Circa il romanzo apocalittico italiano degli anni settanta

La lettura critica che si propone come terzo momento del percorso di analisi testuali svolto in questo lavoro è incentrata su un’opera cronologicamente prossima all’appena esaminata Dissipatio H. G., ossia Il pianeta irritabile di Paolo Volponi, pubblicata nel 1978 nella collana dei Supercoralli di Einaudi <1. Oltre alla vicinanza temporale, l’esame del Pianeta irritabile consente di mettere a fuoco e sviluppare ulteriormente una serie di elementi comuni anche al testo di Morselli, quali la critica all’antropocentrismo e la scelta di collocare la narrazione all’interno di uno scenario distopico, con innegabili richiami al genere della letteratura fantascientifica. L’analisi del testo volponiano vuole dunque porsi in linea di continuità con il discorso avviato nel precedente capitolo, legandosi a determinati aspetti già parzialmente emersi dalla lettura di Dissipatio H. G., per proporne un ulteriore approfondimento e portare avanti la riflessione sul nesso esistente tra l’allegoria ‘situazionale’ e la distopia. La natura fortemente composita del romanzo, inoltre, mette in campo molteplici declinazioni di ricorso all’allegoria, accostando a delle rappresentazioni allegoriche di più scoperta e agevole decifrazione un’originale rifunzionalizzazione dei modelli letterari cui l’opera fa riferimento. Difatti, oltre alle modalità di allegorismo narrativo aderenti al piano dei contenuti e piuttosto ancorate all’andamento tradizionale di tale figura, il Pianeta irritabile presenta un particolare utilizzo dell’allegoria in rapporto ai generi della narrazione, che indirizza la nostra indagine verso l’ambito delle ‘forme’ e della loro indiretta significazione, ponendosi dunque come snodo fondamentale all’interno del percorso qui tracciato.
Nel generale clima d’incertezza e allarmante precarietà che caratterizza gli anni Settanta, nel panorama italiano si assiste, come dicevamo, alla pubblicazione ravvicinata di una serie di opere narrative che si muovono lungo le coordinate della distopia letteraria, e in particolare dell’immaginario apocalittico o post-apocalittico: accanto alle già menzionate Dissipatio H. G. di Morselli (1977, ma composta nel 1973) e a Il Pianeta irritabile (1978) di Paolo Volponi, su cui si è scelto di focalizzare la nostra attenzione, è opportuno ricordare, almeno, anche Il re del magazzino di Antonio Porta (1978). Costituendo, se non una ben precisa tendenza, quantomeno una «costellazione» <2 letteraria, le opere appena citate condividono il medesimo atteggiamento nei confronti del tema dell’apocalisse, che viene «trattato» e rappresentato «con una particolare attenzione verso le sue implicazioni filosofiche, antropologiche e sociali» <3. In un suo interessante contributo volto a delineare un’analisi del «romanzo apocalittico italiano degli anni settanta», Florian Mussgnug ha infatti individuato nel diffuso ricorso a tale genere da parte di numerosi scrittori della nostra penisola «un’occasione privilegiata per interrogarsi sulle basi economico-sociali e ideologico-culturali della società in cui vivono»: «trattare della fine dell’umanità significa», per loro, «avanzare delle analisi sociologiche e antropologiche del presente», indicando al contempo «modelli per la società del futuro» <4. La stessa proprietà è stata più volte evidenziata anche dal resto della critica; Riccardo Ceccherini, in particolare, ha evidenziato come tutti e tre gli autori sopra richiamati – Morselli, Volponi e Porta – «sfruttino un panorama distopico di chiara derivazione fantascientifica», accostandosi tuttavia a tale modello con estrema originalità e quasi con cautela, tanto che «le loro opere si identificano, più correttamente, con il genere allegorico, la satira o la favola morale» <5.
Nel caso della Dissipatio morselliana, l’autore arriva persino, tramite il personaggio narrante, a dichiarare la propria presunta estraneità rispetto ai canoni della letteratura fantascientifica:
“Non ho velleità di scienza; nemmeno, lo noto a mio onore, di fantascienza. Non ho pensato a un genicidio a mezzo di raggi-della-morte, a epidemie sparse sulla terra da Venusicoli malvagi, a nubi nucleari da remote esplosioni. Ho sentito subito che l’Evento non può ridursi alle consuete misure” <6.
Differenziandosi dagli espedienti tipici della fantascienza, e ponendosi anzi «volutamene fuori dalle distopie correnti», Morselli sceglie di realizzare, piuttosto, una sorta di «distopia pulita» o «distopia astratta» <7, in cui, come si è visto, la natura lacunosa dell’impianto narrativo non lascia spazio ad alcuna motivazione o giustificazione dell’improvvisa e silenziosa scomparsa del genere umano. L’indeterminatezza delle coordinate verosimili del racconto, che si può osservare in Dissipatio H. G. così come in altre opere distopiche, legittima e anzi rende necessaria la ricerca di un «significato secondo» o «allegorico» del testo: l’inspiegabile, lasciando «vuota la sede del senso», si «riempie subito di altri sensi» <8. La professata presa di distanza rispetto alle convenzioni del genere fantascientifico è un dato comune a quella che, con Florian Mussgnug, possiamo definire come «letteratura apocalittica d’autore» <9 sviluppatasi nell’ambito italiano durante gli anni Settanta e Ottanta; essa tende infatti a presentarsi, in molte delle sue manifestazioni, «deliberatamente problematica e ricca di accenni perturbanti alla realtà extratestuale»10. La tendenza a sottolineare l’originalità della propria opera rispetto alla tradizione fantascientifica, spesso «considerata come una fonte quantitativamente proficua ma qualitativamente debole dell’immaginario apocalittico contemporaneo», si accompagna a un diffusa professione di «scarsa familiarità» <11 con le caratteristiche proprie di questo filone e a una certa prudenza nell’accostarsi ad esso. La questione, che si rivela di un certo interesse, investe direttamente il «rapporto fra il romanzo apocalittico “alto” e i generi fortemente codificati della cultura di massa» <12, tra cui rientra, appunto, la letteratura fantascientifica. Pur non mancando i tentativi di avvicinare la scrittura ‘alta’ e la cosiddetta ‘paraletteratura’, liberandosi di una distinzione a ben vedere «rigida e convenzionale» <13, l’ambito della fantascienza continua a essere inteso e recepito come produzione di consumo, destinata a un pubblico popolare14. Di conseguenza, autori come Morselli e Volponi si servono del patrimonio immaginario della letteratura fantascientifica come strumento per condurre un’analisi sociologica, per rendere visibilmente comunicativo un discorso di ben più ampia portata, riguardante le storture e i rischi insiti nel mondo contemporaneo e il complementare fallimento degli «schemi interpretativi» <15, dei paradigmi di pensiero attualmente dominanti. La necessità di un radicale e coraggioso «passaggio da un ordine interpretativo ad un altro radicalmente diverso» <16 è infatti alla base della distopia immaginata da Paolo Volponi nel suo Pianeta irritabile.
[NOTE]
1 Fino al 1980 Volponi intrattiene rapporti editoriali sia con Garzanti sia con Einaudi; la pubblicazione nei Supercoralli de Il Pianeta irritabile anticipa l’acquisto da parte della casa einaudiana di tutti i diritti dell’autore.
2 Si veda Irene Palladini, Nel magazzino della evaporazione. Intertestualità apocalittica tra Guido Morselli e Antonio Porta, «Rhesis», VIII, 2, 2017, p. 239.
3 Florian Mussgnug, Finire il mondo. Per un’analisi del romanzo apocalittico italiano degli anni Settanta, «Contemporanea», I, n. 1, 2003, p. 21.
4 Ibidem. Di conseguenza, prosegue lo studioso, «il romanzo apocalittico del dopoguerra appare come il principale erede della grande tradizione delle distopie filosofiche e letterarie, da cui riprende alcune delle caratteristiche più cospicue: il disinteresse per i destini singoli e i particolari punti di vista, la forte presenza di temi allegorici, il desiderio di dare un’idea completa ed esauriente della società». 5 R. Ceccherini, Influenze del romanzo apocalittico in Dissipatio H. G., cit., p. 1; nello specifico, Ceccherini mostra come Morselli abbia riutilizzato volontariamente alcuni topoi della letteratura post-apocalittica, salvo poi declinarli in chiave metafisica. Il critico conduce inoltre un confronto del romanzo morselliano con altre tre opere che rappresentano gli archetipi del racconto apocalittico: L’ultimo uomo (1826) di Mary Shelley, La nube purpurea (1901) di M.P. Shiel e La peste scarlatta (1927) di Jack London.
6 G. Morselli, Dissipatio H. G., cit., p. 56.
7 La definizione è di Francesco Muzzioli, Dislocazioni: ironia, allegoria, linguaggio, in Scritture della catastrofe, cit., pp. 94-95: «non sempre», argomenta il critico, «la distopia si appoggia su “motivi” corrispondenti a reali problemi sociali. Può scegliere invece l’impossibilità e l’inverosimiglianza, e fare a meno delle “motivazioni”». Questa totale assenza di spiegazioni – che sarebbero per altro «inutili», data l’assenza di destinatari cui rivolgerle – configura il testo morselliano come una distopia «astratta» o «pulita», «che lascia tutto intatto, tranne l’elemento “inquinante” rappresentato dall’uomo, il cui unico merito sta in questa “elegante” uscita di scena senza lasciar traccia» (ivi, p. 95).
8 Ivi, p. 95. Come ulteriori esempi di distopie «astratte» Muzzioli adduce anzitutto la «distopia totalitaria» di Nabokov (Invito a una decapitazione, 1934, pubblicato nel 1959), dove «il legame con le dittature incontrate dall’autore nella sua propria biografia […] viene a diluirsi» in una narrazione «immersa in un clima onirico, di sottili incongruenze, slittamenti e metamorfosi della realtà» (p. 94); il critico cita inoltre due testi di Beckett, Lo spopolatore (1970) e Finale di partita (1956), dove, parimenti, l’«astrazione» regna sovrana e la distopia si riduce a «mera “descrizione di uno stato”, lo stato di residui vicini al nulla» (ivi, p. 97).
9 F. Mussgnug, Finire il mondo. Per un’analisi del romanzo apocalittico italiano degli anni Settanta, cit., p. 23; inaspettatamente, nota il critico, «simili prese di distanza nei confronti della paraletteratura non occorrono soltanto nel contesto relativamente chiuso ed elitario della cultura italiana», registrandosi al contrario «persino nell’ambito delle letterature anglofone» (ibidem).
10 Ivi, p. 24.
11 Ivi, p. 22.
12 Ibidem.
13 Ivi, p. 23.
14 Il generale clima di reticenza con cui le opere fantascientifiche erano accolte dalla critica italiana è testimoniato persino da alcuni giudizi espressi nel corso degli anni Sessanta da Umberto Eco, uno degli studiosi maggiormente attenti ai fenomeni della cultura di massa e ai loro contatti con la tradizione colta. Pur osservando «un intensificarsi di romanzi e novelle che battono con costante lucidità sui temi che preoccupano la letteratura, la critica, la sociologia contemporanea», lo stesso Eco continua a definire la fantascienza come «letteratura di consumo», pertanto non meritevole di essere esaminata e studiata, «se non per finzione snobistica», secondo «i criteri applicabili alla letteratura di esperimento e di ricerca». Il critico riconosce nel genere fantascientifico l’«ala progressista» della produzione di consumo e ne sottolinea la «funzione allegorica ed educativa», che sfocia «in una critica positiva»; tuttavia, il giudizio formulato in questi anni rimane ancora fortemente riduttivo (si veda U. Eco, Apocalittici e integrati, cit., pp. 371-374).
15 F. Mussgnug, Finire il mondo. Per un’analisi del romanzo apocalittico italiano degli anni Settanta, cit., p. 32.
16 Ivi, p. 32.
Elisa Caporiccio, Allegorie in prosa. Forme dell’allegorismo narrativo nel secondo Novecento letterario italiano, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2020

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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