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S’inforrava dall’altra parte, nei gerbidi rocciosi, nelle macchie di lentischi

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Dalle alture di Dolceacqua (IM) una vista sul confine con la Francia

Nel suo studio Toponomastica e antroponomastica in Biamonti, Enrico Fenzi, dopo aver illustrato il mito della Francia, aggiunge «un’ultima indispensabile osservazione»:
“Il mito della Francia si nutre di ragioni che per comodità potremmo dire sociali ed economiche (i rapporti delle comunità di confine con i porti francesi), di ragioni culturali e politiche (la Francia come modello di civilisation, da una parte, e il rattachement dall’altra) ed infine di ragioni più comprensive, più profonde, che in qualche modo avvolgono e compenetrano le prime due. Se Biamonti [Francesco Biamonti] riesce a dare tanta immediata concretezza esistenziale a quel mito, è perché egli sente ancora operante un antico sostrato, una comune origine occitana che unisce quell’estrema porzione della Liguria alla Provenza.” <351
Fenzi prosegue discutendo il valore evocativo e archetipico della lingua occitana e conclude dicendo che «dentro il mito della Francia c’è il mito della Provenza, e nel mito della Provenza quello della sua lingua che ha valicato il tempo e la storia per risuonare in assoluta semplicità e purezza come l’eterna lingua dell’anima, di qua e di là del confine». <352
Le conclusioni del critico sono in parte condivisibili; tuttavia, il mito della Provenza merita di essere maggiormente approfondito in modo da evidenziarne l’autonomia. Nel binomio evocato da Fenzi, su cui si costruisce il mito francese – tra una parte «morale», radicata nell’entroterra ligure, e una parte civile, radicata in Francia – il mondo tradizionale della Provenza di lingua occitana, pur costituendo un “altrove” francese, dovrebbe essere assimilato alla parte ligure. Se è vero, infatti, che tanto il mito della Francia quanto quello della Provenza aiutano a comprendere la tensione percepibile nei romanzi verso l’“altrove” occidentale, non va dimenticato che tali miti si giocano su piani diversi, compenetranti ma pur sempre distinti.
Il mito della Provenza non presuppone una contrapposizione con l’entroterra ponentino, poiché si basa su un’equivalenza tra le due realtà: nega l’esistenza di un confine culturale attraverso il recupero di un’ancestrale origine comune tra i mondi tradizionali di due regioni limitrofe. Questa antica comunanza, di cui ancora oggi per Biamonti si possono intravedere i segni, è il punto di partenza per ribadire l’esistenza, se vogliamo, di un “uomo provenzale”, che ingloba anche l’uomo ligure dell’estremo Ponente. Ciò che Biamonti esprime, dunque, è un mito di appartenenza, costruito partendo da dati storico-antropologici e poi sviluppato in direzione esistenziale attraverso il filtro poetico e letterario. Per queste ragioni, il mito della Provenza non va inserito nella nostra prospettiva all’interno del mito della Francia o di quello della “civiltà dello spirito”, con i quali è comunque in dialogo; è piuttosto espressione particolare della “civiltà dell’ulivo”, analizzata tenendo in considerazione il legame tra due regioni, Ponente ligure e Provenza, che Biamonti sente particolarmente affini.
Esiste, infatti, per lo scrittore una comunanza tra il mondo tradizionale ligure e quello provenzale che va oltre la presenza del confine. <353
Tale comunanza risente di un paesaggio che di qua e di là della frontiera presenta caratteri simili.
Per esempio, per quanto riguarda la luce, Biamonti disse: «In realtà, la frontiera geografico-politica con la Francia è pressoché inesistente. È solo un viaggio verso un’altra cultura, che assomiglia molto alla nostra; un espatrio verso la luce occitanica, che poi è anche la luce che viene da Cézanne». <354
In un’altra occasione, descrivendo Dolceacqua, paese nell’entroterra di Ventimiglia, lo scrittore non esitò a parlare di «un cielo che è già di Provenza». <355
L’affinità tra le due regioni è poi strettamente legata alle attività tradizionali dei territori, quali l’olivicoltura e la viticoltura in primis, ma anche, per esempio, la raccolta della lavanda. Si è già avuto modo di soffermarsi su questi temi, mettendo in evidenza l’importante mediazione svolta dall’immagine che alcuni scrittori amati dall’autore di San Biagio della Cima hanno dato della Provenza. Basti ricordare il ruolo di Jean Giono, dai cui testi è tratta l’espressione “civiltà dell’ulivo”. <356
Il mito della Provenza presenta però due aspetti del tutto peculiari, che occorre di conseguenza analizzare: l’uso della lingua provenzale e l’immagine del mondo pastorale. Tali aspetti emergono in modo chiaro, nella loro significazione mitica e nella loro connessione, già dal primo romanzo dello scrittore, AA [n.d.r.: Francesco Biamonti, L’angelo di Avrigue, Einaudi]. Si pensi, d’altronde, che lo stesso titolo del libro presenta un provenzalismo, avrigue. <357 All’interno del romanzo, il mito prende corpo soprattutto attraverso gli incontri del protagonista Gregorio con un pastore che parla in provenzale. Così è descritto il primo e memorabile incontro tra i due personaggi:
“Nubi… gli parvero nubi le pecore di un gregge a cui si avvicinava, e sacri i gesti con cui un pastore incappellato d’azzurro tratteneva il cane.
Guardarono entrambi incuriositi, pastore e cane. Lo fissavano con occhi tristi, occhi di colleghi, di habitués delle solitudini sulle cime che il vento tocca da mane a sera.
Poi, dopo un saluto, il pastore domandò da dove veniva («d’ounte venés?») e se c’era erba laggiù negli uliveti, «dins lou terrain oundado».
Parlava provenzale quel pastore.
Sì, laggiù nelle terrazze, disse Gregorio, c’era ancora tanta di quell’erba, tutta l’erba che voleva.
Quell’uomo quasi vecchio e quasi sacro spiegò che aveva camminato tutta la notte per abbassarsi, per fuggire l’aria di neve (l’auro de nèu), nemica a chi aveva tutti i suoi beni in sangue, in sangue di dio.
Parlava provenzale in una strana cantilena, con la cadenza delle alpi marittime: a toni alti come singhiozzi seguivano suoni in calando e strascicati, dolcezze da berceuse.
Guardò con tristezza un drappello di capre fuori del gregge e già sul crinale: cimavano ginestre spinescenti e torcevano il muso nell’inghiottire. Si dolse dell’erba lì intorno tutta dura e secca. Non erano venute le nubi dall’alto mare (dis auti mar) in autunno, e adesso subentrava il gelo all’arsura.
Gregorio lo invitò a scendere negli ulivi, che tanto erano abbandonati: danno non ne poteva fare. Ma il pastore negò con la mano. I contadini non amavano «lou pastre», aggiunse. Al pastore, a «lou pastre», disse rassegnato, erano destinati solo pietrischi e terreni magri, o quelli rocciosi sul mare, ove cresceva un’erba dura come spago e cespugli che nessuna bestia gradiva.
Che strana cantilena. A toni squillanti seguivano toni più bassi e più lunghi. Si capiva a malapena. Ma a chi parlava? agli angeli o a se stesso sembrava parlare quell’uomo.
Aveva a tracolla bisaccia e bastone, e di colpo sfilò il bastone per andarsene.
Andava lento ma sicuro come gli antichi portatori, di sale, e forse per lo stesso loro sentiero.
Era seguito e preceduto da capre e pecore a frotte. Andava lento, ma andava, in mezzo a tutto quel sangue di dio la cui vita si muove. Sparì fino alla cintola oltre il crinale, poi fino alle spalle, poi tutto quanto. S’inforrava dall’altra parte, nei gerbidi rocciosi, nelle macchie di lentischi“. (AA, 52-54)
Successivamente, Gregorio ricerca il pastore, senza trovarlo. <358
Lo rincontrerà, invece, per caso, verso la fine del romanzo. <359
In tutte le scene, la figura del pastore è avvolta da un’aria di sacralità, esplicitamene dichiarata: «quell’uomo quasi vecchio e quasi sacro» e poi ancora «Ma a chi parlava? agli angeli o a se stesso sembrava parlare quell’uomo». Tanto la descrizione delle scene quanto i dialoghi sono inseriti in un contesto alto, ieratico, <360 a cui l’uso della lingua provenzale dà un contributo essenziale, rimandando a un orizzonte antico e primordiale.
L’episodio del pastore trovò l’approvazione esplicita di Italo Calvino, che nella lettera a Biamonti del 1981 scriveva: «Suggestiva l’apparizione del pastore provenzale per il corto circuito nel tempo che provoca con le immagini del presente».361
Lo stesso Biamonti dichiarò in un’intervista del 1994: «Anche questo far parlare il provenzale, come aveva capito Calvino, dà autorevolezza alle parole in forza della loro antichità»; <362 e poi ancora in un’altra intervista del 1998:
“Il provenzale, come dice Montale, è “un’acre verdezza”. <363 Sembra discendere direttamente da una realtà arcaica. È una lingua ritmica, non melodiosa; ha una sua forza espressiva consonantica, le parole secche e aspre. Mi piace molto. Mi piace utilizzarla inserendola in un contesto drammatico, alto, religioso, ieratico, non vernacolare. Però va adoperata con parsimonia, perché non ci si può isolare in un contesto linguistico che separi dal resto dell’umanità. Ormai è diventato un dialetto l’italiano, se ancora ci dividiamo…” <364
Vale la pena di chiedersi subito quale sia il provenzale usato da Biamonti e in che modo avvenga la costruzione delle battute in AA. Innanzitutto, occorre dire che l’uso di questa lingua compare in una fase tarda del processo di elaborazione romanzesca.
[NOTE]
351 E. Fenzi, Toponomastica e antroponomastica in Biamonti, in «il Nome nel testo», II/III (2000-2001), pp. 74-75.
352 Ivi, p. 75.
353 Cfr. Bia. int. Panzeri (1998a): «Il nostro non è un vero confine, noi non abbiamo il dramma che ha il confine orientale. Non c’è una Tirana di là, né c’è stata una guerra; c’è un’affinità tra le popolazioni liguri e provenzali».
354 Bia. int. Ferrari (1994: 32).
355 Bia. scr. (2001d): «Le terrazze della collina, anzi delle colline, non finivano mai di salire, ora più ampie ora più strette, a volte distese a golfo, a volte acuminate. È un’ascesa fatta di ulivi e vigne, mescolata a un cielo che è già di Provenza. / Sotto quel cielo che lo ravviva, il paese ha un tono antico, un velo, una polvere di secoli, Bisogna andare cauti nel toccarlo. Basta uno squarcio ed è finita».
356 Cfr. qui Prima parte, § 1.3., p. 117.
357 Su cui si veda Prima parte, § 1.1., pp. 44-45.
358 AA, 93: «Prima di andar giù per i greppi guardò se vedeva il pastore. Le mattinate di gelo avevano certamente bruciato i colli più alti. Doveva essere sceso. Gli sarebbe piaciuto sentirlo ancora una volta parlare provenzale. Ma non si vedeva nessuno nei dintorni: solo crinali e massi incastonati in un cielo secco, solo aria tremula nel “desert de la bluiour”».
359 AA, 114-117: «Nei pressi dell’Annunciata la brezza si fece più tesa. / E in quell’aria trovarono il pastore su un greppo sopra il sentiero. V’era un tempo superbo, egli disse, come di primavera. Loro non la sentivano nell’aria? Dell’inverno non rimaneva più niente. / – E se quest’aria fosse un altro annuncio di neve? Troppa aria a mezzogiorno. / – No, nauchié! Es lou canto-bruno que adus lou vènt mistral e s’esperde dins li coli. / Canto-bruno quel fruscio faticoso? / Il pastore non rispose. / Stava in piedi, appena sopra il sentiero, una mano aggrappata al bastone appeso alla spalla, dormiglioso e tranquillaccio come certi mari: era la sua ora di riposo, di lui e del suo gregge che non tinniva e del suo cane. / Ma quando lo salutarono per andarsene egli scese con un solo passo falcato sul sentiero a stringere le mani. / – Pregatz per nos, – ritmò, – que Dieu nos faga bons crestians e que nos aduga, nos, pastre, nauchié e gent de mas, a bona fin. / Ad un suo cenno il cane fece partire il gregge di pecore. / Si scansarono per lasciarlo passare. Poi passarono in ordine sparso le capre, la pupilla rettangolare. Alcune avevano la barba, altre i pendagli.
Due ritardatarie andavano come il vento. Il pastore le seguì con passo ondulato e trasognato: batteva sui calcagni anche in salita. In un attimo sfociò col suo gregge nel sole dell’altro serro. / Il canto-bruno, l’aspro fruscio che precede il mistral, s’andava estendendo. / – O hanno fretta o sonnecchiano, non si riesce mai a parlare coi pastori. / – Ti ha chiamato nocchiere, ed è stato solenne, – disse Edoardo sorridendo. – Sarà anche lui di partenza. / – È già tempo? / – Alpeggia con calma, in diverse tappe. / – Pregatz… pregate… – Gregorio ripeté assorto. / – È un antico saluto. […] / Gregorio si volse a guardare i monti verso cui andava il pastore, dopo il grande pastorale commiato: monti a non finire, grigio chiaro e grigio perla come i vicini monti di Francia».
360 Giuseppe Conte parlò di «ierofanie» per le scene del pastore (Donne provate dalla violenza e ragazzi sulla via della droga, in «Avanti!», 18 febbraio 1983, p. 9).
361 Bia. lett. Calvino (1981a: 1456-1457).
362 Bia. int. Ferrari (1994: 34).
363 Cfr. E. Montale Introduzione a O fiore in to gotto, in E. Firpo,’O grillo cantadò e altre poesie, a cura di M. Boselli, E. Giuseppetti, G. e G. Sechi, traduzione dal genovese di G. Sechi, Einaudi, Torino 1982, 2a edizione, p. 110. Il libro di Firpo, nella prima edizione (1974) della collana, è presente nella biblioteca di Biamonti.
364 Bia. int. Re (1998: 26). Cfr. anche Bia. scr. (1983: 73): «In effetti è, come diceva Portinari, la storia di un viaggio verso il mondo delle madri. L’uso del provenzale e dei dialetti serve per rendere lo spessore del tempo».
Matteo Grassano, Il territorio dell’esistenza. Francesco Biamonti (1928-2001), Tesi di Laurea in collaborazione internazionale (Scuola Normale Superiore di Pisa, Università degli Studi di Genova, Università degli Studi di Pavia, Université Nice Sophia Antipolis, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), Scienze del testo letterario e musicale, 2018

Orengo fa il verso al romanzo giallo classico

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2.3 La letteratura come un gioco di figurine
“E accaddero come figure” (1972) è un testo sperimentale, un gioco oulipiano, un esperimento ludico e virtuosistico che utilizza schemi noti per allestire una particolare combinatoria. Più precisamente si serve di strutture, situazioni e meccanismi del romanzo poliziesco con un chiaro intento parodico nei confronti del genere, come vedremo.
Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Ottanta, grazie soprattutto alla mediazione di Italo Calvino, si sviluppa in Italia un acceso interesse per la combinatoria in letteratura. 145 Il merito di far conoscere i testi di Queneau, Le Lionnais e Lescure in Italia è della rivista romana “Il Caffè” di Giambattista Vicari, a cui collabora anche Nico Orengo. 146 Nel 1973, insieme ad altri autori italiani – tra i quali lo stesso Vicari, Guido Ceronetti, Alberto Arbasino e Luigi Malerba – Nico Orengo prende parte all’Istituto di Protesi Letteraria, fondato a Urbino, su licenza dell’Oulipo francese, con l’intento di «esplorare l’enciclopedia del possibile attraverso un uso non canonico della letteratura tradizionale». 147 L’I.P.L. ha «una propensione ludica, e a tratti comica» e tenta di «arricchire e migliorare i testi della tradizione fornendo loro dei ritocchi (delle protesi)». 148
“E accaddero come figure”, che precede di un anno la creazione del gruppo, è frutto di questo contesto culturale. 149 Il testo è arricchito di “protesi” di diverso tipo: articoli di giornale, lettere, un necrologio e giochi enigmistici, quali sciarade e cruciverba. 150
L’intreccio è complicato soprattutto per i continui passaggi tra livelli narrativi diversi. Segnatamente, nel racconto di primo livello (le vacanze estive di Monica e del suo fidanzato) è incluso un racconto di secondo livello (un romanzo poliziesco) che si rivolge ai protagonisti del racconto di primo livello: si tratta infatti di un libro che viene letto dai personaggi del racconto di primo livello. Il romanzo poliziesco è distinto graficamente dal corsivo. Come il racconto di primo livello esso è narrato in terza persona da un narratore eterodiegetico, ma nel primo caso la narrazione è in “presa diretta”, al presente, mentre il racconto di secondo livello è al passato. Tra i due vi è anche un forte contrasto di stile e tono: il tono del romanzo giallo è serio, lo stile ricercato, caratterizzato da un lessico spesso letterario, da un periodare lineare e piuttosto ampio:
“Un imminente piovasco stava maturando fuori: nuvole grige si andavano ammassando contro le montagne. Il treno correva tra due fitte siepi d’alberi, di tanto in tanto un fazzoletto grigio di campagna veniva a riempire il riquadro del finestrino, dove l’uomo teneva fisso lo sguardo; le sua mani tremanti, si mossero qualche volta, dopo che avevano lasciato andare la sigaretta sul pavimento sporco della carrozza, verso gli occhiali che gli proteggevano due occhi minuscoli, su un paio di baffi rossicci (Efig, 7-8)”.
Invece, nel racconto di primo livello Orengo gioca con diversi registri linguistici e stilistici, fino al triviale (numerosi sono infatti i riferimenti sessuali). Il linguaggio è metaforico e creativo, contrassegnato da neologismi e deformazioni, il tono è ironico e talvolta grottesco. Nel passo che riportiamo come esempio si notino i giochi di parole e le paranomasie che, oltre ad avere un effetto comico, conferiscono musicalità al dettato:
“Ma oibò monicamò è già via, in bilico tremendo sulla ringhiera e subito strappata dal vuoto con una puntura, una fitta, questa volta è trafitta alla gamba. Immagina sempre sotto la palpebra di scivolare sotto il letto a giravolta e già sente le molle fredde della rete puntare, puntarle decisamente il sedere, si ritira ma è tesa a sua volta da quel gambo che sembra ballarle di tra le gambe e allargarle, mio gesù, stai a vedere, verso il sedere, si mette a sedere un attimo sul termosifone, poi alla finestra, poi sulla gamba destra, ora sul cassettone, ora sulla cornice marrone della veduta con palme, ora sulle mani prodigiosamente in verticale con qualcosa, una vite che nel mezzo, bè le fa un po’ male. Vuoi vedere che…inarcando un po’ le reni, sbattendo le ciglia. Lo spettacolo è un parapiglia, anche questo le dà emozione oltre lo stangone risoluto e il grido festoso di t’ò fottuto, t’ò fottuto” (Efig, 18).
E accaddero come figure si apre con l’incipit, che Monica definisce «fulminante» (Efig, 11), del romanzo poliziesco. Quest’ultimo si rifà ai codici del giallo classico o deduttivo, genere che prevede un preciso schema logico-formale: c’è un omicidio, subito dopo entra in scena un investigatore che compie meticolose indagini all’interno di una cerchia ristretta di personaggi, al termine del racconto il colpevole viene scoperto e l’ordine ristabilito. Normalmente, nel giallo classico vengono forniti al lettore tutti i fatti e gli indizi utili a scoprire il colpevole e prima della soluzione finale viene sfidato a risolvere l’enigma. 151.
La prima scena si svolge nello scompartimento di un treno, 152 occupato da quattro viaggiatori, di cui viene fornita una descrizione fisica dettagliata. Uno dei quattro viene assassinato e i colpevoli sono gli altri passeggeri. C’è una vittima e ci sono i colpevoli, manca solo un detective. In realtà il detective c’è ma è esterno alla storia, almeno per il momento, ed è il Lettore: si tratta di Monica, protagonista del racconto di primo livello che, in un treno diretto verso una località balneare dove trascorrerà le vacanze insieme al fidanzato Marco, sta leggendo la suddetta storia. Il treno su cui viaggia si ferma prima dell’ultima stazione (Ventimiglia) perché qualcuno ha trovato un cadavere e dato l’allarme. Le corrispondenze tra il libro che sta leggendo e la realtà di Monica via via si moltiplicano. La ragazza ne è incuriosita e allo stesso tempo turbata. Anche il giornale “L’eco della Riviera” (i cui articoli si inseriscono nel racconto con un’ulteriore variazione del livello narrativo) parla dell’omicidio avvenuto sul treno. Una volta giunta a destinazione, Monica supera le sue perplessità e «incostumata di giallo» (“Efig”, 12) decide di indagare. Identifica i protagonisti del romanzo poliziesco con le persone che abitano nella villa attigua all’albergo dove alloggia. Passando attraverso una crepa nel muro di cinta che separa le due proprietà penetra nel giardino della villa per osservare e seguire gli eventi. Scopre che la cameriera Nora e il giovane Pericle che si spaccia per il nipote dei proprietari hanno ucciso il vero nipote e ogni notte cercano di introdursi nella camera del marchese dove è nascosto un tesoro. Anche se Monica si limita a osservare, si accorge di non essere un semplice testimone: la sua presenza sembra influenzare lo svolgimento dei fatti, impedendo alla storia di arrivare a una soluzione. Quando la marchesa, proprietaria della villa, le rivolge la parola Monica si presenta come la nuova cameriera e diventa un personaggio nella storia che stava leggendo. A questo punto non vi è più alcuna distinzione tra i due piani narrativi. Marco cerca la fidanzata scomparsa e insieme alla madre della ragazza e ad altri due personaggi, un prete e a un ragioniere, arriva nel giardino della villa, mentre i proprietari, infastiditi dalla loro presenza, si trasferiscono nel vicino albergo. Durante il loro soggiorno nella villa, Monica e Marco compiono inutili tentativi di recuperare il tesoro nascosto nella camera da letto del marchese. Assumono insomma le parti che prima erano state di Nora e Pericle. Difatti alcune scene si ripetono, compresi i dialoghi, con Monica e Marco al posto di Nora e Pericle.
Attraverso questo divertimento narrativo che è E accaddero come figure Orengo fa il verso al romanzo giallo classico. Vediamo quali sono i principali elementi parodici. Il testo del romanzo che, come abbiamo detto, riutilizza vari cliché del genere, si interrompe senza giungere alla canonica risoluzione dell’enigma; esso è accostato a un testo di natura molto diversa, con una forte componente ludica (una sorta di scanzonato non-senso) e questo accostamento ha un effetto dissacratorio nei confronti del serio romanzo giallo. Inoltre, le indagini sono condotte da un detective poco credibile, Monica, che sviene continuamente dalla paura e che nel finale si trasforma in criminale. Monica rappresenta anche il Lettore di gialli che Orengo canzona sottolineando le ingenuità della ragazza. Come abbiamo già evidenziato, lo scrittore non considera il romanzo giallo vera letteratura, ma semplice letteratura di evasione e qui gioca con questa definizione. La protagonista, Monica, cerca nel giallo una distrazione dalla sua quotidianità, ma la suspense e i colpi di scena del romanzo la mettono in grande agitazione. Dopo il secondo svenimento il dottore diagnostica un problema di coppia all’origine del suo ricorso al romanzo giallo e consiglia al fidanzato di curare Monica con un’evasione più efficace, ovvero con un rapporto sessuale:
“Noi vediamo quante volte, tante volte che codesti disturbi nervosi, prettamente nevrotici, a carattere preminentemente psicotico, sono dovuti a una scarsa frequentazione, a un’esercitazione desueta o mal condotta, che appunto tra i due soggetti è condotta estremamente o per vie indirette e anche la direzione in cui si viene, sant’iddio, evasiva, evasiva; una evasione che poi a lungo andare, ad andargli sempre così intorno, più intorno, girellando vicino, vicinissimo finisce col turbare i soggetti e renderli turbolenti” (Efig, 17-18).
“E accaddero come figure” non è solo una parodia del romanzo poliziesco, è anche un metaromanzo, ovvero un romanzo che ragiona intorno al romanzo stesso. Infatti, in quest’opera Orengo esplora problematiche letterarie legate alla struttura del racconto, alla composizione del testo e alla sua fruizione: il Personaggio, l’Autore e il Lettore, intesi come funzioni del testo, diventano oggetto di riflessione. Esaminiamo come si snoda il discorso intorno a questi tre elementi cardine, iniziando dal Lettore.
In realtà vengono rappresentate le reazioni diverse di due Lettori potenziali nei confronti dello stesso libro. La prima Lettrice, Monica, viene letteralmente catturata dalla storia. Il suo coinvolgimento è graduale: inizialmente trova il libro interessante, ma è agitata a causa delle coincidenze che riscontra con la realtà, incerta se proseguire o meno la lettura e allo stesso tempo ansiosa di farlo: «Poi passeggia avanti e indietro, indietro e avanti dalla stanza al terrazzino, corsa dal desiderio di continuare la lettura, di scivolare tra le righe» (Efig, 11). È la curiosità ad avere la meglio e a spingerla ad andare avanti, finché «non casualmente» (Efig, 20) trova la crepa nel muro e penetra nell’altra dimensione. La prima volta è «turbata» (Efig, 22) da questa possibilità, la lettura però è «accattivante» e Monica è «ringalluzzita pensando, già avanti nell’idea, ma ancora timorosa di seguire lo svolgersi degli avvenimenti precisamente di persona, a una visita in loco. Sarebbe più emozionante, ma certo pericolo» (Efig, 28). Poi, «qualcosa comincia a ingranare, a inserirsi nel meccanismo a scostare la nebulosa trama degli avvenimenti» (Efig, 30) e decide di agire. Oltrepassa la crepa, questa volta definitivamente, e si ritrova dall’altra parte dove, «protetta nella nuova finzione» di cameriera, può «andare e venire per la casa» (Efig, 49-50). L’atteggiamento del secondo Lettore, Marco, è diametralmente opposto: è un «veterano […] dell’intrigo» (Efig, 16) in quanto esperto di enigmistica, eppure non si appassiona affatto alla storia. Inizia a leggere il libro per passare il tempo mentre Monica è assente. Quando la ragazza lo trova addormentato con il volume aperto, crede che anche lui possa essere giunto alle sue stesse associazioni ed è indecisa se renderlo partecipe della sua indagine, ma si rende conto che in lui non è scattato nulla: «affettuoso la ammonisce per la lunga passeggiata nella notte precedente, che lo ha fatto addormentare in attesa e in stupida lettura» (Efig, 39). Marco rimane completamente indifferente, tanto che in mancanza di carta igienica strappa una pagina «di quella lagna di quei due con sempre qualcuno dietro come in tutti i barbosi misteri» (Efig, 48). Ritenta una nuova lettura, 153 ma la «diffidenza diviene ancora più dura»:
“Non riesce proprio a entrarci nella narrazione che gli appare così “ermetico”, mica ci si appassiona, ne intuisce il segreto, anche il motivo di fondo: il tentativo di furto, il meccanismo sapientemente montato; ma la continua impotenza a proseguire, la castrazione del giallo, motivata in tensione, suspence poco gli si addice per passare ore serene di svago impegnato, costruttivo, di evasione in cui la mente è continuamente sollecitata all’efficienza. (Mica avverte una falsezza, nei suoi quiz, con richiami nazional-culturali d’enciclopedia). Gli sembra solo che questo tentativo d’organizzare di quello che gli sembra in modo solo spregiativo “caos” non possa così come è impostato approdare a nulla. E scrolla il capo prendendo a paragone i propri quiz così puliti e ordinati che un risultato lo consentono immediato […] Allora sempre più deluso dalle letture della propria fidanzata interrompe insoddisfatto la lettura, trasferendosi verso un quiz incrociato” (Efig, 64).
Alla fine, però, per salvare la sua fidanzata anche lui entra nella storia. In questo modo Orengo sembra esaltare il ruolo del Lettore che da soggetto passivo diventa soggetto attivo. Ma si tratta solo di apparenza: in realtà Monica e Marco non possono condizionare l’evoluzione concreta del testo, anzi sono, contro la propria volontà, protagonisti di scene demenziali 154 e non riescono a raggiungere i loro obiettivi. In sostanza, rimangono soggetti alla volontà dell’Autore che è, in questo caso, talmente mutevole che la storia rimane incompiuta.
L’Autore fa il suo ingresso sulla scena nel finale. “E accaddero come figure” si chiude con un dialogo tra Ellery e Nikki Porter, il primo è un autore e la seconda un’aspirante autrice di gialli. Si tratta di un esplicito riferimento a Ellery Queen: lo pseudonimo con cui due cugini, Frederic Dannay e Manfred Bennington Lee, firmano i loro romanzi polizieschi di grande successo, nonché il nome del loro personaggio più celebre, nato nel 1929, 155 di professione scrittore e investigatore per hobby. Nikki Porter invece è la segretaria di Ellery Queen, un personaggio che compare in varie commedie radiofoniche e nella raccolta di racconti “Il calendario del delitto”. Tutti i romanzi di Ellery Queen appartengono al giallo classico che Orengo prende di mira in questo testo. In “E accaddero come figure” Ellery e Nikki Porter sono sorpresi in un momento di impasse creativo: discutono sulla fine del romanzo. Ellery sostiene che non ce ne sia «una meno vera dell’altra» e che ognuna «implica che tu ne debba scartare altre cento, duecento…». Inavvertitamente Nikki Porter fa cadere le bozze del libro e i fogli si spargono a terra: «In questo modo – diceva la ragazza, sollevando a caso qualche pagina – potremmo fare un nuovo romanzo – Teoricamente sì, anche altri cento, duecento, ma in pratica le cose son ben diverse», le risponde Ellery, spiegandole il rapporto tra libertà e costrizione che informa ogni opera e l’esistenza dell’imprevisto (lo scarto o dérive): «c’è un ma che può intervenire e non era preventivato, e questo non per mancanza di calcolo». Infine, Ellery e Nikki Porter cercano un titolo che sia adatto e soprattutto commercialmente attraente, e scelgono: “E accaddero come figure”.
In questa protasi conclusiva, Orengo esprime un’idea di letteratura come artigianato e il rifiuto dell’intuizione pura e trascendente, in linea con l’Oulipo. Inoltre, utilizza l’arma dell’ironia per dissacrare l’immagine dell’Autore, resa qui totalmente prosaica: il romanzo rimane senza finale perché i due autori devono uscire a pranzo: «Risparmiati le meningi ora si va a fare un pranzo completo, una volta tanto» (Efig, 102). Tuttavia, l’Autore rimane rispetto al testo letterario il padrone del gioco, il burattinaio da cui i personaggi dipendono completamente.
Concludiamo la nostra riflessione proprio con il Personaggio. In una scena che ricorda l’irruzione sul palcoscenico dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, Marco, la madre di Monica, un prete e il ragioniere delle ferrovie in pensione arrivano nel giardino della villa per salvare la ragazza, che credono in pericolo. Come nella commedia di Pirandello si confondono due piani narrativi, i personaggi del romanzo giallo si ribellano all’intrusione di quelli del racconto di primo livello: «ma non si può proprio stare tranquilli, un po’ seguire le proprie storie». Il lessico, scopertamente allusivo (storie, spazio, righe…), contribuisce a scardinare l’illusione di realtà e l’Autore stesso è chiamato in causa:
“Sarà l’autore. Sarà l’attore. Sarà l’autorità, fatto sta che Monica vorrebbe essere portavoce di un intervento carico di scuse e lanciatrice di alcune accuse, ma è tacitata dall’angolosa Marchesa che se ne viene avanti a novanta gradi, ci occupate – gridando – lo spazio, ci occupate le righe, la villa, ci occupate e complicate urla il Signorino tra un movimento e l’altro, ci lasciate senza possibilità di movimenti. È una cosa indecente!” (Efig, 79)
Non si tratta dell’unico spunto pirandelliano del romanzo. Attraverso una delle protasi finali, una serie di interviste del giornale “L’eco della Riviera” ai villeggianti, viene trattato il tema, centrale nell’indagine conoscitiva dello scrittore siciliano, della distanza tra l’apparenza e la realtà. Negli intervistati si riconoscono alcuni dei personaggi del racconto di primo e di secondo livello, che però appaiono sotto una nuova luce e raccontano la loro vita in una sorta di confessione liberatoria. In questo modo “E accaddero come figure” costituisce un «giallo delle identità» 156, tra riconoscimenti, sdoppiamenti e personaggi, per così dire, alla seconda potenza. E, aggiungiamo, in un gioco di rimandi. Infatti, nel romanzo si riconoscono varie allusioni e citazioni letterarie: 157 Carroll (come abbiamo già notato, la crepa nel muro ricorda il baratro di Alice), Ellery Queen, Pirandello e Kafka, di cui viene riportata una frase, che l’autore (Ellery) dice di voler mettere in epigrafe.
Ancora un’inversione dunque, visto che in realtà si trova alla fine del libro ed ha quindi una funzione diversa, quella cioè di fornire un significato in più all’opera, una conclusione, che corrisponde in un certo senso alla morale delle favole. Riportiamo la frase di Kafka che peraltro, ampliando a posteriori la rete dei rimandi, Orengo cita in un’intervista del 1981 a Michael Ende, autore de “La storia infinita”, in cui un ragazzo, Bastian, entra nel racconto fantastico che sta leggendo, divenendone un personaggio: 158
“Tu devi attraversare il muro. Attraversarlo non è difficile perché è fatto di carta sottile, la difficoltà è di non lasciarsi ingannare dal fatto che sulla carta c’è dipinta un’immagine eccessivamente ingannatrice, che raffigura te mentre attraversi il muro. Di modo che sei tentato di dire: «Non lo attraverso io, continuamente» ” (Efig, 102).
Questa citazione posta alla fine esplicita e amplifica l’inquietudine che nel testo era prodotta dalle trasgressioni dei livelli narrativi, ma che era in un certo senso attenuata dalla componente ludica. Ricorriamo alle parole di Gérard Genette per spiegare l’effetto che i giochi metalettici di questo tipo possono produrre sul lettore:
“i personaggi fuggiti da un quadro, da un libro, da un ritaglio di stampa, da una fotografia, da un sogno, da un ricordo, da un’illusione, ecc., tutti questi giochi manifestano con l’intensità dei loro effetti l’importanza del limite che essi s’ingegnano di superare a scapito della verosimiglianza, coincidente proprio con la narrazione ( o la rappresentazione) stessa: la frontiera mobile ma sacra fra due mondi: quello dove si racconta, quello che si racconta. Ne deriva l’inquietudine segnalata così da Borges: «Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere dei personaggi fittizi». La metalessi più sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi inaccettabile e insistente, che l’extradiegetico è forse sempre diegetico, e che il narratore e i suoi narratari, cioè voi ed io, apparteniamo forse anche a qualche racconto”. 159
“E accaddero come figure” è essenzialmente un divertissement narrativo, animato da intenti ironici e parodistici, ma, come abbiamo visto, è pervaso anche da riflessioni pensose e addirittura angosciose, specie nel finale. Il «caos» (Efig, 64) della trama del romanzo giallo, segnalato dal secondo Lettore, e l’incompiutezza della storia rappresentano la difficoltà di trovare una sistemazione razionale alla realtà. Quest’opera appartiene chiaramente alla prima fase della produzione di Orengo mentre il testo che stiamo per esaminare appartiene alla fase successiva.
145 Sulla letteratura potenziale in Italia si vedano BRUNELLA ERULI (a cura di), “Attenzione al potenziale! Il gioco della letteratura”, Firenze, Marco Nardi Editore, 1994; RAFFAELE ARAGONA (a cura di), “Oplepiana. Dizionario di Letteratura Potenziale”, Bologna, Zanichelli, 2002. Questi volumi si occupano principalmente dell’OPLEPO (Opificio di Letteratura Potenziale), laboratorio letterario fondato a Capri nel 1990, anche se accennano a esperienze italiane precedenti come l’I.P.L..
146 Paolo Albani afferma che «la partecipazione alla vita della rivista significò un viaggio formativo per molti giovani scrittori (fra gli altri Gianni Celati, Antonio Tabucchi, Nico Orengo, ecc.) che su quella tribuna, sempre in procinto di chiudere, non per mancanza d’idee, ma per difficoltà economiche, vi avanzarono i primi passi creativi», PAOLO ALBANI (a cura di), Le Cerniere del Colonnello. Antologia di scritti dell’Istituto di Protesi Letteraria. Una scelta delle pagine più divertenti apparse nella celebre rivista “Il Caffè”, Milano, Ponte alle Grazie, 1991, p. 8.
147 GIULIA MASSIGNAN, “Oplepo: scrittura à contrainte e letteratura potenziale”, tesi di laurea, anno accademico 2010-2011, Università Ca’ Foscari Venezia, pp. 95-96.
148 Ibidem.
149 La letteratura potenziale utilizza abbondantemente i meccanismi del giallo per le sue ricerche. François Le Lionnais – che nel 1969 ha pubblicato un testo oulipiano intitolato “Qui est le coupable?” in cui l’assassino è il lettore – nel 1973, lo stesso anno in cui nasce in Italia l’I.P.L., fonda l'”OuLiPoPo: Ouvroir de Littérature Policière Potentielle”. La principale occupazione di questo opificio è la pubblicazione di una rivista interamente consacrata all’analisi delle opere appartenenti al genere poliziesco: “Enigmatika”. Per la bibliografia rimandiamo al sito www.oulipo.net
150 Non si tratta di materiali autentici, ma creati dall’autore. Il primo articolo riguarda l’omicidio avvenuto sul treno, (“Efig”, 10-11); il secondo s’intitola “Crimes don’t pay” (“Efig”, 14); vi è poi una serie di interviste ai villeggianti, fatte dal direttore del giornale, (“Efig”, 88-94); infine, un articolo intitolato “Sui binari cadavere non identificato”, accompagnato da una pubblicità (“Efig”, 100). Per quanto riguarda le lettere, si tratta della corrispondenza tra due personaggi, uno appartenente al racconto di primo livello (il Ragioniere Bertazzi) e l’altro a quello di secondo livello (il marchese Orazio), (“Efig”, 84-86). Il necrologio annuncia la morte del «Rag. Bertazzi delle FF.SS. a riposo» e comunica la partecipazione al dolore per la sua scomparsa degli altri personaggi, «profondamente addolorati da questa rapida fuga che li ha privati del loro ospite più discreto» (“Efig”, 102). I giochi enigmistici si trovano alle pagine 23, 25, e 67-71.
151 Cfr. GIAN FRANCO ORSI – LIA VOLPATTI, C’era una volta il giallo: l’età d’oro del mistery, Milano, Alacrán, 2005, p. 145.
152 Viene sfruttata, con un intento ironico la tradizionale associazione giallo-treno.
153 A questo punto il testo del romanzo giallo, già inframmezzato al racconto di primo grado, viene riportato interamente senza soluzione di continuità (Efig, 51-63).
154 Marco cerca Monica ma entra nella camera da letto occupata dalla madre della ragazza e ha dei rapporti sessuali con lei, a sua volta Monica cerca inutilmente Marco, si introduce nella camera del marchese dove dorme il prete e ha con quest’ultimo dei rapporti sessuali.
155 Il primo romanzo della lunga serie con protagonista Elley Queen e firmato Ellery Queen, intitolato La poltrona n.30 (titolo originale The Roman Hat Mystery), fu pubblicato nel 1929 negli Stati Uniti. In Italia la serie uscì nella collana “Gialli” Mondadori, a partire dal 1934.
156 Come viene definito sulla quarta di copertina.
157 Si tratta chiaramente di intertestualità di superficie.
158 NICO ORENGO, Ende: per capire il mondo venite con me nel Regno di Fantasia, in “Tuttolibri”, 14 novembre 1981, p. 3; poi con il titolo Con Ende nel Regno di fantasia, in ID., L’inchiostro delle voci, pp. 116-120.
159 GÉRARD GENETTE, Figure III. Discorso del racconto (1966), Torino, Einaudi, 2006, pp. 283-284. In corsivo nel testo.
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, tesi di laurea, 14 novembre 2016, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, pp. 137-149

Per l’appunto si dice pittura

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Carlo Betocchi – Fonte: qui

Occasione preziosa appare la raccolta delle prose di Carlo Betocchi, per la meritevole attenzione del nipote Luigi. Una sequenza sintomatica di testi che può suscitare un nuovo motivo di incontro con l’opera di Betocchi, sia pure da una posizione eccentrica come può essere un testo d’arte nella reciprocità con un codice letterario […] Su questi temi si ha tante volte modo di ribadire che la cultura francese ha avuto una tradizione di poeti intimamente legati all’arte lungo una linea di continuità. Basti ricordare quel libro straordinario, irripetibile, di Baudelaire, Scritti sull’arte, fino ai nomi di Apollinaire, Valéry, Dupin, Bonnefoy […] Magnago (Milano), ottobre 2005 Stefano Crespi

[…] È lo scarto che corre tra la chitarra che Breddo disegna adagiata nella sua forma antica e stramba, manomessa da luci repenti, un po’ dimenticata, detta col cuore che fugge, e l’altro disegno della bottiglia alla quale i verticali cartigli, o che siano, ed altri segni spiranti da una casta fantasia danno un più illustre significato. Ché questa va fondendosi nel suo spirito verticale, che è una delle condizioni determinanti le composizioni ideali di Breddo; giovanilmente in piedi, attente alla sapienza: ma dall’altra, dalla chitarra, sappiamo come nella sapienza non si perderà, questo giovane di vive riluttanze […]

Conviene parlarne da uomini, è cosa che si fa noi. Per l’appunto si dice pittura, e non disegno, con la quale parola si significherebbe tanto meglio il bisogno che abbiamo, o crediamo di avere, di vedere rappresentate le forme. Ma dicendo pittura si esprime un altro requisito, più arcano: si chiede la luce sulle forme? nelle forme? la luce di per se stessa? […]

Questi ricordi scorrono come l’acqua, in un artista fiorentino. Sono come la mattinata sul Lungarno, che ho visto così faccendiera e piena di dimenticanza di che luogo sia quello. I più generosi artisti di Firenze stabiliscono con lei dei rapporti di assuefazione che non la consumano, anzi la rinverginano: chi è che non considera sua madre come una vergine? La vita ha prodotto così una città che è come i lungarni di questa mattina, e che non si può mantenere eguale che con la medesima e pulita sincerità […] Realmente Pietro Parigi è un uomo del quale è difficile ricordare nessuna cosa all’infuori di quello che c’è di particolare nella sua persona fisica; quel modo di portare la testa, il corpo, il suo dritto continuo fiaccolare come di lucignolo davanti a un altare. Ma è qualcosa che a dipingerlo chiederebbe il pennello di un Greco tanto strano da accettare un Cervantes per consigliere […] Ma artista di strettissima filologia, il Parigi è solo questo che non si sperde; e in questo ha una somiglianza col Rosai. Un solo linguaggio è cresciuto in lui, educato dalla pratica del mestiere e della vita […]

Ho incontrato Federico Melis di questa estate ad Urbania, dove ha stabilito da tempo, dopo i fruttuosi anni di Cagliari, Urbino e Pesaro, la sua famiglia, il suo studio d’artista e la sua scuola. Sono stato a cena da lui, in casa sua, sulla terrazza in vista del piano del Metauro e delle colline circostanti. Venivo da una serie di lunghe giornate di incanti urbinati: e non si può capitombolare da mondo a mondo, così, rapidissimamente. Di quella visita al suo studio ho dunque un ricordo che resta confuso in quello patetico, e per dir così storico, della cittadina e del suo paesaggio: ma ho un ricordo vivissimo della personalità dell’artista. Non vorrei dunque parlare di queste ceramiche di Melis, che vengono ora esposte all’Aquilone di Urbino con la fatuità presuntuosa di una finta competenza che in realtà sarebbe affidata soltanto ai riferimenti ed alle impressioni rapidamente accozzate di quella brevissima visita. Perché, in sostanza, quel pomeriggio d’estate, giunto ad Urbania sul far della sera, avevo prima di tutto, potrei dire bevuto con gli occhi il colore dell’acqua del Metauro che ristagnava qua e là sotto il ponte d’accesso al paese, riflettendo il cielo, le ripe, e qualche grande frammento della bellissima mole di Castel Durante […]

E Rosai era uomo da non perdere l’occasione, quand’era sdegnato, di “attuffare” qualcuno: ma anche da stringere al petto qual’altro fosse degno, per lui, di quell’amore di cui anche era colmo. Del resto, eccola qui nei suoi quadri la storia dei suoi veri rapporti con la natura, gli uomini, il mondo. È qui che essa si esprime e resiste […]

La pittura di Scatizzi è dominata dall’orizzontalità; l’indefinito, l’incertezza nella quale viviamo, la nostra assai disordinata, spesso orgogliosa, sempre solitaria difficoltà spirituale vi è espressa, ma nello stesso tempo confinata a confessarsi con un esercizio di purezza e con tutto il silenzioso dolore che si coagula nelle sue sofferenti striature […]

Sono anch’io uno dei testimoni di quel tempo che in me, come in Adriana Pincherle, non è finito, perché infatti continua sia come memoria che nell’efficacia dei quotidiani contatti: ma in questi ritratti di sua mano esso sguscia via dalla buccia di cui io lo rivesto, e mi guizza vivo davanti, espressivo e rivelatore di una quantità di cose dette e non dette, o appena accennate, e che soltanto la finezza di una donna e di un’artista come lei riesce a scoprire, a godere e far godere, capire, comprendere e affettuosamente restituire […]

Perché la pittura di Marcucci sottintende che la poesia è nella vita, non nelle cose che ne sono soltanto i poveri e quasi sempre fallaci oggetti sui quali essa palpita e si rivela, e che tutto il segreto dell’arte sta nella possibilità, rara, di ristabilire equilibrio e contatto tra l’infinita povertà e immobilità delle cose e dell’uomo (uno star lì ad aspettare), e l’infinita, fuggevolissima verità e ricchezza della poesia. D’onde, al di là delle figure umane, tutto il resto e la caratteristica della sua restante pittura […]

Ma all’uomo d’oggi, dalla cristianità in poi, non è più possibile riconoscersi nel mito; e comportarsi come in esso. S’impone l’intera responsabilità dell’io come tema d’ogni esperimento. Ed è quanto avviene nella pittura di Francese, e tuttavia nella preponderante presenza di ciò che non è l’io, non è se stesso, ma la immensità delle forze nelle quali è involto, e dalle quali è perpetuamente formato e deformato, per quella unione ancestralmente incestuosa dell’io col non io che sempre ci assedia e continuamente ci minaccia ed esorta ad agire […]

Quando Marini mi ha chiamato a vedere questa Firenze di Treccani, l’impressione visiva, prima ancora cheall’emozione estetica, ha ceduto subito il campo ad un’altra emozione, che posso ben dire esistenziale; e ho sentito che questa Firenze era come il reduce frutto di un’avventura singolarissima. Un’avventura che Treccani mi veniva spiegando di tela in tela, di disegno in disegno; ed era come il referto di un’esperienza che per provarla e descriverla a quel modo bisognava non essere stati fiorentini […]

Un’occasione fortuita, e fortunata soprattutto, ha dato origine a questa piccola raccolta di scritti dal tema suggestivo, ma non anomalo per un poeta come Carlo Betocchi. Egli, infatti, amava l’arte e gli artisti al punto di essere l’artefice sin da giovane di una rubrica dedicata alla pittura su “Il Frontespizio” che si stampava a Firenze presso Vallecchi, sotto la direzione di Piero Bargellini […] Bordighera, febbraio 2006 Luigi Betocchi

Carlo Betocchi, Sul versante dell’arte, philobiblon edizioni, Ventimiglia (IM), 2006

A poco a poco il tramonto prendeva rilievo

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Agosto 1993: in primo piano Francesco Biamonti nel suo studio di San Biagio della Cima (IM) insieme all’amico di sempre, Giorgio Loreti (tuttora protagonista delle iniziative dell’Unione Culturale Democratica di Bordighera, qui citata)

Francesco Biamonti (1928-2001) viveva a San Biagio della Cima: lì l’ho incontrato più volte per intervistarlo, fare due chiacchiere, mangiare i ravioli alla ligure, parlare di cultura, Liguria e novità editoriali. Spesso varcavamo il confine e ci spingevamo fino a Nizza e in Provenza, per mangiare e parlare di ogni cosa. Poi mi riaccompagnava a Sanremo a notte fonda. Dopo un po’ di tempo abbiamo stretto una forte amicizia, nonostante la differenza di età. Ho ancora un ricordo vivo di lui e mi manca davvero tanto. Oggi pubblico un saggio intervista che ho scritto quando era ancora vivo […]
E così decise che solo la macchina da scrivere poteva rubare la sua attenzione. Ogni suo foglio dattiloscritto era “pieno zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie”: non mi pare arbitrario definire la scrittura di Biamonti, così elaborata, cesellata e meditata, con le stesse parole usate da Italo Calvino per descrivere la sua.
Anche se le differenze tra questi due scrittori del Ponente ligure sono evidenti (il paesaggio di Calvino è soprattutto marittimo e geometrico, mentre quello di Biamonti arcaico e pastorale), non mancano certo i legami, non ultimo la calorosa accoglienza che Italo Calvino fece poco prima di morire al primo libro di Francesco Biamonti, L’angelo di Avrigüe, uscito nel 1983.
Il secondo romanzo, un vero e proprio parto, dovette aspettare fino al 1991 per venire alla luce. Accolto dai critici letterari dei più diversi orientamenti con entusiasmo, recensito con calore nelle pagine culturali di tutti i quotidiani, Vento largo, fece conoscere Francesco Biamonti di San Biagio della Cima, un paesino nell’entroterra di Ventimiglia, al vasto pubblico italiano e straniero.
E, dopo qualche anno, ecco in libreria la sua terza fatica, Attesa sul mare, pubblicato, come gli altri due, dall’editore Einaudi. Biamonti sceglie il mare, un luogo altro, ci parla da una “lontananza”, per donarci un altro affresco del suo paesaggio straziato, ma intensamente lirico anche nella sua devastazione.
Sembra quasi che voglia seguire il salto sugli alberi de Il barone Rampante di Italo Calvino: Cosimo, il più famoso barone della letteratura italiana, sfugge all’immedesimazione con il suo paesaggio e la sua gente, si aggrappa ad un ramo, sale su un albero e decide di vivere lassù. Solo così le cose si capiscono meglio.
Non tenta forse Biamonti con questo romanzo di allontanarsi dalla sua terra distrutta, cercando di percepirla e di descriverla da un’ottica diversa? Non fuga, ma lacerante bisogno di lontananza.
È un mare in salita quello che Francesco Biamonti descrive nel suo ultimo libro. E a guardarlo dalla costa, dai paesini a picco sul mare, sembra di salire verso il filo dell’orizzonte, lassù dove tutto è possibile […]   Laura Guglielmi, 22 settembre 2020

Certo la letteratura – intesa come aggregazione poetica di immagini, modelli del mondo, sensazioni e racconti – non è un discorso teorico sulle cose che sono. Essa è piuttosto un amalgama di figure che conservano sensi molteplici, indiretti, a volte nascosti. Allora luce e ombra sono emblemi, ovvero tratti di una composizione allegorica. La figura del sole, astro bruciante di fuoco, s’espande e si contrae fra le pagine di Le parole la notte [di Francesco Biamonti]. Quando Leonardo descrive i suoi ulivi, il sole appare in una gloria di fiamme: « – Stasera erano un incendio, – disse Leonardo. Rivedeva i rami lambiti dal fuoco e da un azzurro combusto. Tra l’erba sembrava sparsa la brace». Alla fine Leonardo porta le ceneri di Corbières, ufficiale francese durante la guerra, in un solitario cimitero di montagna. Egli è accompagnato da due donne che spiccano nel paesaggio: «Le loro carni splendevano. Profili severi sotto le ciocche raccolte, covavano la cenere con gli occhi, una inginocchiata e l’altra accovacciata: cenere e corpi tremavano nel sole». Il disco solare, il calore del fuoco e i suoi resti cinerei alludono al passaggio dell’uomo sul mondo, al finire delle creature in un tramonto di malinconia […] La parvenza del sole colora Le parole la notte di luce crepuscolare: «A poco a poco il tramonto prendeva rilievo, si alzava e si impossessava del mare con le sue schegge dorate». La scrittura modula le variazioni d’un tramonto d’inverno quando l’astro «scendeva dietro una roccia e le rondini di montagna volavano sempre più basso. Intorno alla roccia il cielo ardeva. Ma a poco a poco, a gruppi, i pini sparivano nella luce che si faceva scialba». “A poco a poco” i fenomeni trascorrono stimolando visioni lievi di lento cangiamento. «Il sole si era abbassato. Sul mare la luce serrava un cielo che componeva a poco a poco un’immagine del morire». Il tramonto, come la morte, è una soglia: un vago e indistinto margine di transizione. Le movenze del crepuscolo sfuggono al pensiero cartografico, s’inceppa la logica della linea netta che separa: «il sole moriva sfiorando pareti ombreggiate». La scrittura corrode qui l’opposizione fra luce e ombra, fra aprico e opaco. Pensa Leonardo: «Vi sono due Ligurie, […] una costiera, con traffici di droga, invasa e massacrata dalle costruzioni, e una di montagna, una sorta di Castiglia ancora austera; io sto sul confine». Il confine di Leonardo è una soglia, o una frontiera dove i dualismi cedono alle variazioni di atmosfera, alle transizioni di colore. La parola insegna le forme dell’attraversamento.
Francesco Migliaccio, Ombre e passaggi fra Nervia e Roja (Prodotto nell’ambito del progetto “Sulle tracce di Francesco Biamonti: percorsi creativi tra San Biagio della Cima e le cinque valli del Ponente Ligure”. A cura del Centro di Cooperazione Culturale. In collaborazione con l’Unione Culturale Franco Antonicelli, la Fondazione Dravelli, e gli Amici di Francesco Biamonti. Con il contributo di Compagnia di San Paolo e Fondazione Carige) in L’Indice dei Libri del Mese

Fu così che dopo non so quanto finii nel suo giardino di casa, seduto di fronte a lui che mi passava una cartella per volta di quello che divenne L’angelo di Avrigue. Già, perché per diventare libro, un libro pubblicato da Einaudi e presentato da Italo Calvino, passò oltre un anno. Era un libro di silenzio e natura che poteva piacere a Giulio Einaudi, ma bisognava incuriosirlo. A quel tempo l’editore aveva, nel Castello di Perno, in Piemonte, una mimosa che soffriva. La descrissi a Biamonti e gli dissi di stendere referto e possibili cure. Lo fece, stilando una cartella “clinica” di straordinaria scrittura che colpì molto l’Editore: a quel punto gli dissi che aveva scritto un romanzo molto intenso e con quel tono. Lo volle subito leggere e ne rimase entusiasta. La strategia adottata fu quella di mandarne una copia a Calvino e una a Camillo Pennati, redattore della casa editrice, lui, Einaudi, se fosse stato il caso, sarebbe intervenuto solo in un secondo tempo. Così feci leggere il libro a Calvino che lo prese sotto la sua protezione, da “ligure” a “ligure”.
Così scriveva Nico Orengo in un articolo del 2003 dedicato a Francesco Biamonti. Il ricordo, con la rievocazione dello stratagemma botanico messo in atto per suscitare l’interesse di Giulio Einaudi, restituisce un’immagine dell’autore di San Biagio della Cima in accordo con quella figura di scrittore-contadino, solitario e appartato rispetto al mondo, che, nel corso dei suoi ultimi vent’anni, lo stesso Biamonti si ritagliò addosso, tanto da apparire, a coloro che lo conobbero, quasi «prima un personaggio da romanzo che un autore di romanzi». Biamonti aveva un carattere schivo e non amava parlare troppo di sé […]
Ottenuto il diploma di ragioniere nel 1947, Biamonti si iscrisse a Lingue e Letterature Straniere presso l’Università L’Orientale di Napoli, città in cui si trasferì. Quest’esperienza durò poco, dato che nel 1949 era di nuovo a Ventimiglia, dove insegnò per alcuni mesi Computisteria presso la Scuola dell’Avviamento al Lavoro.
Senza dubbio a quell’epoca Biamonti aveva già sviluppato la propria passione letteraria, (10) che lo portò presto a essere un assiduo frequentatore di una libreria di Mentone (11) e, a Bordighera, della Piccola Libreria gestita da Maria Pia Pazielli. (12) Come ha sottolineato Claudio Panella, nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta la formazione dello scrittore fu favorita dalla «frequentazione di numerosi altri artisti e intellettuali attivi nel Ponente e in modo particolare a Bordighera, dove si svolsero eventi notevoli quali le Mostre di pittura americana, i Premi delle “Cinque Bettole” e il “Premio Bordighera”». (13) Vale la pena di notare che, negli anni successivi, Biamonti scrisse come critico d’arte su alcuni pittori vincitori di questi premi: Enzo Maiolino, Joffré Truzzi, Mario Raimondo, Sergio Gagliolo. Tra i vari incontri va sicuramente ricordato quello con il pittore Ennio Morlotti, avvenuto a Bordighera nel 1959. (14)
Negli anni Cinquanta si collocano anche le prime prove conosciute di scrittura: nel 1951 Biamonti pubblicò su un foglio locale il racconto Serenità tra i fiori, (15) mentre nel 1956 vinse un premio “Cinque Bettole” con il racconto Dite a mio padre. (16) Negli anni seguenti lo scrittore lavorò intensamente a un romanzo: nella primavera del 1960 il manoscritto fu sottoposto a Guido Seborga, che suggerì il titolo Colpo di grazia (17) e ne favorì la pubblicazione di un estratto alla fine dell’anno. (18) Biamonti inviò il manoscritto ad almeno due editori, Einaudi e Mondadori, (19) ma il romanzo non vide mai la luce. (20) Nonostante il mancato esordio letterario, «gli anni ’60 furono un decennio importante per Biamonti, sempre più spesso chiamato a farsi conferenziere e poi scrittore d’arte. Ciò avvenne anche grazie alla frequentazione di alcuni giovani “progressisti” di Ventimiglia e Bordighera». (21) Alla fine degli anni Cinquanta era nata, infatti, l’Unione Culturale Democratica (UCD), alle cui attività Biamonti partecipò in prima persona. Per esempio, nel 1961 lo scrittore tenne una conferenza dal titolo La letteratura e la poesia francese nel dopoguerra (22) e pubblicò sul giornale del circolo un saggio su Merleau-Ponty. (23) A queste iniziative ne seguirono altre, come la conferenza del 1964 sull’“Arte di Ennio Morlotti”. In quegli anni Biamonti scrisse molte presentazioni per artisti locali, e non solo, con cui aveva stretto rapporti. Una tappa assai significativa di questo percorso fu la curatela di una monografia su Morlotti, pubblicata nel 1972. (24)

10 Decenni dopo Biamonti mise in relazione la nascita della sua passione letteraria 
alla lettura di Les fleurs du mal di Baudelaire, acquistato, da giovane, su una 
bancarella a Mentone: cfr. int. 96 (2001) e 97 (2001: 53). Tuttavia, Biamonti disse 
anche di aver trovato il libro su una bancarella a Sanremo: cfr. int. 88 (1999). 
Per l’edizione annotata dall’autore si veda infra, 149, n. 44.
11 Cfr. int. 97 (2001: 53).
12 Cfr. scr. (1994a).
13 Panella (2014a: 12).
14 Su cui si veda la testimonianza del pittore: Morlotti (2006: 65-67).
15 Racc. (1951). Per la nascita di questo racconto si rimanda a Maccario (2003). 
Anni più tardi Biamonti definì il testo «ingenuamente pascoliano»: int. 97 
(2001: 59). Da un punto di vista critico si veda Panella (2014a: 8).
16 Racc. (1956). Di questo testo, molto diverso da quello del 1951, Biamonti disse: 
«Sento l’influenza di Pavese e di Malraux. Mi dà disagio. Bisogna arrivare a una 
scrittura che abbia la grazia»: int. 97 (2001: 59). 
Da un punto di vista critico si veda Panella (2014a: 15).
17 Biamonti ipotizzò anche il titolo Il testimone inumano: cfr. Panella 
(2014a: 17, n. 47).
18 Racc. (1960).
19 Cfr. Morlotti (2006: 66). Oltre che da Dante Isella e da Oreste del Buono, di cui 
si conserva una lettera al proposito – Panella (2014a: 18) –, il manoscritto fu 
letto da Vittorini: cfr. int. 12 (1991) e 88 (1999). Lo scrittore non parlò mai 
volentieri di questo tentativo romanzesco: cfr. int. 3 (1983) e 97 (2001: 59).
20 A casa Biamonti si conservano oggi due testimoni integrali di Colpo di grazia.
21 Panella (2014a: 19).
22 Cfr. ivi (21); e anche int. 97 (2001: 51).
23 Scr. (1961).
24 Cfr. arte (1972a). L’attività di critico d’arte proseguì anche nel decennio 
successivo, sempre affiancandosi a quella di conferenziere. Si veda, per esempio, 
scr. (1976).

Matteo Grassano, Il territorio dell’esistenza. Francesco Biamonti (1928-2001), Franco Angeli Edizioni, 2019, pp. 14, 15, 16