canaux de Milan di Frénaud: «Naviglio Grande di lenta corrente / tra pietre come lastre tombali» (Erba 1991, 91). In Quale Milano? il capoluogo è ovviamente filtrato dai «sogni» e dai «ricordi» del verso 7: è pertanto la città ormai smaterializzata e passata al setaccio del vaglio onirico. Secondo il procedimento affinato nel Cerchio aperto, la memoria del vissuto lombardo dell’io poetante si raddensa in un solo oggetto concreto, «la cartolina tra i raggi della ruota» della bicicletta (v. 1), la cui consistenza sensibile («imitava un suono di motore», v. 2) sarà traslata dal ricordo al sogno e quindi imballata nel dominio dell’incorporo per essere dislocata nell’al di là, passando dall’alfa all’omega del mondo (“motore” è in effetti paronomastico con “morte”), da «un primo incontro» al congedo di «un saluto guantato di viola» (vv. 8-9). La Milano onirica del testo XLII è la stessa «città labirinto» che «vive a notte nel sogno» di «un borghese di tarda mattina», in Milano da sera a mattina (Erba 2002, 345) e che prenderà le forme di un esplicito saliscendi anche in Scale (Erba 1985, 75): «Scale / che non portano da nessuna parte / scale / che salgono soltanto per scendere / è difficile orientarsi / nei dintorni del nulla» e che costituiscono una seconda ripresa di Kafka, dopo il testo XXVIII, stavolta dai Diari: «una stazione nella vetrina d’un negozio di giocattoli, con binari che si chiudono in cerchio e non conducono in nessun luogo, rimane la più forte impressione di Milano» (Cicala 2016b). La Milano di Scale esaspera il ricordo delle «strade in salita e in discesa» di Quale Milano?, il cui spunto –una piccola rampa in via XX Settembre– dev’essere stata quella «leggera salita al termine di via Revere» che «consente di cogliere a destra la prospettiva dell’alberata via XX Settembre, una delle arterie più significative del quartiere caro all’alta borghesia milanese» (D’Innella 1998, 463) […]
Samuele Fioravanti, Per un’edizione genetica e commentata dell’Ippopotamo di Luciano Erba, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Genova, 2019

Luciano Erba è nato a Milano il 18 settembre del 1922. Nel capoluogo lombardo Erba ha sempre vissuto, pur allontanandosi per alcuni lunghi periodi (soggiorno in Svizzera durante la guerra mondiale, soggiorno a Parigi e negli Stati Uniti). Si laurea alla Cattolica nel 1947 in lingua e letteratura francese e si dedica all’insegnamento, prima nelle scuole superiori e poi all’università. Si interessa principalmente di critica e in particolare del XVII secolo (il suo interesse principale è per Cyrano); traduce vari autori (Sponde, Cendrars, Michaux, Ponge, ecc.). Stringe amicizia con gruppo dei cattolici del dissenso, di Camillo Maria De Piaz e David Maria Turoldo (amicizia che dura tuttora fra i componenti superstiti di quell’incredibile gruppo di intellettuali), per il quale scrive una nota introduttiva (una seconda è di Andrea Zanzotto) a O sensi miei, che è tutt’ora la raccolta turoldiana più curata criticamente e filologicamente.
Nel 1951 esordisce come poeta con la raccolta Linea K, che confluirà con altre opere brevi nella raccolta Il male minore (Mondadori, 1960), che fino al 1977 rimarrà la sola raccolta di poesia di Erba in circolazione. Successivamente, come si vedrà dalla bibliografia, i suoi lavori diventano più puntuali, fino alla plaquette più recente Negli spazi intermedi (Scheiwiller, 1998).
Gianmario Lucini, Luciano Erba, Club.it, 24 gennaio 1999