Totalizzante e volontaria spazializzazione regionale della biografia di Sbarbaro

Camillo Sbarbaro – Fonte: Wikipedia

Allo spegnersi della voce di Giovanni Boine, la vita del periodico al quale questi aveva legato la propria ultima stagione esistenziale e artistica proseguì altri due anni, navigando incerta nelle acque agitate del tempo di guerra e perdendo progressivamente la periodicità regolare garantita ai lettori per quasi un ventennio. Gli ultimi numeri, del gennaio 1918 e del giugno 1919, escono con un taglio monografico, interamente dedicati l’uno al poetico diario di guerra in versi e prosa del ligure trapiantato a Firenze Jahier, l’altro ai Trucioli dell’ancora per poco arruolato volontario Sbarbaro.
Vincitore di un non meglio precisato concorso di novellistica ed esordiente, appena l’anno prima, con una raccoltina, Resine, finanziata dai compagni di classe del liceo di Savona, Camillo Sbarbaro (1888-1967) era stato presentato a Novaro nel 1912 dal suo professore di filosofia e storia dell’arte Adelchi Baratono.
« Non ha alcuna smania letteraria », teneva a sottolineare il maestro, « canta come l’usignolo, per cantare ». Quale disarmonia, sperimentata giorno dietro giorno dallo « spirito inquieto e melanconico » del discepolo, deflagrasse sotto la essenziale e sconvolgente immediatezza dei versi offerti lo avrebbe pienamente rivelato la compagine della silloge nella quale sarebbero confluiti solo due anni più tardi.
Licenziando Pianissimo Sbarbaro si collocava, silenzioso e appartato, ai vertici della letteratura di inizio Novecento e consegnava « il primo poemetto della letteratura italiana completamente coinvolto nella discussione dell’ambiente e degli elementi oggettuali cittadini » (Bertone 2001).
La crisi di identità e il senso di improduttività conosciuti dal giovane, costretto dalle difficoltà finanziarie della famiglia e dalla propria irrequietudine ad abbandonare gli studi per il lavoro impiegatizio in importanti industrie siderurgiche liguri, sono gli stessi attraversati da molti altri intellettuali alla vigilia della guerra e conducono allo sbando anarcoide, all’abbandono, alla « Perdizione » nello spazio privilegiato della città. A realizzarsi è una vera interiorizzazione della dimensione urbana, fra repulsione e assimilazione a quanto in essa rappresenta sordità e aridità, siano pietre o muri, strade o piazze deserte, case vuote o amori mercenari o l’incomunicabilità dell’uomo in mezzo alla folla. Riferimenti forti di questo Sbarbaro sono i poeti maledetti francesi – Baudelaire naturalmente e, « simpamina » della giovinezza, Rimbaud – e, per la visione della realtà che alimenta il poemetto, Schopenhauer, in accordo con il cui sistema di pensiero i suoi versi arrivano a precorrere temi centrali dell’esistenzialismo: la reificazione del soggetto imprigionato nel chiuso cerchio della Necessità e la condanna della chiaroveggenza di fronte
all’inganno del mondo fenomenico.
Risvolto della stessa medaglia è in questo senso la prima serie dei “trucioli” di prosa editi da Vallecchi nel 1920. Se anche a Pianissimo importanti letture critiche (Coletti 1997 e Surdich 1998) accordano una compiutezza e altezza irripetuta nel resto della produzione di Sbarbaro, se pure la compattezza tematica, metrica e linguistica dei versi sbalza per contrasto il plurilinguismo e la varietà di motivi, figure e luoghi di Trucioli, intorno ai quali ancora non si è placata la dibattuta questione del rapporto di dipendenza-interferenza con la poesia sollevata nel 1931 sull’« Italia letteraria » da un autorevole recensore del tempo, Alfredo Gargiulo, è altresì vero che alla città astratta e metafisica del poemetto, per la quale è pertinente il richiamo alla waste land eliotiana, si sostituiscono i riconoscibili spazi urbani (Genova e Savona) e naturali (la quiete solo sognata dei borghi dell’entroterra) di una prosa che, memore del modello formale de Les Fleurs du mal e de Le Spleen de Paris fino ad essere sospetta di compiaciuta e artefatta rivisitazione, accompagna con lucido e dolente disincanto la « stagione all’inferno » di Sbarbaro, straniato e alla deriva in un reale dissonante e precipite verso la guerra.
La funzione poème en prose è destinata a restare attiva nella produzione di Sbarbaro e ne autentica il percorso anche nel suo secondo e terzo “tempo”: da Liquidazione (1928) e dalla successiva serie dei Trucioli (datati 1930-1940 ma a stampa nel 1948), niente affatto compromessi come qualcuno ha voluto con un calligrafismo di maniera, ai Fuochi fatui (1956) e ai libretti in trentaduesimo di Scheiwiller, nei quali vengono sottoposti alla spoliazione del superfluo lontani testi di occasione, la « terraferma » della prosa appare quella dove meglio germina il seme la visione amara e spietata della vita a connubio con l’ironica saggezza della vecchiaia e a scarto di ogni compassionevole confessione lirica. Senza tuttavia dimenticare – anzi ponendo l’accento sulla contiguità cronologica – l’alta e pur così diversa avventura lirica ed emozionale delle poesie del 1920-1921 e dei Versi a Dina del 1931, ripresi nel 1955 in Rimanenze: lo strazio della memoria a sostituire il tempo interiore dell’angoscia in una renaissance dalle scaturigini esistenziali, filosofiche e poetiche ancora tutte da riconsiderare.
Esaurita l’epoca delle scorribande per la Genova “maledetta” e notturna in compagnia dell’estroso sodale Pierangelo Baratono e del « duca » Campana (che alla città e al porto ligure lega, come è noto, un passaggio capitale della personale vicenda letteraria), la natura schiva del poeta che ha dismesso i panni dell’impiegato per tirare a vivere con l’insegnamento e le lezioni private di latino e greco e allontanandosi progressivamente dalla vita culturale fiorentina e genovese si ritaglia nell’entroterra di Spotorno, complice il nuovo conflitto mondiale, un canto riparato dal quale continuare a sezionare con caustica e lenticolare attenzione (la stessa esercitata dal lichenologo di fama internazionale) il mondo che si agita intorno e a rastremare alla nuda e tenace esistenza il dato poetico catturato dalla sua vigilata scrittura. A nutrirla, in un confronto dei mezzi che recenti studi di Zoboli (2005) hanno opportunamente indagato, anche le importanti traduzioni avviate nel tempo dello sfollamento e dell’indigenza: fra tutte la versione del Ciclope di Euripide, maturata nel fervore delle iniziative d’arte e cultura della Genova prossima alla Liberazione, e quella di À rebours di Huysmans, bibbia del decadentismo francese (ma con esse le traduzioni da Barbey d’Aurevilly e Supervielle, Flaubert e Stendhal).
La totalizzante e volontaria spazializzazione regionale della biografia di Sbarbaro esalta, come di rado accade in chi, narratore o poeta, resti attaccato allo scoglio ligure, lo spicco da solista di un’esperienza poetica non
isolabile dal coro della modernità letteraria (sebbene a questo opportunamente ricondotto solo a partire dall’intensa stagione di studi ed edizioni degli anni Ottanta). In essa la personalissima percezione di Sbarbaro risolve la propria ribellione in un’antiletteratura spoglia di retorica e di esasperate accensioni ed estende alla natura aspra e alla reificante dimensione urbana l’opacità e l’inerzia sperimentate dalla coscienza, la riduzione dell’esistere a pura sopravvivenza vegetale.
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento. II. Il Novecento. 2. I maestri del Novecento ligure, Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 114-116