Pasolini alle prese con Plauto

[…] Attraverso il confronto tra le due operazioni di traduzione dell’Orestiade e del Vantone è emerso un interessante spunto di riflessione.
In occasione del lavoro compiuto da Pasolini sulla trilogia eschilea, lo stesso autore, nella ormai famosa lettera di traduzione, ci svela che «[…] nei casi di discordanza ho fatto quello che l’istinto mi diceva: sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più» <160. Ciò ci ha permesso di dedurre che nella sua operazione di traduzione dell’Orestea lui si sia appoggiato ad altri analoghi lavori <161. Nel caso del risvolto di copertina alla prima edizione Garzanti della commedia plautina, invece, Pasolini non ha fatto alcun esplicito riferimento a testi di appoggio consultati, nonostante in commercio esistessero alcune interessanti traduzioni, affermando solamente che «a proposito di Plauto, non sono provvisto del materiale necessario per una revisione. Non c’è che questa lettura isolata, su testo vivisezionato per necessità tecniche»162. Sicuramente Pasolini era a conoscenza dell’esistenza di altre traduzioni del Miles Gloriosus, essendo impensabile che egli abbia proceduto al suo lavoro di traduzione senza essersi prima informato sulle precedenti esperienze di riadattamento del testo classico, così come è anche da escludere l’ipotesi che lui le abbia presuntuosamente ignorate perché ritenute artisticamente non valide. In realtà, con questa traduzione Pasolini voleva realizzare, questa volta in forme ancora più decise e radicali rispetto quanto aveva fatto nel suo precedente lavoro, un’operazione di riappropriazione e di rifacimento totale del testo antico, puntando non tanto alla resa del significante latino quanto alla cura del suo significato moderno, per la rinascita del teatro italiano degli anni ’60. Effettivamente, quando nei primi anni ‘60 Pasolini portò a termine con il suo Vantone la traduzione del Miles Gloriosus di Plauto, sul mercato librario erano in circolazione alcune traduzioni abbastanza recenti dall’innegabile valore artistico: la versione poetica di Guido Vitali con testo a fronte, edita nel 1953 in un’autorevole collana di classici latini, ma soprattutto altre due versioni in prosa, di Icilio Ripamonti con testo a fronte e di Mario Scandòla, senza testo latino, pubblicate rispettivamente nel 1953 e nel 1955 in collane editoriali di più larga diffusione <163. Tra queste appena citate, quella effettivamente più importante è quella del Ripamonti, perché è l’unica versione in italiano del Miles ritrovata nella biblioteca dello scrittore dopo la sua morte. Sarà molto utile, a parer di chi scrive, fare dei raffronti tra la versione pasoliniana e il volume ora ricordato, perché alcune caratteristiche di quella edizione corrispondono in modo molto similare ad alcuni interessanti aspetti del Vantone, secondo certe corrispondenze sicuramente non casuali. Pleusicle: <164 Se per voi va bene per me va bene, sì! tu sei un vero amico! Periplecomeno: Grazie, per ’ste parole! Palestrione: (Lo credo, che le dice!). Pasolini traduce gli originali versi 615-616 di Plauto prendendo spunto dalla medesima attribuzione delle battute adottata dal Ripamonti, ma le edizioni critiche più moderne e filologicamente esatte <165 affidano logicamente la seconda battuta al servo Palestrione che ringrazia il suo padrone Pleusicle, mentre la terza viene attribuita a Periplecomeno che commenta il dialogo tra i due. Attraverso una consultazione dell’autografo, operazione utilissima per spazzare via ogni dubbio a proposito di queste piccole spie stilistiche, ci si rende subito conto che anche lo stesso Pasolini aveva notato qualche incongruenza nel dialogo tra i tre personaggi, perché nella pagina 48 dello stesso, la seconda battuta è assegnata al vecchio Periplecomeno; il nome del personaggio è stato successivamente cancellato e corretto con quello di Palestrione, cancellato a sua volta e corretto, secondo quanto il testo di Ripamonti suggeriva, e questa volta in modo definitivo, con quello di Periplecomeno. Lucrione: <166 Sì, ma no co’l naso: quello ha il ronfo proibito! / Così, alla chetichella, il bravo cantiniere, / maneggiando i fiaschi, s’è fatto il suo bicchiere! Anche in questo caso Pasolini si fida della versione di Ripamonti e anche questa volta viene smentito dalle nuove versioni del Miles che attribuiscono solo il primo verso allo sciocco Lucrione e gli altri due all’astuto Palestrione. È alquanto improbabile ipotizzare che sia il Ripamonti che Pasolini, che non era sicuramente uno sprovveduto, abbiano commesso lo stesso errore in perfetta autonomia: se, di contro, consideriamo che entrambi commisero la stessa leggerezza e che proprio questa traduzione fu ritrovata nella biblioteca pasoliniana, possiamo allora essere ampiamente sicuri che la nostra interpretazione critica abbia un certo fondamento metodologico, che non sminuisce o inficia assolutamente l’alto valore artistico della commedia prodotta. Al di là delle problematiche circa la comune errata attribuzione di battute a questo o a quel personaggio, il confronto tra il testo pasoliniano e le altre traduzioni cui abbiamo fatto prima riferimento è un utile procedimento per cogliere la portata artistica della libertà con cui il rifacimento de Il Vantone si rapporta al testo originale, pur mantenendone inalterata la trama originale. Sono testimonianza di questa grande libertà stilistica soprattutto i numerosi tagli che Pasolini ha operato rispetto all’originale: uno di essi, l’unico nel suo genere, è di contenuto, in quanto importanti indicazioni sono ravvisabili in merito all’antimilitarismo <167 di Plauto, vero o presunto, che lo stesso Pasolini, come affermava, ha effettivamente accentuato. In occasione della ‘telecronaca’ di Periplecomeno ai movimenti di Palestrione, intento a trovare un’idea brillante per realizzare la sua beffa, il traduttore bolognese ha totalmente ignorato le battute del vecchio: Periplecomeno: <168 Non vedi che il nemico è già alle tue spalle e ti assedia? Fatti venire un’idea, trova a tutti i costi i mezzi che ti aiutino a risolvere questo affare. Bisogna sbrigarsi, non si può perdere tempo! Previeni in qualche modo l’attacco, guida l’esercito attraverso qualche passo e accerchia i nemici, assediali, rafforza le difese dei nostri; taglia i viveri agli avversari e apri una strada sicura da cui possano arrivare i rifornimenti a te e alle tue legioni. Su, datti da fare, il tempo stringe! Trova, escogita qualcosa e scodellala in fretta calda calda: quel che è stato visto non deve esser stato visto e quello che è stato fatto non deve esser stato fatto! Eh, sì! L’uomo sta ponendo le basi di una grande impresa e rafforzando le mura alla grande! Se tu da solo te ne assumi le responsabilità, ho fiducia che possiamo sconfiggere i nemici. Pasolini, al contrario, concepisce la beffa, intorno cui far ruotare tutte le sorti dello spettacolo, solo nel termine metateatrale del discorso, non certo come metafora militare basata sulla contrapposizione tra due eserciti avversari, nonostante l’antitesi tra le due schiere contrapposte sia comunque innegabile. Il servo Palestrione non deve assolutamente combattere un esercito avversario ma, contro le difficoltà che gli si pongono contro, deve far prevalere il suo ingegno, la sua astuzia e la sua creatività scenica, quasi come un capocomico della Commedia dell’Arte. Ecco perché il Periplecomeno di Pasolini, per svegliare Palestrione dal suo stato di trance ideativa, gli dirà solamente Periplecomeno: <169 Guarda, ce sta er nemico pronto a farti secco. Per quanto riguarda l’altra tipologia di tagli che Pasolini ha adottato, possiamo affermare che sono decisamente più veniali, perché adottati per conferire al testo una maggiore teatralità, in quanto riguardano le indicazioni sceniche presenti nel testo antico che, nella versione moderna, avrebbero comportato un notevole rallentamento dell’azione drammatica; sono soprattutto molto importanti dal punto di vista stilistico quelli realizzati in occasione dei lunghi dialoghi pronunciati dal servo Palestrione: Palestrione (rivolto all’interno di casa Periplecomeno): <170 Non uscite di casa ancora per un pò, Pleusicle; lasciatemi guardare bene che non vi sia da qualche parte chi insidi alla riunione che vogliamo tenere. Adesso abbiamo bisogno di un posto sicuro, dove non ci sia nessun nemico che possa cogliere brandelli della nostra conversazione. Anche una buona deliberazione diventa cattiva se è il nemico a servirsene: ed è inevitabile, che se giova al nemico, nuoccia a te. Succede più spesso di quanto non si creda che un’idea ben ponderata venga rubata, se non si sceglie con la massima attenzione il luogo ove tenere il dibattito: perché se i nemici vengono a sapere il tuo piano, se ne servono per tapparti la bocca e legarti le mani e per fare a te quello che tu avresti voluto fare a loro. Ma io son qui apposta ad accertarmi che in nessun posto, né a destra né a sinistra, ci sia un cacciatore pronto a impossessarsi del nostro progetto con reti orecchiute. Ma non scovo nessuno, nemmeno se ficco lo sguardo fino in fondo alla piazza. Allora li faccio venir fuori. Ehi! Periplecomeno e Pleusicle, venite! Palestrione in quest’inizio del terzo atto è il protagonista assoluto della scena, perché i suoi due complici sono in casa e attendono il suo segnale per uscire. Egli, dal verso 596 al 610 ripete continuamente le sue preoccupazioni, lasciandosi andare ad una prolissa e ripetitiva esposizione sul rischio d’essere spiato mentre delinea il seguito del piano a Periplecomeno e Pleusicle. Pasolini,invece, realizza un’operazione di estrema sintesi, riducendo il monologo di Palestrione a solo nove versi: Palestrione: <171 Ah! Stateve fermi, lì ancora un pochetto: / Fateme dà un’occhiata, ‘sto posto è maledetto! / Volete stà tranquilli? Raggionà in santa pace? / Un piano, se è scoperto, non è più efficace: / dico bene? Er nemico, va tenuto all’oscuro / ché se scopre i tuoi piani, te li mette in der c…! / Boh, nun ce sta nessuno, da ‘ste bande, me pare: /vedo dappertutto libera visuale… / Pleusì, Periplecò, ve potete affaccià! Pasolini ha ridotto all’essenziale le parole di Palestrione principalmente per due motivi facilmente individuabili: un monologo lungo quindici versi, esposto in scena mentre il personaggio magari cerca affannosamente qualcuno o qualcosa dappertutto, avrebbe rallentato l’azione scenica, facendo perdere di vista il clou dello spettacolo, cioè la preparazione della beffa, soprattutto dopo che la prima difficoltà era stata superata ai danni di Sceledro e ci si preparava all’esito finale del piano; il secondo motivo, forse quello più importante, è che probabilmente Pasolini ha voluto eliminare questo atteggiamento eccessivamente apprensivo, ai limiti del maniacale, da un personaggio delineato precedentemente con i tratti dell’eroe ingegnoso e impavido di fronte a qualsiasi difficoltà. Il taglio più notevole, invece, il traduttore bolognese lo realizza nella prima scena del terzo atto, immediatamente dopo l’apprensione del servo Palestrione che abbiamo descritto poc’anzi: una volta usciti Periplecomeno e il suo ospite, Pleusicle ringrazia il vecchio per la sua estrema gentilezza e lui, in un momento di grande confidenza, risponde alle domande del giovane attico e di Palestrione in merito alla sua scelta di non prendere donna con sé. Nella versione moderna cui abbiamo fatto riferimento <172, il dialogo tra i tre prosegue per sette pagine, cinquanta battute in cui il senex parla del bene dell’amicizia e dell’ospitalità sacra, dei tanti buoni motivi per cui non ha preso moglie, dei vantaggi di non avere figli e della sua grande famiglia di servitori che si è creato intorno. Pasolini invece ha preservato il lato antifemminista del senex, ma ha tagliato radicalmente tutti gli altri discorsi, consentendo a Palestrione, dopo solo quattro pagine, diciannove battute, di dire «Mo annamo al sodo, a così! State qua con la testa, nun c’è da perde tempo….Io ci ho in mente ‘na tresca da mannà er generale olmo, senza più un pelo» <173. Per suggellare quanto abbiamo affermato ci viene in soccorso per l’ennesima volta l’autografo, che riporta il taglio scenico, con un segno di mancanza nel margine sinistro ‘>’ indicante probabilmente la possibilità di un ripensamento, che alla fine non c’è stato.
Alla sua traduzione Pasolini conferisce anche una maggior rapidità nel ritmo, una più autentica comicità, ma soprattutto una costante pregnanza semantica, mediante l’uso d’espressioni concepibili solo nel suo dialetto romanesco, scatti esclamativi o inflessioni colloquiali, riuscendo ad ottenere una straordinaria mimesi del parlato popolare:
Periplecomeno: <174
[…] Che co’ tutta ’sta grana
Che me ritrovo, pensa un po’ che anima
de moje
<175 che potevo pijà, e no l’ho fatto.
Perde la libertà? Aòh, mica so’ matto!
‘Na moje! Se esistesse una moje ideale,
beh, tanto tanto, allora ti puoi pure sposare…

La parlata romanesca qui utilizzata ed accostata nell’immaginario colloquio condotto dal vecchio scapolo convinto Periplecomeno con un’ipotetica moglie petulante, i cui discorsi sono resi in un italiano corretto, produce effetti teatrali d’intensa e viva comicità, resi possibili solamente dall’inventiva creativa del rifacimento pasoliniano.
3.6 Da “gloriosus” a “vantone”: il miles pasoliniano.
Una volta constatato che Il Vantone è traduzione in romanesco di una commedia a sua volta ‘tradotta’ dall’originale greco, è molto interessante procedere ad uno studio sui procedimenti stilistici mediante i quali Pasolini, che nella prima scena del secondo atto riporta l’esplicito riferimento al titolo originario della commedia greca, ha deciso il titolo per la sua traduzione.
Nunc qua adsedistis causa in festivo loco,
comoediai quam nos acturi sumus
et argumentum et nomen vobis eloquar.
Αλаζων graece huic nomen est comodiae;
id nos latine gloriosum dicimus
<176.
Pier Paolo Pasolini nella sua commedia traduce Il titolo in greco, sarebbe Alazanone ma noi in nostra lingua diciamo «Er Vantone» <177.
Se procediamo ad un confronto tra la versione plautina e quella pasoliniana notiamo subito che il titolo greco ‘Αλаζων’ che riporta il commediografo latino è storpiato da Pasolini in ‘Alazanone’; perché il traduttore compie questo presunto errore filologico? Ovviamente per motivi metrici, per adattare il verso all’estensione canonica del martelliano. Inoltre la storpiatura del nome greco riguardava un termine in ogni caso incomprensibile al pubblico romano, sostituito da un’espressione che doveva comunque dare l’idea del suono esotico greco e soprattutto riempire l’emistichio. Siamo quindi in presenza di uno dei tanti adattamenti metrici <178 cui Pasolini ha fatto ricorso, frettolosamente classificati come errori dovuti alla presunta scarsa conoscenza della lingua latina da parte dell’autore.
Gli interrogativi però, intorno ai due versi sopra riportati, non sono ancora dei tutti esauriti. Perché Pasolini traduce «id nos latine gloriosum dicimus» con l’espressione «in nostra lingua….»?
Seguendo l’esempio di Plauto, che mette a confronto due sistemi linguistici ben definiti, quello greco e quello latino, il traduttore bolognese avrebbe potuto e dovuto dire ‘in romanesco’ o tutt’al più ‘in italiano’.
In realtà egli ha adoperato l’espressione «in nostra» perché la scelta linguistica da lui adottata non era né compiutamente italiana né tanto meno dialettale, inteso nel senso negativo del termine; non poteva quindi esserci una corrispondenza così definita fra due sistemi linguistici tanto differenti, come invece accadeva in Plauto […]
[NOTE]
160 PASOLINI, cit., p. 1007.
161 PASOLINI, cit., p. 1007.
162 PASOLINI, cit., p.158.
163 PLAUTO, Commedie (Aulularia – Miles Gloriosus), testo e versione poetica di G. VITALI, nella collana Poeti di Roma, Zanichelli, Bologna 1953; PLAUTO, Il militare borioso–La pignatta, traduzione, introduzione e note di I. RIPAMONTI, Biblioteca moderna Mondadori, Milano 1953; T. M. PLAUTO, Tutte le commedie: Il soldato millantatore, traduzione di M. SCANDÒLA, BUR, Milano 1955.
164 PASOLINI, cit., Atto III, scena 1, p. 68.
165 PLAUTO, traduzione di FARANDA, Milano, 1999.
166 PASOLINI, Atto III, scena 2, p. 77.
167 Accanto ad un attivo intervento realizzato da Pasolini in merito a quest’aspetto della commedia pasoliniana, ritengo sia giusto anche fare riferimento ad un’occasione perduta dal traduttore. Nel prologo recitato da Palestrione all’inizio del secondo atto, egli racconta che il suo padrone è dovuto partire da Atene come publice legatus a Naupacto ed il miles ha potuto approfittarne per rapire Filocomasio e portarla con se ad Efeso. Il verso 103 di Plauto, «Is publice legatus Naupactum fuit magai rei pubblicai gratia» è uno dei più belli della commedia, un senario lento e solenne che richiama a formule ufficiali romane, non necessariamente militari, anche mediante l’uso del genitivo arcaico in -ai. In questo caso Pasolini ha completamente trascurato il verso e la sua solennità traducendo «un giorno lui lo mandano, co’ un pubblico incarico, a un paese…».
168 PLAUTO, traduzione di FARANDA, cit., Atto II, scena 2, p. 29.
169 PASOLINI, Atto II, scena 2, p. 26.
170 PLAUTO, traduzione di FARANDA, cit., Atto III, scena 1, p. 65.
171 PASOLINI, Atto III, scena 1, p. 67.
172 PLAUTO, FARANDA, cit., Atto III, scena 1, pp. 67-77.
173 PASOLINI, Atto III, scena 1, p. 72..
174 Ivi, Atto III, scena 1, p. 1060.
175 Rispetto a «una / moglie di gran casato e con gran dote» (Vitali), o «una / donna con una ricca dote, di assai nobili natali» (Scandòla) e infine «una moglie di ottimo casato e con dote» (Ripamonti). Tanti altri sono i casi in cui Pasolini compie scelte stilistiche differenti rispetto ai tre traduttori, ma mi limito a fornire quelli più significativi, accennando semplicemente alla differente resa che essi compiono nell’Atto V, scena 1 della commedia, intorno all’ambiguo significato dei termini latini intestatus (che significa sia ‘testimone inattendibile’ che ‘privo di testicoli’) e intestabilis (che indica colui che o ‘non ha la capacità giuridica di fare da testimone’ o che è ‘privo di testicoli’). Pasolini, contrariamente ai suoi tre precedenti colleghi, scioglie l’allusività delle espressioni, manifestandole nella loro resa più esplicita, volgare ma sicuramente fedele all’anima della comicità plautina. Per altri interessanti casi di incongruenza tra la versione pasoliniana e le precedenti, cfr. U. TODINI in PASOLINI, Il Vantone, cit., pp. XIV-XXII.
176 PLAUTO, traduzione e introduzione di RIPAMONTI, cit., vv. 83-87.
177 Mentre Paratore traduce ‘spaccone’ e Ripamonti ‘borioso’.
Rosa Cicolella, Dal ‘Miles gloriosus’ al Vantone di Pasolini, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Foggia, 2013

L’intellettuale travestito da cattivo poeta si è affermato come traduttore

 

Fonte: RomaToday

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un grande temporale
per tutto il pomeriggio si è attorcigliato
sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.
Fissavo versi di cemento e di vetro
dov’erano piaghe murate e membra
anche di me, cui sopravvivo. Con cautela, guardando
ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,
ascoltavo morire
la parola d’un poeta o mutarsi
in altra, non per noi più voce. Gli oppressori tranquilli
parlano nei telefoni, l’odio è cortese, io stesso
credo di non sapere più di chi è la colpa.

Scrivi, mi dico, odia
chi con dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che con te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelle dei nemici
scrivi anche il tuo nome. Il temporale
è sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia
non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.

Franco Fortini, Traducendo Brecht

Questo contributo verte sulla lettura della poesia Traducendo Brecht di Franco Fortini (Una volta per sempre, 1963), considerando, oltre agli strumenti classici dell’analisi del testo, anche le categorie sociologiche proposte da Pierre Bourdieu <1. Ciò permette di rilevare la posta in gioco in esso contenuta: una contesa sulla funzione della letteratura e dell’intellettuale nella nascente società neocapitalistica italiana e una battaglia simbolica di un nuovo entrante <2 contro il più legittimato dei poeti italiani del Novecento, Eugenio Montale.
Per far ciò, è innanzitutto necessario, pur schematicamente, inquadrare Fortini nel campo letterario <3 italiano alla fine degli anni Cinquanta <4. A metà del decennio la problematica del neorealismo è in piena crisi, accelerata nel 1956 dalla perdita di attrattiva da parte degli scrittori nei confronti del PCI; d’altra parte, i nuovi entranti come Pasolini e il gruppo di «Officina» da un lato e la Neoavanguardia dall’altro pressano per ridefinire il nomos <5 letterario e ridiscutere il canone. Al vertice della legittimazione, nella poesia – che gode ancora nella gerarchia dei generi il grado più alto – domina la poesia sublime, personificata da Ungaretti e soprattutto Montale. Dall’esterno, lo specialismo crescente del neocapitalismo mette a repentaglio l’autonomia dell’intellettuale ben più di quanto non avevano fatto i partiti politici nel decennio precedente.
Fortini – formatosi attorno a «La Riforma letteraria» di Noventa ma in una Firenze interbellica dominata dall’ermetismo – dopo l’esilio in Svizzera, nel 1945 partecipa all’esperienza de «Il Politecnico» di Vittorini e, attraverso quest’ultimo, inizia a lavorare come traduttore per Einaudi, per il quale nel 1946 pubblica la sua prima raccolta di versi Foglio di via. Dal 1947 lavora alla Olivetti e traduce per le Edizioni di Comunità. È iscritto al PSI fino al 1957, anno in cui pubblica Dieci inverni. Divenuto noto nel circuito ristretto come arguto intellettuale (è nella delegazione italiana che visita per la prima volta la Cina di Mao e, oltre a scrivere su varie riviste, è tra i fondatori di «Ragionamenti », rivista gemellata alla francese «Arguments») e come fine critico letterario (soprattutto per la sua collaborazione polemica con «Officina»), ha acquisito negli anni meno capitale simbolico <6 come poeta. Bloccato dalla difficoltà di coniugare la lingua alta della lirica con la sua esigenza politica di costituire una voce corale di classe degli eventi storici, Fortini avverte la discrasia tra la sua riconosciuta capacità d’analisi e la difficoltà di sviluppare una voce specificamente letteraria della sua posizione critica, con il rischio, anzi, che quella voce potenziale possibile finisca per essere inibita dalla stessa lucidità che declama «la fine del mandato sociale dello scrittore» <7. Scrive ad esempio: “Scrivo versi anche perché penso che la poesia in versi abbia oggi, e oggi più di ieri, sue buone ragioni di esistere. Quei versi mi paiono spesso mediocri o così sono considerati. Me ne dispiace. […] Amici benevoli scuotono il capo davanti al mio volto, quando somiglia all’antichissima maschera del cattivo poeta; e, affettuosi, consigliano maggior impegno nel lavoro critico dove, dicono, dò buoni frutti. Quindi i miei versi […] so bene che partecipano di tutti i vizi che da critico leggo nella maggior parte della poesia dei nostri giorni”. <8
Intanto, l’intellettuale travestito da cattivo poeta si è affermato come traduttore: se già nel 1942 esordisce confrontandosi con un gigante come Flaubert, nel dopoguerra traduce Kierkegaard, Weil, Goethe, Einstein, e, per Einaudi, Döblin, Proust, Gide ed Éluard. E, soprattutto, Brecht.
Considerando le difficoltà ad affermarsi nel campo letterario e leggendo la progressiva crisi di quest’ultimo, Fortini opta strategicamente <9 per la traduzione per creare una posizione praticabile <10. Da non trascurare, in questo senso, sono alcune ricostruzioni teoriche, come per esempio Traduzione e rifacimento, del 1972, in cui il lavoro del traduttore di poesia è considerato «l’atto linguistico-letterario che meglio si presta a fingere di superare e rimuovere la contraddizione», rimuovendo un problema fondamentale della «condizione poetica postromantica», cioè «l›assenza di legittimità e di mandato sociale» <11.
Ma si vedano anche delle testimonianze di questi anni come quella del 1989 presente nelle sue Lezioni sulla traduzione: «Era il tentativo di uscire dal conflitto fra l’eredità del linguaggio simbolista, “alto”, centripeto e verticale, e la materia linguistica e metrica dell’ethos politico, orizzontale, discorsivo e “basso”. Questa via fu cercata anche attraverso un esercizio di traduzione: dapprima guardando ad un Éluard surrealista diverso da quello che era stato letto solo come poeta d’amore […] e finalmente poi con l’autore, Bertolt Brecht, che proponeva tutto un altro modello di “dimesso sublime” e di fuoriuscita dalla lirica per via narrativa e drammatica, dove il “sublime” era nella scansione alta e tesa, lapidaria e sapienziaria e il “dimesso” nella materia quotidiana e “ignobile”». <12
Fortini, insieme a Ruth Leiser, firma per Einaudi la traduzione di Santa Giovanna dei macelli e Madre Coraggio e i suoi figli, entrambe del 1951, poi quella del Romanzo da tre soldi e, in parte, delle Storie da calendario, del 1958 <13. Traduce Brecht negli anni ‘50, momento, come abbiamo visto, di massima incertezza e di lacerazione.
La svolta in questo percorso si coglie soprattutto nella successiva antologia Poesie e canzoni (Einaudi 1959). Qui l’operazione fortiniana di appropriazione <14 si articola in due momenti: la traduzione e l’introduzione. La traduzione introduce nel campo letterario italiano una nuova posizione poetica e lo fa attraverso la voce del poeta Fortini. C’è una reciprocità, che Irene Fantappiè – citando Even-Zohar – ha chiamato «interferenza» <15: la traduzione di Brecht contribuisce alla costruzione dello stile poetico di Fortini, ma, dall’altro lato, la poesia di Brecht arriva in Italia con una marcatura fortissima, che rimarrà pressoché egemone negli ultimi 60 anni <16. Nell’introduzione Fortini presenta un Brecht come «il più vero, forse l’unico, “poeta morale” del Socialismo» <17 e lo contrappone a tutta la tradizione poetica italiana degli ultimi due secoli in relazione all’uso delle forme chiuse e anche delle forme aperte, che in Brecht – lungi dal manifestare una libertà soggettiva – sono espressione di un Gestus sociale. Fortini, inoltre, presenta Brecht come un’alternativa radicale a ciò che egli chiama la poesia «dell’analogia», in cui si tenta «l’identificazione tra la parola e la cosa» <18.
Al centro della contesa c’è la concezione brechtiana di natura e di rapporto poesia-natura, che viene da Fortini contrapposta alla poetica egemone nel campo letterario italiano, citando direttamente il Montale della Bufera ed altro, raccolta pubblicata solo tre anni prima, e la sua epigrafe di D’Aubigné.
Nel penultimo paragrafo la contrapposizione diviene internazionale, tirando in causa T. S. Eliot, il poeta straniero che in quel momento forse gode del maggiore capitale simbolico <19 in Italia, nonché oggetto di contesa tra il legittimato Montale e i nuovi entranti neoavanguardisti.
Un’operazione di questo tipo è possibile perché Brecht ha in Italia un capitale simbolico enorme: grazie a Strehler che lo elegge a proprio maestro teatrale e a riviste come il «Politecnico» e l’«Avanti» che fanno della sua poesia un esempio di nuovo rapporto tra cultura e politica; grazie al gruppo torinese Cantacronache, che intende rivoluzionare la forma-canzone italiana rifacendosi al modello del song di Brecht, Weil e Eisler; infine, grazie a Einaudi, che consacra prestissimo il poeta tedesco pubblicando edizioni della sua opera in più volumi, con una completezza e finezza filologica paragonabile alle contemporanee edizioni tedesche. La stessa raccolta Poesie e canzoni è presente nella collana più consacrante dell’editore torinese, i «Millenni», in cui – eccezion fatta per il premio Nobel Hemingway, – Brecht è l’unico autore novecentesco presente <20.
Coeva a Poesie e canzoni, la raccolta poetica di Fortini Poesia ed errore, del 1959, sconta ancora una fase di passaggio e di ridefinizione. Una volta per sempre, del 1963, è il vero inizio di un percorso poetico in cui Fortini costruisce una posizione ai suoi occhi pronta a confrontarsi con i detentori dell’attuale nomos della poesia contemporanea. Anche la collocazione rivela una strategia di questo tipo: la raccolta è pubblicata presso l’editore Mondadori nella collana Lo specchio, la stessa in cui nel 1957 era stata ripubblicata La bufera ed altro di Montale <21.
La raccolta fortiniana è divisa in quattro sezioni più un’appendice; le due sezioni centrali si intitolano emblematicamente Traducendo Brecht I e Traducendo Brecht II. Al centro della prima di queste vi è la poesia eponima, a cui Fortini affida già per il nome e la posizione il compito di essere vera e propria poesia-manifesto, e così verrà interpretata in futuro, inserita in ogni sorta di manuale scolastico e antologia <22.
La poesia raffigura un io che scrive mentre fuori è scoppiato «un grande temporale». Sembrerebbe lo stesso schema di molte poesie montaliane, dalle Occasioni in poi: la contrapposizione interno/esterno, un tumulto fuori da cui si cerca riparo con attività intellettuali. L’io qui però non scrive poesia, ma traduce, e non si può non notare in questo slittamento un rimando all’idea fortiniana di traduzione come stratagemma per aggirare la perdita del mandato sociale del poeta. L’io scrivente traduce poesie di Brecht – suggerisce il titolo. E questa attività di traduzione porta il soggetto a una forte messa in discussione del suo ruolo di intellettuale e del valore e dell’utilità stessi dell’istituzione poesia. Lacerazione, reificazione, da cui solo un atto volontaristico può salvare.
Numerose le reminiscenze montaliane, come il verso in cui si esorta a scrivere tra i nemici il proprio nome che è molto simile al «Più nessuno è incolpevole» della Primavera hitleriana <23. Si veda soprattutto la connessione con la poesia L’arca <24: anche lì è centrale il motivo de «la tempesta» esterna che sconvolge e mette in pericolo, allegoria del negativo e della guerra; ma è forte anche il tema della memoria da salvare, di cui, con allusione alla tradizione ebraica, l’immagine dell’arca – simbolo anche della materiale casa a Monterosso, reliquiario dei ricordi – diviene, come la scrittura, depositaria, nel tentativo di proteggere i vivi e i morti <25. E ad una funzione simile sembra adempiere anche la scrittura brechtiana, i «versi di cemento e di vetro» che, però, custodiscono, non la memoria privata, quanto quella storica, in cui – con un gesto politico e biografico insieme – si inserisce anche l’io scrivente […]
1 Cfr. soprattutto P. Bourdieu, Le regole dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2013.
2 Ibidem.
3 Ibid.
4 Per una ricostruzione della traiettoria di Fortini nel campo letterario italiano cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia: struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, Milano, Biblion, 2017; A. Boschetti, La genesi delle poetiche e dei canoni. Esempi italiani (1945-1970), in «Allegoria», XIX, 55, gennaio-giugno 2017, pp. 42-85; A. Boschetti, Sul campo letterario italiano e il suo contesto internazionale (1945-1970), in I. Fantappiè, M. Sisto (a cura di), Letteratura italiana e tedesca 1945-1970: Campi, polisistemi, transfer / Deutsche und italienische Literatur 1945-1970: Felder, Polysysteme, Transfer, Roma, IISG, 2013, pp. 59-76 e D. Dalmas, La traiettoria di Franco Fortini nel campo letterario italiano (1945-1970), in ivi, pp. 129-46.
5 Cfr. Bourdieu, cit.
6 Ibidem.
7 F. Fortini, Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo (1964-1965), in Saggi ed epigrammi, Milano, Mondadori, 2003, pp. 130-186.
8 F. Fortini, L’altezza della situazione, o perché si scrivono poesie, in «Officina», 3, settembre 1955, pp. 99-104, p. 99.
9 Il termine «strategia» è qui inteso in senso bourdieusiano, ovvero come strategia pre-conscia, strettamente connessa con le disposizioni di un habitus storicamente determinato. Cfr. per esempio P. Lamaison, P. Bourdieu, From rules to strategies: an interview with Pierre Bourdieu, in «Cultural Anthropology», 1, 1, 1986, pp. 110-120.
10 Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, «Études de lettres», 1-2, 2006, pp. 277-291.
11 F. Fortini, Traduzione e rifacimento (1972), in Saggi, cit., pp. 818-838, p. 825 [corsivi dell’autore].
12 F. Fortini, Lezioni sulla traduzione, Macerata, Quodlibet, 2011, pp. 163-64.
13 Fortini continuerà a tradurre Brecht anche più avanti: sua è per esempio la traduzione di Poesie di Svendborg seguite dalla Raccolta Steffin (Torino, Einaudi, 1976). In omaggio a Brecht intitola Il ladro di ciliegie la sua raccolta di traduzioni pubblicata da Einaudi nel 1982.
14 R. Bonavita, Traduire, cit.
15 I. Fantappiè, Cinque tesi sulla traduzione in Fortini. Sélection e marquage in Il ladro di ciliegie, in I. Fantappiè, M. Sisto (a cura di), op. cit., pp. 149-168.
16 Cfr. S. Bologna et al. (a cura di), Atti del seminario Bertolt Brecht/Franco Fortini. Franco Fortini traduttore di Brecht, tenutosi a Milano il 26 settembre 1996, in «L’Ospite ingrato online », 2009, http://www.ospiteingrato.unisi.it/bertolt-brechtfranco-fortini/ [cons. il 20/01/2019].
17 F. Fortini, Prefazione a B. Brecht, Poesie e canzoni, a cura di Ruth Leiser e Franco Fortini, con una bibliografia musicale di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1959, pp. VII-XXI, p. XX.
18 Ivi, p. XIV.
19 Cfr. P. Bourdieu, op. cit.
20 Cfr. P. Barbon, Il signor B.B. Wege und Umwege der italienischen Brecht-Rezeption, Bonn, Bouvier, 1987, e M. Martini, M. Sisto, Bertolt Brecht e la parabola italiana dello “scrittore impegnato”, in M. Sisto (a cura di), L’invenzione del futuro. Breve storia letteraria della DDR, Libri Scheiwiller, Milano, 2009, pp. 336-343.
21 E. Montale, La bufera ed altro, Milano, Mondadori, 1957. Per il posizionamento di Fortini e il suo rapporto con la collana (e con Sereni) cfr. il paragrafo «Noi siamo allegorie»: il Faust di Fortini nei Meridiani (1970), in M. Sisto, Cesare Cases e le edizioni italiane del Faust. Letteratura, politica e mercato dal Risorgimento a oggi, in «Studi Germanici», 12, 2017, pp. 107-178.
22 F. Fortini, Una volta per sempre, Milano, Mondadori, 1963, ora in Tutte le poesie, a cura di Luca Lenzini, Torino, Einaudi, 2014, p. 238. Per un’approfondita analisi cfr. L. Lenzini, Traducendo Brecht, in Il poeta di nome Fortini, Lecce, Manni, 1999, pp. 125-178, e M. Boaglio, La casa in rovina. Fortini e la «funzione Brecht», in «Critica letteraria», XXXVI, 1, 134, 2008, pp. 61-88.
23 E. Montale, op. cit., p. 93.
24 Ivi, pp. 24-25.
25 Cfr. N. Scaffai, Lettura di una lirica di Finisterre: L’arca, in «Studi e problemi di critica testuale», 74, 2007, pp. 175-210.
Salvatore Spampinato, Università degli Studi di Torino, «Il temporale / è svanito con enfasi», Università degli Studi di Napoli L’Orientale, Quaderni della ricerca, Vol. 6 – 2020, Sottosopra. Indagine su processi di sovversione