Io non penso che il nostro tempo sia un tempo di personaggi di romanzo credibili e probabili

È morta a 78 anni. Una vita appartata dedicata interamente alla scrittura. Tra le sue opere: «La figlia prodiga» e «Bambine». Addio ad Alice Ceresa, ultima fuggiasca della letteratura. «Ho il profondo e ottuso convincimento che le appartenenze al proprio paese siano di natura essenzialmente linguistica», scriveva Alice Ceresa nel 1994 su Tuttestorie, anticipando le grandi discussioni sull’ identità linguistica. «A me è accaduto di nascere già emigrata», aggiungeva con molta ironia. E sembra di vederla sorridere mentre parla con voce calma e pacata. L’ eterna sigaretta in mano, i capelli corti grigi, la faccia segnata e bellissima nel suo candore e nella sua propensione a sorridere di sé prima che degli altri. La piccola (di statura) e grande (di mente) Alice Ceresa è morta venerdì scorso, all’ età di 78 anni, nella sua casa di campagna a San Oreste, dove viveva con la compagna della sua vita, Barbara, e con il cane Annalivia Plurabell di joyciana memoria. «Sono nata a Basilea, vivo a Roma. Scrivo da sempre» dichiara nella sua laconica autobiografia. «Possiedo sempre un cane Airdale di nome Annalivia Plurabell». Ha scritto pochi libri: La figlia prodiga, pubblicato da Einaudi nel 1967, e ha vinto il Premio Viareggio opera prima, La morte del padre, pubblicato su «Nuovi Argomenti» nel 1979, e Bambine, pubblicato da Einaudi nel ‘ 90. Il suo scrivere era parco e segreto. Chissà quanti fogli ha riempito che non sono mai apparsi davanti agli occhi dei lettori. Non so neanche se distruggesse quel che scriveva o semplicemente riponesse via per tempi migliori. Aveva qualcosa di una formicuzza laboriosa che mette da parte i grani per l’ inverno, ma conosceva anche l’ arte sublime dell’ ozio. Ci sono degli scrittori di grande qualità che temono il rapporto col pubblico, o per troppo amore o per completo disamore. Non si tirano indietro come lettori ed Alice era una di questi, ma come scrittori diffidano di quell’ abbraccio col mercato che può essere mortale. «La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale in tedesco» racconta parlando della sua infanzia a Basilea. «Non ricordo traumi e difficoltà apparenti, direi anzi che la cosa mi sembrava normalissima. Le complicazioni cominciarono quando la famigliola si trasferì nelle sue terre d’ origine. Anche le scuole subentrarono in italiano, l’ intera comunità si esprimeva come noi a casa ed io mi trovai con una lingua in più che non solo non serviva a nulla ma aveva pure degli strascichi estremamente fastidiosi: per esempio pronunciavo automaticamente l’ alfabeto in tedesco per il grande sollazzo della classe e la tavola pitagorica mi si affacciava paurosamente alla mente in quella lingua obsoleta davanti ad ogni minimo calcolo, provocandomi confusioni supplementari in una materia già di per sé raccapricciante». Il segreto della prosa di Alice Ceresa credo che consistesse proprio in quel suo felice stare in bilico fra la lingua dell’ intelligenza sperimentale e la lingua della memoria infantile. Con un sotterraneo senso di colpa per il tedesco abbandonato che giaceva nei suoi pensieri come un figliolino ripudiato. «So che tentai in tutti i modi di dimenticare quella seconda lingua che non mi poteva e non mi doveva corrispondere più. Cominciai perfino ad abolirla al punto da rifiutare qualsiasi lettura in tedesco: il che, per il topo di biblioteca che ero, rappresentava un sacrificio immane. Suppongo che ero incappata in un problema di identità», continua burlesca. Non si sapeva mai con Alice fino a che punto scherzasse e fino a che punto dicesse sul serio. Aveva un modo così ingenuo e sardonico di trattare la lingua del pensiero letterario, quasi a dichiarare la sua estraneità nel momento stesso in cui vi immergeva la penna. «Le mie esperienze infantili m’ hanno convinta che una lingua è la persona nella sua interezza che pensa e parla, che sente e formula ed esprime e comunica. Ad ogni lingua, immagino, il suo genere di persone. E ad ogni persona la sua lingua». Laconica, stringata, sempre pronta a fingere di non aver letto tanti libri di filosofia e di linguistica, sempre pronta a cancellare le impronte dei suoi passi nel mondo delle lettere con l’arguzia e l’eleganza di una scrittrice troppo innamorata della scrittura per trattarla con disinvoltura, troppo discreta per esibire i suoi pensieri, troppo modesta per credere che i lettori avessero bisogno di lei. Non so se Alice Ceresa abbia lasciato dei manoscritti inediti. Ne sarei felice. Certamente, comunque, i suoi tre piccoli romanzi sono lì, ad arricchire la storia della letteratura italiana del ‘ 900. Spero che Einaudi li ripubblichi e consiglio a chi ama i libri, di rileggerli.
Dacia Maraini, Addio ad Alice Ceresa, ultima fuggiasca della letteratura, Corriere della Sera, 27 dicembre 2001

La figlia prodiga e altre storie di Alice Ceresa viene presentato oggi alla Casa delle Letterature di Roma da Giosetta Fioroni, Letizia Paolozzi, Patrizia Zappa Mulas, Alfredo Giuliani e Alice Vollenweider. Fa piacere veder comparire in un volume le opere pubblicate in vita da Alice Ceresa, scarse anche perché inesorabili e ispirate da un demone esigente; non dimenticate dai lettori che prediligono l’ essere sfidati e incantati, ma presto uscite di scena. Ora La figlia prodiga e altre storie (La Tartaruga, pagg. 318, euro 14,60) ci riporta nella corrente che decenni fa si chiamò «sperimentalismo» e ci invita a riconoscerne la freschezza. Lo sperimentalismo non fu un movimento, né una teoria estetica. Intorno alla metà del Novecento, perfino un po’ prima che finisse la seconda guerra mondiale, e più chiaramente nei frangenti del lungo e minaccioso dopoguerra, «sperimentare» fu per alcuni scrittori uno stato di necessità, si potrebbe dire un caso di coscienza estetica e storica. Un impulso provocato dalla cognizione spasmodica del reale e delle possibili risorse inesplorate del linguaggio. Ci fu chi riuscì a smontare vecchie forme di scrittura ormai logore, lavorando con rigore e ironia. Ceresa (1923-2001), ticinese vissuta oltre cinquant’ anni a Roma, è forse troppo singolare per prendere a modello, e nondimeno esemplare di una accanita e imperterrita consapevolezza. Dentro il primo romanzo, La figlia prodiga uscito da Einaudi nel 1967, non si celava affatto il composito atteggiamento della scrivente. La narratrice che si rifiutava di raccontare, volendo invece soltanto interpretare la condizione di una persona ipotetica, si fondeva con l’ antropologa che esplorava un fenomeno sociale (la piccola famiglia patriarcale) al solo scopo di identificare al suo interno la falla micidiale costituita da quella persona, appunto la figlia ingrata, ben più nociva del suo antico omologo maschile, in quanto sperperatrice non già di beni materiali, bensì del patrimonio biologico «morale» e culturale della famiglia. Va da sé che la consistenza di tale patrimonio è sarcasticamente irrisoria, sebbene soggettivamente destinata a venire addirittura rimpianta. Non nel romanzo, che dal principio alla fine pretende ironicamente di avvicinare soltanto l’ oggettività, ma nei pensieri manifestati da Ceresa negli ultimi anni. La figlia prodiga è costruito con strenua intensità logica, senza immagini concrete, né dialoghi né trama; è un tessuto di supposizioni, illazioni, evidenze dubbiose accuratamente ragionate e vagliate. E’ un’ avventura della mente. Se non ha trama, nel senso convenzionale, è però inarcato nel senso del tempo. Anzi, ha una fortissima struttura temporale; la prodiga, il «personaggio di cui si parla», è seguita dall’ infanzia all’ età adulta. Se il romanzo non racconta eventi, offre incalzanti procedure d’ indagine, e gelidi referti. Nell’ ultima pagina (ovviamente fuori testo) dell’ edizione ’67 della Figlia prodiga si leggevano alcuni estratti da uno scritto ad hoc dell’ autrice. Molto interessanti per capire il clima «sperimentale» dell’ epoca. E l’ oltranza lucida di Ceresa: «io non penso che il nostro tempo sia un tempo di personaggi di romanzo credibili e probabili: le avventure individuali importanti del nostro tempo, e che lasciano il loro segno sulle persone, sono avventure subdole e profonde che attendono ancora identificazione e sistemazione conoscitiva o, se si preferisce, una diagnosi e una terapia storica. Sono, per ora, avventure vissute ovunque e da chiunque in parte o per intero inconsapevolmente: il che solo ne attenua la micidialità». «Ho tentato di narrare un’ avventura siffatta nella sua parabola vitale, sostituendo non solo a un personaggio credibile un personaggio artificiale, ma anche al tessuto narrativo convenzionale e “probabile” un tessuto astratto, che fosse tuttavia in condizione di svolgere lo stesso ruolo educativo e sensibile solitamente e per altro genere di avventure affidato ad elementi quali la descrizione, il dialogo, la sospensione ecc…»; «… per l’ aspetto linguistico, mi è sembrato divertente mettere la dialettica sociale a disposizione di chi da questa dialettica risulta spietatamente creato». In una lettera a Maria Corti, che pur lodando La figlia prodiga aveva sollevato obiezioni di tipo linguistico-retorico, Ceresa risponde che il suo problema è «scoprire il linguaggio nella lingua»: è domandarsi fino a che punto è possibile recuperare la lingua come linguaggio (ossia come arte, essendo la lingua di per sé un uso determinato, un comportamento mentale, un dato di appartenenza a una comunità). Con implicita intenzione parodistica Ceresa aveva usato la lingua della riflessione, antropo-sociologica, specialmente nei primi capitoli, modellandola come una rivelazione dell’ ovvio: l’infelicità istitutiva del gruppo famigliare. Senza il quale non potrebbe naturalmente esistere la stessa prodiga, di cui sappiamo soltanto che impiega tutte le sue forze per fare sempre il contrario di quanto da lei ci si aspetta. Anche i lettori che avevano ammirato l’ impresa temeraria, inaudita, scrivere un libro severamente parodico e ingannevole dal principio alla fine, si aspettavano di vedere prima o poi una sortita completamente diversa (dopotutto era lei la figlia prodiga); fu un poi di ventitré anni: nel 1990 uscì da Einaudi il secondo romanzo di Ceresa, Bambine. Il tema era lo stesso del precedente: l’ esplorazione di quel fenomeno umano che è il disastro di crescere. Ma il tono e la struttura sono il rovescio dell’ intenzione stilistica che aveva ferocemente guidato l’ estenuante e provocatorio argomentare del primo libro. Bambine è accattivante, di incantevole leggerezza, sottilmente spiritoso e distaccato. Qui Ceresa adopera la scrittura come fosse una macchina da presa, gira brevi sequenze e le monta come fossero figurine ora ferme ora in movimento. Cerca l’ obiettività e governa la «macchina» (la scrittura) in modo di captare sempre ciò che è visibile e udibile; solo raramente si concede uno stringato commento suggerito dai fatti. A metà strada tra l’ uno e l’ altro romanzo, si colloca il mirabile racconto “La morte del padre”, pubblicato dalla rivista Nuovi argomenti nel 1979, naturalmente incluso nel volume della Tartaruga. Lo stile è assai vicino a quello di Bambine, ma il tono è tutt’ altra cosa. C’ è una pacata visionarietà che fa pensare a certi racconti magici e fantasmatici di Kipling e di Henry James. Testo davvero straordinario. Dispiace di trovare nel volume qualche vistoso refuso e una svista fastidiosa, che non saprei a chi attribuire (forse alla Ceresa in fase di revisione del dattiloscritto?), ma il bravo lettore sarà in grado di riparare. Nella prima pagina della Prodiga: c’ è il dubbio che «al mondo non sappia» manchi di un «chi», ed è certo che «una storia di senso» sia invece di «sesso». E in Bambine la madre in visita alla tombina del fratellino delle due sorelline morto precocemente, non sarà «infinocchiata» ma convenientemente «inginocchiata». Quanto ai refusi, mi limito a questi esempi. Segnalo la svista perché un tantino misteriosa e accuratamente concepita. Torniamo alla Prodiga, prima pagina del capitolo 3. Leggiamo un po’ disorientati: «fare per esempio in questo secondo capitolo come se non ve ne fosse stato un primo…». Andiamo a confrontare il passo nell’edizione 1967: «fare per esempio in questo terzo capitolo come se non ve ne fossero stati un primo e un secondo…». Qui tutto fila. Mah.
Alfredo Giuliani, L’atteso ritorno della figlia prodiga, la Repubblica, 19 ottobre 2004

Tuttavia, quella che Borelli vorrebbe vedere come una facile commutazione tra «critica al romanzo» e «critica del romanzo», si rivela in verità un’operazione più problematica. Il «suicidio crudele» a cui si votano opere come “La figlia prodiga” di Alice Ceresa, “L’oblò” di Adriano Spatola, “Hilarotragoedia” di Giorgio Manganelli, ma anche il più noto “Capriccio italiano” di Sanguineti, può anche rappresentare il lascito più prezioso e duraturo della neoavanguardia – la lezione di un’autocritica come prassi sempre negativa e mai conciliata <272 -, tuttavia dichiara anche la natura rigorosamente chiusa delle sue produzioni, «catafratte in una arcigna progettualità ideologica a senso unico, in una talvolta irritante negazione delle forme e del pensiero preesistenti» <273. L’univocità dell’opera d’avanguardia tradisce un’intenzione tutta rivolta sull’atto, che può anche rinunciare al valore artistico per accontentarsi di quello culturale.
[…] A differenza di alcune prove di romanzo neoavanguardistico che citano la prassi letteraria o metaforicamente (si pensi alle figure del sogno e del parto in “Capriccio italiano”) o didascalicamente (le spiegazioni circa la natura menzognera della scrittura in “Hilarotragoedia” di Manganelli e nella “Figlia prodiga” di Ceresa), ma sempre in virtù di una sua natura separata ed eteronoma <435, recuperabile al contesto romanzesco solo ricorrendo al principio goldmanniano dell’«omologia» <436, in “Le armi l’amore” (ma anche in “Ferito a morte” di La Capria e nei contemporanei romanzi di del Buono) la componente metaletteraria ricorre per via dell’origine antropologica della narrazione, in quanto narrazione di sé, procedimento ordinativo e conoscitivo che consente al soggetto di “costruire” la propria identità. C’è, al fondo, il tentativo di svincolare la rappresentazione dell’esperienza individuale dalle tradizionali formule narrative, proprie di quei discorsi ai quali si attribuisce patente di verità documentata (come la storia o le ricostruzioni presunte oggettive), per adottare un modello più in linea con l’idea che l’occhio, senso primario nella percezione della realtà, a differenza del pensiero, non ha capacità affabulatrici <437 e coglie quindi gli elementi della realtà fuori da qualsiasi schema d’intreccio. Un modello che si fonda su una prerogativa prettamente letteraria: aprire strade possibili laddove il principio di realtà vedrebbe solo “sentieri interrotti” <438.
[NOTE]
272 Cfr. M. Borelli, Prose dal dissesto, cit., pp. 245-247.
273 L. Weber, Con onesto amore di degradazione, cit., p. 170. Circa il ruolo di “rottura” svolto dalla nuova avanguardia, Guido Mazzoni, portando il ragionamento alle conseguenze più estreme, arriva ad affermare che «la seconda ondata delle avanguardie novecentesche, quella che si sviluppa a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, non riesce a ripristinare la logica progressiva della storia letteraria che vigeva prima degli anni Trenta»; cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, il Mulino, Bologna 2011, p. 356.
435 Secondo una concezione del discorso metaletterario più contigua alla già citata nozione di «piano n+1» formulata da Marina Mizzau.
436 Cfr. L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo (1964), Bompiani, Milano 1967.
437 Su questa prerogativa delle modalità conoscitive dello sguardo si fonda il concetto di «occhio selvaggio» che Tadini elaborerà molti anni dopo nell’Occhio della pittura.
438 La formula, citata da Nicola Turi, fa riferimento all’omonima opera heideggeriana (La Nuova Italia, Firenze 1968); cfr. N. Turi, Testo delle mie brame, cit., p. 28.
Giacomo Raccis, L’opera letteraria di Emilio Tadini, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Bergamo in cotutela con Université Paris Ouest Nanterre-La Défense, Anno Accademico 2014-2015

[…] Quello che per altri autori potrebbe essere un limite – la monotematicità – diventa il punto forte di un’autrice che ha saputo coniugarlo ad una ricerca stilistica originale. «Oggi», afferma Pietro De Marchi, poeta e docente di letteratura italiana alle università di Zurigo e Neuchâtel, «ci sono scrittori che, spinti dal mondo impazzito dell’editoria, inseguono il successo adeguandosi alle mode. Alice Ceresa è uno degli esempi più nobili di autore che ha sempre scritto quello che voleva scrivere».
«Ma al di là della questione femminile», continua De Marchi, «ciò che la rende interessante è la sua sperimentazione narrativa e linguistica. Penso soprattutto alla Figlia prodiga, ma anche a Bambine. Sono libri originali. Tu li apri e ti dici “questa è Alice Ceresa”. Forse è l’elogio più alto che si possa fare ad una scrittrice o ad uno scrittore, riconoscerli per quello che scrivono e per come scrivono».
Da Roma alla Svizzera
Pur vivendo a Roma, Alice Ceresa non ha mai perso i contatti con la Svizzera, in particolare con Cama, nei Grigioni, villaggio natale della nonna paterna. Il suo ultimo libro, Bambine, è stato tradotto in tedesco e francese ed ha contribuito a far conoscere l’autrice ai suoi connazionali.
Le sue carte sono depositate alla Bibliteca nazionale di Berna, più precisamente all’Archivio svizzero di letteratura (ASL), dove sono arrivate nel 2003.
«I materiali da inventariare sono complessi», spiega Annetta Ganzoni, curatrice del fondo Ceresa all’ASL, «Lei diceva di sé: “Scrivo da sempre, ho pubblicato poco”. Ci sono molti inediti, testi che ha elaborato fino ad un certo punto e che poi ha lasciato perdere, come il Piccolo dizionario dell’ineguaglianza femminile».
Aprire i cassetti con gli scritti di una vita
Anche se per stessa volontà della Ceresa, i materiali inediti dovranno rimanere tali – almeno in linea di massima – il fatto di poterli consultare e studiare è già un primo passo per contribuire a far conoscere meglio un’autrice dal profilo particolare.
«La Svizzera italiana è piccola» commenta Annetta Ganzoni, «non ci sono molti scrittori. Tra questi, Alice Ceresa è certo una di quelli di spicco e ora la si sta riscoprendo». La riscoperta passa anche per la raccolta di tutto il materiale audiovisivo che la riguarda, un compito al quale si sta dedicando la fondazione Memoriav (Associazione per la salvaguardia della memoria audiovisiva svizzera).
Si tratta di documenti che completeranno in modo ideale il fondo Ceresa, un fondo che raccoglie abbozzi, inediti, fotografie, lettere e altro ancora di una paladina dell’avanguardia in stretto contatto con autori importanti del suo tempo. «Aveva presentato le sue opere a Simone de Beauvoir e a Jean Cocteau. Nel suo carteggio ci sono nomi come Vittorini, Calvino, Morante…», conclude Annetta Ganzoni.
Doris Lucini, Alice Ceresa: tra neoavanguardia e femminismo, swissinfo.ch, 25 gennaio 2005

[…] Il piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile di Alice Ceresa nella nuova versione ampliata, a cura di Tatiana Crivelli e l’Abbecedario della differenza a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, entrambi editi da Nottetempo.
Alice Ceresa è una scrittrice svizzera, nata a Basilea, ma cresciuta a Bellinzona, che ha lavorato al progetto del Dizionario dell’inuguaglianza femminile per tutta la vita. Infatti, il testo, anche nella sua prima edizione del 2007, è postumo. E come poteva essere altrimenti? Ceresa si pose l’obbiettivo di scrivere un vocabolario i cui lemmi concorrono a definire la condizione ontologica delle donne nel mondo patriarcale, che lei riassume così: «lo sgomento di non potersi considerare un essere umano a pieno titolo. È un’esperienza tremenda, che andrebbe analizzata. Non c’è accesso naturale, libero, gioioso alla vita per chi nasce donna».
Alla vastità del contenuto che Ceresa si era prefissata di analizzare per compilare il dizionario si deve aggiungere il suo approccio alla scrittura: difficile, come lei stessa ammette, frutto di un labor limae che non trova mai requie.
Il testo a cura di Crivelli, quindi, raccoglie le voci che Ceresa aveva considerato definitive e ne comprende delle nuove rispetto alla versione del 2007.
Si apre con il lemma Anima, poi Animale-Animali, la differenza tra Anima e Animus, Bellezza… Nessuna delle voci è mai troppo lunga… Appunto, la struttura perfetta per questo momento in cui la mente è sollecitata da preoccupazioni, contatti telefonici, abbrutimento web. E in ogni singola voce a cui la scrittrice svizzera ha dedicato la sua fatica e la sua infinita sagacia si trova, come in ogni dizionario, una verità.
L’Abbecedario della differenza a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru non si pone come obbiettivo la definizione del vero, ma nasce dall’ispirazione, dalle conseguenze feconde dell’opera di Alice Ceresa. A partire da un seminario sulla scrittura dell’autrice svizzera organizzato dalla Società Italiana delle Letterate alla Casa Internazionale delle Donne di Roma il 21 marzo 2015, le due curatrici hanno pensato di chiedere a chi fosse intervenuta alla giornata di studio e ad altre interessate una propria stesura dei diversi lemmi contenuti nel dizionario di Ceresa. L’idea di questo «aggiornamento», per un fantastico gioco di rimandi, si ritrova perfettamente descritta nella voce «Cultura» che la scrittrice e drammaturga Gianna Mazzini ha compilato, a partire dal testo di Ceresa, certo, ma anche a partire da sé: «da una parte il significato prevalente: un magazzino coi soffitti alti, dove sono accatastati i saperi già fatti, i prodotti finiti. Dall’altra i significati da affiancarvi: l’energia vitale con la quale sistemare quello che già si sa con quello che si incontra».
Proprio a partire da questa concezione rivoluzionaria dei saperi, l’Abbecedario si presta anch’esso a quella lettura «frammentata e distillata» tipica dell’opera di Ceresa, ottima per questo tempo martellante.
Bibliografia
Alice Ceresa, Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, a cura di Tatiana Crivelli, Edizioni Nottetempo, pp. 173.
AA.VV., Abbecedario della differenza. Omaggio ad Alice Ceresa, a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, Nottetempo, pp. 198.

Laura Marzi, Distillati letterari in tempi di crisi, Azione, 6 aprile 2020, p. 36

Fonte: Le Culturactif
Fonte: Le Culturactif

[…] Il romanzo d’esordio vinse il Premio Viareggio Opera prima: quanto questa repentina consacrazione letteraria ha contato per Alice Ceresa? E’ stata anche in qualche modo un’inibizione, oppure la decisione di pubblicare con tale parsimonia è totalmente interna all’esigenza estrema dell’autrice?
Il prestigioso premio fu una tappa importantissima e un’affermazione inattesa nella carriera letteraria della giovane scrittrice. All’epoca era convinta che la “trilogia” non le avrebbe preso più tanto tempo: lo dice lei stessa in un’intervista televisiva con Eros Bellinelli, nell’agosto del 1967. Fu festeggiata tra l’altro da alcuni “padrini” letterari, quali Italo Calvino o Ignazio Silone e il suo lavoro venne da subito riconosciuto e valorizzato dalla critica. Evidentemente Alice Ceresa era esigentissima e dotata di un forte senso dell’autocritica. Se il premio invece sia stato anche un’inibizione non è ancora chiaro, perché mancano ricerche approfondite su questo aspetto. La letteratura era tuttavia per Ceresa un bisogno quasi innato e il Premio Viareggio non cambiò probabilmente il suo modo di fare e di scrivere.
Il sottotitolo de La figlia prodiga è Edificazione e sistemazione di un personaggio; si tratta in effetti di un personaggio femminile, anzi di un capovolgimento voluto della figura evangelica del figliuol prodigo. In che misura Alice Ceresa fu influenzata dalle teorie femministe dell’epoca, da quali autrici in particolare, attraverso quali canali?
Non è ancora possibile, oggi, dire niente di concreto: gli aspetti biografici della vita di questa scrittrice sono ancora da studiare. Si può tuttavia notare almeno che Alice Ceresa, in quanto donna, non si sentiva membro della società a pieno titolo, e questo deve averla molto offeso. Si pensi solo che il padre non volle sostenere finanziariamente i suoi studi: già tale decisione, per una ragazza energica, decisa e interessata come Alice Ceresa, deve essere stata molto umiliante e difficilmente accettabile (si veda la lettera al padre citata nell’articolo di Jacqueline Aerne).
Tutta l’opera di A .Ceresa ruota intorno ad alcuni temi centrali: l’infanzia, la femminilità, la famiglia patriarcale. Un retroterra autobiografico è facilmente immaginabile, sebbene filtrato da una costante ironia, da una sorta di luce gelida e beffarda. E’ possibile ricostruire dei riferimenti autobiografici nelle opere di questa autrice?
Si può facilmente rintracciare un “retroterra autobiografico” all’opera di Alice Ceresa, ma non è questo che le interessava. Anzi, ella stessa ha dichiarato (nell’intervista di Bellinelli per la Televisione Svizzera Italiana) che la propria non è mai stata una scrittura autobiografica. Uno dei motivi per cui ha ripetutamente rielaborato il primo romanzo era proprio il tentativo di trovare una forma di espressione valida in generale (e non per il caso singolo). Nel paratesto della Figlia prodiga si trova la seguente citazione di Alice Ceresa: “Ho tentato di narrare un’avventura individuale nella sua parabola vitale, sostituendo non solo a un personaggio credibile un personaggio artificiale, ma anche al tessuto narrativo convenzionale e “probabile” un testo astratto, che fosse tuttavia in condizione di svolgere lo stesso ruolo educativo e sensibile solitamente e per altro genere di avventure affidato ad elementi quali la descrizione, il dialogo, la sospensione ecc.”. E’ chiaro però che l’esperienza personale della vita di famiglia e dell’essere donna la segnarono profondamente. In una nota retrospettiva sulla sua attività letteraria, la scrittrice costata: “Scrivo da sempre, ho pubblicato poco. L’unico argomento che mi interessa nello scrivere è la questione femminile: ma non ho ancora capito se questo sia un bene o un male, poiché investe anche il mio rapporto contrastato con la letteratura” (Nascere già emigrata, “Tuttestorie”, n° 2, 1994, p. 38). Una cosa è certa, però: Alice Ceresa detestava l’autobiografismo e dal profilo letterario cercava ben altro. Cercava anzi di “tener fuori” o di eliminare gli elementi più personali nei suoi testi (difficile – allo stadio attuale delle ricerche – dire se ci sia riuscita o meno).
Il volume recentemente pubbicato da La Tartaruga raccoglie la quasi integralità della produzione di Alice Ceresa. La scrittrice non ha tuttavia mai smesso di scrivere e all’Archivi Svizzero di Letteratura sono depositati diversi manoscritti. Che cosa ci rivela questo materiale? Esistono testi che sarebbero ulteriormente pubblicabili? La figlia prodiga e Bambine erano i due primi elementi di una “trilogia”, che la scrittrice non ebbe il tempo di terminare: esistono abbozzi o versioni della terza parte di questo trittico romanzesco?
All’inizio della sua carriera Alice Ceresa ha pubblicato anche vari racconti in versione tedesca. Nell’archivio si trovano inoltre dei manoscritti e dattiloscritti di vari testi a cui ha lavorato per anni, che però non ha ritenuto pronti per la pubblicazione. Uno è Il ratto delle Sabine, sviluppato negli anni 1945-1953, probabilmente ispirato al film di Totò dallo stesso titolo, uscito nel 1945. In questi materiali troviamo delle prove teatrali in francese e in italiano, ed anche prose nelle due lingue. Negli anni 60′, dopo la Figlia Prodiga, Alice Ceresa ha lavorato a Stratificazioni e negli anni 70′-90′, ad intervalli irregolari, al Piccolo dizionario dell’ineguaglianza femminile. Quest’opera era incentrata su una serie di “voci di dizionario” che – completate – avrebbero offerto una summa concettuale sulla questione femminile. Singole voci sono state rielaborate e utilizzate in altri testi (Grammatica in Tuttestorie 6/7, 1996/1997, pp. 45-46), ma l’impresa del Piccolo dizionario è stata poi completamente abbandonata. È probabile che a scoraggiare Alice Ceresa sia stata tra l’altro la pubblicazione del Sillabario dell’amico Goffredo Parise, uscito nel 1972 e nel 1982; anche quest’opera, oggi considerata il capolavoro di Parise, parte da voci da dizionario, seppur con stile e intenzioni assai diversi. Pur non essendo stato portato a termine, l’inedito dizionario può essere considerato un’importante tappa stilistica nel lavoro di scrittura che puntava a quel registro scarno, preciso e sintetico che oggi ritroviamo in Bambine (si veda il Facsimile 2004 degli Amici dell’Archivio svizzero di letteratura). Per quanto attiene l’annunciata trilogia, la terza parte non è facile da individuare con certezza tra le sue carte; esistono varie ipotesi al riguardo.
La lingua romanzesca di Alice Ceresa è al contempo estremamente precisa e inattesa (soprattutto sintatticamente): quali le sue caratteristiche e quanto debbono al bi-linguismo dell’autrice (nata a Basilea, formatasi poi in Ticino)? Quanto l’attività di traduttrice ha influenzato uno stile che sembra “dato” una volta per tutte sin dal principio?
Si potrebbe rispondere citando direttamente Alice Ceresa, che sulla questione del suo bilinguismo – e sull’emigrazione in particolare – si è espressa molto chiaramente: “Mi è dunque successo di nascere per così dire già emigrata. Come spesso succede nella Svizzera quadrilingue, la mia famigliola di lingua italiana si era trasferita nella Svizzera tedesca, dove io appunto venni al mondo. Per cui, benché a casa si parlasse la nostra lingua, la vita intorno a noi si svolgeva nell’altra. E così immagino che ho incominciato a capire quanto si diceva, e a parlare, in due lingue contemporaneamente senza nemmeno rendermene conto. I bambini sanno sopportare questo ed altro. La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale (giochi, asilo infantile e prime classi elementari) in tedesco. Non ricordo traumi e difficoltà apparenti, direi anzi che la cosa mi sembrava normalissima. Le complicazioni incominciarono quando la famigliola si ritrasferì nella sua terra di origine, anche le scuole subentrarono in italiano, l’intera comunità si esprimeva come noi a casa, e io mi ritrovai con una lingua in più che non solo non serviva a nulla, ma aveva pure degli strascichi estremamente fastidiosi: per esempio pronunciavo automaticamente l’alfabeto in tedesco per il grande sollazzo della classe […]. Il problema linguistico mi si pose dunque in qualche modo all’inverso, ma pur sempre come problema, e senza dubbio mi diede da riflettere, non so con quanta fortuna per la correttezza dei miei ragionamenti; so però che tentai in tutti i modi di dimenticare quella seconda lingua che non mi poteva e non mi doveva corrispondere più. Incominciai perfino ad aborrirla, al punto di rifiutare qualsiasi lettura in tedesco: il che per un topo di biblioteca che ero rappresentava un sacrificio immane. Suppongo che ero incappata in un problema di identità. […] Ho poi imparato altre lingue, ho abitato in svariati paesi, non ricordo estraniamenti di nessun genere se non sempre riferibili alla lingua” (Nascere già emigrata, in: Tuttestorie. Racconti Letture Trame di donne, nr.2 nuova serie, novembre 1994, pp.38-39).
Quali contatti Alice Ceresa mantenne con la Svizzera, i suoi intellettuali, gli scrittori? Ci fu uno scambio, un influsso, una nostalgia?
Alice Ceresa ha certamente mantenuto dei contatti con la Svizzera e con i rappresentanti della Svizzera a Roma. In primo luogo, ogni estate andava in “pellegrinaggio” a Cama, in Mesolcina, per rivedere la famiglia. Inoltre in alcuni scritti ha spiegato la sua visione del paese natio. Era però piuttosto schiva e non viaggiava volentieri. In Svizzera tornò tuttavia anche per motivi letterari: nel 1992 accettatò l’invito alle Giornate Letterarie di Soletta e prese parte al Battello per tradurre, organizzato della Collana CH, nell’edizione del 1998. Dal carteggio possiamo evincere poi una serie di contatti epistolari con singoli autori, dalla psicanalista Aline Valangin, a Gerold Späth (di cui tradusse Commedia, per la Sellerio), da Maja Beutler a “datori di lavoro” come la Pro Helvetia, senza dimenticare i critici letterari, come Alice Vollenweider e Heinz Schafroth (che riceveva volentieri a Roma). Non si trovano note nostalgiche nel lascito: sembra che Alice Ceresa non si sia mai pentita della sua emigrazione.
Intervista ad Annetta Ganzoni e Monika Schüpbach raccolta da Pierre Lepori
© Le Culturactif, mars 2005

Sono nient’altro che un ceramista

Leoncillo nello studio tra “Luce cruda”, 1958, e “Taglio bianco”, 1959, Roma 1961; fotografia pubblicata per cortesia di Anna Rita Rubolin – Fonte: il manifesto cit. infra

Per decenni, dopo la morte prematura, di Leoncillo (Leoncillo Leonardi, Spoleto, 1915 – Roma, 1968) non si parlò più. Dimenticato, se si escludono le rare mostre dei critici che lo avevano sostenuto in vita, a dispetto della fortuna di cui la sua scultura aveva goduto sin dai tardi anni ‘40, quando Alberto Moravia gli aveva presentato una personale nella galleria della Spiga a Milano, presto seguito da Roberto Longhi, Cesare Brandi, G.C. Argan, Maurizio Calvesi, Giovanni Carandente, Palma Bucarelli: il Gotha della storia e della critica d’arte del tempo.
E a dispetto anche delle precoci presenze alla Biennale veneziana e ad altre prestigiose mostre internazionali. Da qualche tempo, però, il vento sembra essere cambiato. Lo prova l’aggiudicazione, da Christie’s a Milano, nello scorso aprile, di un suo Taglio bianco di terracotta che, stimato 80-120 mila euro, è volato a 230 mila euro, e lo conferma l’interesse mostrato da una galleria come la veronese Galleria dello Scudo, che già da alcuni anni andava raccogliendo le opere per la mostra inaugurata ora, “Leoncillo. Materia radicale. Opere 1958-1968” (fino al 31 marzo, a cura di Enrico Mascelloni), in cui sfilano una ventina di veri capolavori del suo ultimo decennio: quello che gli garantì definitivamente un posto fra i grandi scultori del ‘900.
Di sé Leoncillo -che era coltissimo- diceva «sono nient’altro che un ceramista», marcando così la sua alterità rispetto a un ambiente artistico che sentiva poco autentico. E la scelta di un materiale povero e primario come la terra era per lui (comunista convinto, che però non accettò di piegarsi al realismo “sovietico” imposto dal partito) una scelta di campo anche politica, identificando nella ceramica la più “proletaria” tra le tecniche artistiche.
[…] Le sue potenti sculture verticali, spaccate longitudinalmente da un taglio profondo, evocano, infatti, tronchi squarciati da un fulmine, i suoi San Sebastiano fanno davvero pensare a un corpo piagato, e le sculture orizzontali (una novità assoluta, ben prima di Carl Andre o Richard Long) sono come zolle di terra arata o porzioni di magma appena raffreddato, che si apre a mostrare il rosso della materia incandescente. Una materia ferita la sua, scaturita dalle tragedie della guerra da poco finita, che oggi ritrova una drammatica attualità.
Ada Masoero, Leoncillo, il “ceramista”, Il Sole 24 ORE, 3 gennaio 2019

Leoncillo Leonardi, Il Monumento ai Caduti di tutte le guerre sulla Passeggiata degli Artisti di Albissola Marina

Gli artisti italiani che si impegnarono nella ceramica per l’architettura nel secondo dopoguerra, scoprirono nella materia quei valori espressivi di spazio e colore che le pulite superfici architettoniche del razionalismo non erano in grado di far risaltare, spingendo la nuova sensibilità verso una generale rivalutazione della decorazione plastica sia negli esterni che negli interni.
Protagonisti di tale tendenza furono Leoncillo Leonardi, Fausto Melotti e Lucio Fontana, i quali si impegnarono, a partire dal 1947, grazie anche all’amicizia di Gio Ponti, in vere e proprie opere per l’architettura che interessarono pareti, soffitti e parti di arredamento come camini.
Precursore di una figurazione neo-barocca di paste materiche e organiche, è un camino di Leoncillo premiato alla VIII Triennale di Milano (1947), a cui seguirono i camini in ceramica di Melotti tra fine anni quaranta e primi anni cinquanta, dove l’artista ragionava a parete e in senso tridimensionale dando vita a vere e proprie installazioni ambientali in ceramica. Il camino tornava dunque ad essere il centro della casa, il focolare in senso arcaico.
Tra le opere superstiti c’è “Orfeo all’inferno” o “Il canto del fuoco” (1951), realizzato con l’architetto Melchiorre Bega, per l’appartamento di Giuseppe Achille, in piazzetta Brera a Milano.
[…] In centro Italia è molto significativo il contributo di Leoncillo, che dal 1947 è occupato in una ricerca neocubista sul volume che applicherà anche all’architettura.
Emblematico, da questo punto di vista, è il Monumento ai Caduti di tutte le guerre eretto ad Albisola, pensato nel 1955 e posto in opera nel 1958.
Segnale di un risorgente rapporto organico con la materia ceramica nella maturazione di Leoncillo, appariva su “Architettura” la dichiarazione: “E come nei boschi alla suggestione delle strutture degli alberi si unisce quella della materia delle foglie e delle cortecce, così ho sulla mano il ricordo delle pietre tarlate e patinate di secoli” <3.
Testimonianza ultima della maturata consapevolezza del lavoro di Leoncillo (l’artista morirà nel 1968) sarà poi l’elaborato Pannello per l’Esposizione mondiale di Montreal (arch. Leonardo Ricci, 1967), dove la materia domina informe e pare estendersi a tal punto nei confronti della dimensione murale da inglobarla, cancellando ogni traccia razionalista.
3 Leoncillo Leonardi, Uno scultore giudica l’architettura, in “L’architettura”, a. Il, n. 13, novembre 1956, p. 532.
Gianluca Bonini, Contaminazioni tra arte e architettura, Tesi di Dottorato di ricerca in Ingegneria Edile-Architettura, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2012

Leoncillo, San Sebastiano nero, 1962 – terracotta smaltata – 130 x 70 x 35 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

A Verona, Galleria dello Scudo, la mostra di Leoncillo Leonardi, a cura di Enrico Mascelloni. Viene riportata l’attenzione sugli anni finali (1958-’64) dello scultore spoletino. Da un’arte di contenuto a una radicalmente autobiografica: tagli secchi sulla creta, che inverano le ferite della Storia
«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento-chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua «nuova» scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».
È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario 1957-1964, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione (a cura di Marco Tonelli, pp. 106, 43 tavole + 1 illustrazione, s.i.p.). Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone, fino al 31 di marzo, una selezione, curata dallo stesso Mascelloni, di sedici lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella «radicale negazione» della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi dieci anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.
La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il Monumento ai Caduti oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile, da una scultura di contenuto a una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questa maniera Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come «lingua morta»: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista – aveva scritto – è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.
Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».
Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».
Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura «nuova» di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta.
[…] Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione «anti monumentale». Il bianco degli smalti ci parla poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con Tempo ferito dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.
Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di Vento Rosso del 1958, opera «sdraiata» e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni della Land Art. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.
Giuseppe Frangi, Un atto elementare della vita: Leoncillo, il manifesto, 3 febbraio 2019

Leoncillo, Tempo ferito II, 1963 – terracotta ingobbiata e smalti – 173,4 x 75,6 x 39,8 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

[…] Fu lo stesso Sinisgalli su “Domus”, nel 1940, ad accostare Leoncillo a un altro giovane geniale che attraversò l’Italia fascistizzata come una cometa che con la sua incandescenza sfornò in un decennio (fino al 1941, quando morì sul fronte albanese) una miriade di sculture e ceramiche policrome, accompagnandole con una incredibile quantità di disegni, dove il tema ricorrente era il bestiario – parlo del sardo Salvatore Fancello –, e in secondo luogo le realtà naturali e la magia mitica della sua terra. Scrivendo delle differenze fra i due “enfants terribles” (così li definisce), Sinisgalli notò che Fancello aveva «un senso plastico meno ossessivo di Leoncillo». Che equivale già a dare di Leoncillo una collocazione meno paradossale di quella che Longhi estrarrà dalle sue saccocce, riducendo gli incavi e le ferite impresse nella materia a «strappi tonali», in definitiva «a tracce di buona poesia». La poesia c’era, sicuramente, in Fancello, per esempio nel modo con cui “disegnava” le sue ceramiche e le sue formelle rialzate, i suoi animali e le sue figure da presepe, attribuendo alla materia un afflato lirico. Ma in Leoncillo, viceversa, pur scontando quel clima di picassismo che durò ben più di un decennio nel dopoguerra (forse ci vollero le due mostre di Milano e Roma del 1953-54 dedicate al grande catalano per accendere un dibattito risolutivo fra chi nel picassismo imperante vedeva una sorta di debolezza delle certezze che dovevano testimoniare nei nostri artisti una vocazione non solo individuale ma nazionale: se ne accorse anche Guttuso che cercò di mettere i puntini sulle i), si sente il tormento che accompagna uno spirito ribelle ma anche introverso.
Quelle presentate a Verona sono “opere ultime” in senso proprio, risposta drammatica alla crisi europea che in un balzo supera il picassismo di maniera, la destrutturazione postcubista di un’arte che vorrebbe tornare a farsi realistica e figurativa e al tempo stesso non può ignorare gli slanci “negativi” dell’informale che nascono da tragedie e ferite difficili da sanare a pochi anni dall’immane catastrofe bellica. È un dubbio che ancora si sente nel 1957 quando Leoncillo espone alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis, filtrando le ricerche dell’informale europeo. Ma comprese molto presto che seguendo quella strada forse non sarebbe diventato altro che un epigono dei francesi e dei tedeschi.
Di fronte a questa che può essere una regressione o una progressione finale verso la distruzione afasica della forma, Leoncillo opta per una scultura che sembra guardare al passato senza alcuna intenzione mimetica; pare, ecco, che la sua svolta plastica cerchi il corpo a corpo con la materia, come se il toro nella corrida più che da uccidere fosse da incantare e bloccare nell’impeto della sua foga animale e barbarica, mostrandone le ferite e le incisioni, le fessure e gli anfratti aperti da mani che operano per squartamento ma tenendo ancora insieme la forma completa di quella realtà che era e vuole continuare a esistere sia pure cambiata di segno. “Materia radicale” s’intitola la mostra, come a sottolineare l’esito conclusivo di una rivolta contro ciò che di sordo e ottuso si cela anche nelle nostre viscere, che materia sono anch’esse al servizio di appetiti e voluttà spesso mortali o, quand’è meglio, consegnate a furori e passioni che bruciano come il fuoco e lasciano sui nostri corpi grumi, croste, buchi e sottrazioni che testimoniano quanto il teatro esistenziale sia affamato della nostra carne.
Naturalmente fare di Leoncillo un “ultimo naturalista”, come poteva piacere a Francesco Arcangeli che attirò con la sua scrittura, in occasione della grande mostra postuma allestita a Spoleto da Giovanni Carandente nel 1969, l’attenzione del fratello dello scultore, è una tentazione critica che riaffiora ogni tanto, con sfumature o ricadute nel già detto. In realtà, osservando opere come San Sebastiano bianco (1960), oppure San Sebastiano I e II , alte quasi due metri, e lo straordinario Taglio rosso del 1963, che ha la forza di un torso eroico e la raffinatezza, sì barocca, di una figura che domina lo spazio con la sua splendida ed elegante fierezza senza occultare la sua fragilità di terra arsa dalla storia di un secolo breve ma cruciale come pochi altri, fino alla coppia di Amanti antichi del 1965, che riprende il tema classico delle urne funerarie etrusche e mediterranee. Queste sculture, che nelle opere-colonna mi ricordano la ricerca plastica di Wotruba sia pure nella materia dura e affatto diversa del bronzo o della pietra, testimoniano il presentimento della fine, di un’apocalisse interiore e mondana, che si rivela come un conatus, nella lotta conclusiva di Ercole michelangiolesco che Leoncillo sembra condurre con la materia, forse con l’ossessione di comprendere che nel non finito c’è già tutto e, al tempo stesso, nel finito non tutto è scritto per sempre. In definitiva, una ossessione religiosa.
Maurizio Cecchetti, La lotta eroica di Leoncillo con la materia, Avvenire.it, 25 gennaio 2019

Fonte: Avvenire.it cit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il 29 maggio 1969 Lionello Leonardi scriveva a Francesco Arcangeli per congratularsi del saggio composto dal critico sul fratello, lo scultore Leoncillo Leonardi, in occasione della famosa mostra antologica tenuta quell’anno a Spoleto. La lettera recuperata è parte di un esiguo numero di autografi di Leoncillo conservati all’Archiginnasio di Bologna tra le carte del fondo Arcangeli (1). Si tratta di testimonianze che, insieme ad altre sparse corrispondenze, restituiscono una delle declinazioni della scrittura dello scultore, considerabile oggi in una quantità più consistente di pagine, sufficienti a restituirci un possibile quadro d’insieme, nonostante si tratti di materiali estrapolati da contesti differenti, riferibili a generi diversi di scrittura. La voce di Leoncillo ci giunge quindi, oltre che dalle disseminate lettere fin qui emerse, dai saggi critici pubblicati, dalle risposte alle interviste (2), dai titoli scelti dallo scultore a completamento delle sue opere, dal famoso Piccolo diario (insolita dichiarazione di poetica pubblicata postuma attraverso la mediazione del fratello) ed infine dal magma degli appunti manoscritti e delle pagine dattiloscritte custoditi ad Umbertide dagli eredi ed in questa occasione recuperati (3). Dentro tale varietà di registri si imposta l’attuale discorso, che prova ad individuare il valore della parola e della pagina nell’opera di Leoncillo, trovando nella citata lettera di Lionello Leonardi a Francesco Arcangeli uno specifico punto d’avvio. Verità di Leoncillo – così si intitolava il saggio di Arcangeli (4) – appariva a Lionello “splendido, penetrante, lirico, per ‘affinità patetiche”. Lo scultore era morto alcuni mesi prima e le parole usate dal fratello mostravano un’ evidente intenzionalità allusiva. Lionello vi racchiudeva tutto quanto aveva saputo cogliere intorno al vissuto di un legame particolare, quello appunto con Arcangeli, verso cui Leoncillo, nelle sue lettere, dichiarava di sentire una rispondenza “esatta” di coscienza, mentre rivelava, nel colloquio col critico: “solo con te provo questa adesione interna ed assoluta” (5). Ma quelle “affinità patetiche”, se richiamavano l’intensità elettiva di un’esperienza umana particolare, intendevano con ogni evidenza accennare al titolo che accompagna una delle più note realizzazioni del periodo informale di Leoncillo, serrando in un unico nesso scultura e scrittura, sentimenti, opere, vita ed arte. Lionello percorreva così, seppure nella rapidità dell’accenno, una prospettiva più volte individuata dalla critica, riferibile al riconoscimento di una serrata trama di rinvii, dimensione interpretativa funzionale alle stesse valenze assunte dalla scrittura, esito di un particolare “sdoppiamento metaforico e poetico”, che si incontra spesso nelle carte d’artista (6). Affatto occasionale, la parola era quindi per Leoncillo profondamente correlata alla forma e la scultura viceversa poteva apparirgli come una forma particolare di scrittura, in uno scambio osmotico che i titoli delle opere aiutano bene ad evidenziare. Era una direzione di ricerca condivisa dalle “scomposizioni grafiche e spaziali” dell’informel poetico di Emilio Villa (7), che esplicitamente dichiarava: “è il solo artista con cui io abbia potuto coniugare verbi di una nostra arcana (magari arcaica) gnosi, esercitare accanitamente una nostra impagabile, implacabile, generosità mentale, in verbis, o in argilla, fa lo stesso; una porzione della nostra drammatica impresa verbale: possesso di alacre intuito, di iniziativa primaria” (8). In verbis o in argilla, quindi. Ed è significativo che a tale “drammatica impresa verbale” contribuivano, nella loro costitutiva prossimità all’opera, proprio i titoli composti, nel periodo informale di Leoncillo, di uno\due termini e potevano accogliere parole quali Diario (1960), Appunto (1960), oppure brevi frasi: Racconto di notte I (1961), Racconto di notte II (1963) Racconto rosso (1963), nell’ evidente richiamo alla scrittura, predisposti a denotare ed evocare un singolare genere di narrazione. Quel genere di narrazione “di racconto patetico” di cui già lo scultore parlava intorno al ‘54 in una lettera a Roberto Longhi quando, commentando la sua opera Colomba, si diceva “più libero per una scultura”, appunto, “di racconto patetico” (9). Con una funzione di rinvio aumentativa rispetto all’opera, la scrittura trasmessa attraverso i titoli era in Leoncillo allusiva nelle metafore ed evocativa nelle sinestesie […]
1) Bologna, Biblioteca Comunale dell’ Archiginnasio, U. O. Manoscritti e rari e Gabinetto disegni e stampe, Fondo Arcangeli. Il testo della breve lettera di Lionello Leonardi è il seguente: “Spoleto 29. 5. 69. Caro Arcangeli, il suo saggio è splendido, penetrante, lirico, per “affinità patetica”. Capisco ora come eravate legati da vincoli fraterni. Ed io te ne sono assai grato. Penso che non ci sarebbe gran che da aggiungere. Forse una premessa che diceva della Sua morte e che il saggio è stato scritto quando era ancora in vita. Vorrei dirti di più. Le tue parole per Leoncillo meriterebbero un discorso assai più lungo e significativo, ma sono sfinito per le grandi fatiche di questi ultimi giorni e spero che saprai perdonarmi di questa lettera avara. Non dimenticare la scadenza della prima settimana di luglio. Affettuosamente. Tuo Lionello Leonardi”. L’insieme dei materiali del fondo Arcangeli relativo a Leoncillo, ancora in fase di riordino, concerne attualmente oltre alla citata lettera del fratello, nove lettere dell’ artista che vanno dal 5 marzo 1960 al 1 febbraio 1968; una lettera di Federico Quadrani del 9 novembre 1968 con riferimento ad alcune sculture di Leoncillo; una lettera di Antonello Trombadori ad Arcangeli del 16 novembre 1968, dove si chiede al critico la collaborazione per un catalogo in ricordo dello scultore. Nel fondo si trovano poi cataloghi di mostre e testi a stampa. Per la disponibilità alla consultazione dei materiali si ringrazia la dott.ssa Patrizia Busi.
2) Molti livelli di scrittura di Leoncillo sono stati selezionati da G. Appella (a cura di), Vita, opere, fortuna critica in Leoncillo. Opere dal 1938 al 1968, catalogo della mostra (Matera, 6 luglio – 30 settembre 2002), a cura di G. Appella, V. Rubiu, F. Sargentini, Edizioni della Cometa, Roma, 2002. Particolarmente significativa la lettera del 7 settembre 1946 a Toti Scialoja che, pubblicata per stralci da Appella (pp. 120 – 121), si può leggere integralmente alla Fondazione Scialoja. Un’altra rilevante occasione epistolografica è quella con Roberto Longhi (si veda oltre alla nota 8) che riporta brani di una lettera inviatagli da Leoncillo a proposito dell’ opera Colomba presentata dal critico in occasione della XXVI Biennale di Venezia del 1954. A Brandi scrive già dal ’43, mentre si trova al Reparto Infettivi dell’Ospedale militare di Monteluce (Perugia), cfr. “Il gusto della vita e dell’arte” lettere a Cesare Brandi di Afro, Burri, Capogrossi, Cassinari, Ceroli, Conti, De Pisis, Leoncillo, Maccari, Mafai, Manzù, Marini, Mastroianni, Mattiacci, Morandi, Ontani, Pascali, Paolucci, Perez, Raphael, Rosia, Romiti, Sadun, Scialoja, Stradone, Tacchi, a cura di Vittorio Rubiu Brandi, Gli Ori, Pistoia, 2007, pp. 116 – 117. Per il carteggio con Enzo Rossi, donato da Orietta Rossi Pinelli alla Biblioteca Carandente di Sopleto cfr. O.Rossi Pinelli, Villa Massimo 1948 – 1956: Un laboratorio di ricerche per un nutrito gruppo di artisti italiani, in Brunori. Una poetica del colore nel secondo Novecento, a cura di Enrico Crispolti, catalogo della mostra, Vittoriano 24 aprile – 16 maggio 2008, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2008, pp.37 – 47. Una scrittura di tipo più propriamente saggistico si recupera in L. Leonardi, Uno scultore giudica l’architettura, in «L’architettura», novembre 1956 (13), a. II, p. 532, ripubblicato da Appella (pp.139 – 140); nella presentazione di se stesso alla mostra del ’57 (L. Leonardi, Leoncillo, catalogo della mostra, Galleria La Tartaruga, Roma 1957), sempre riedita da Appella (pp.141 – 142); in Leoncillo Leonardi, Arte moderna e tradizione, in «Realismo», 1953 (8), a. II, ripubblicato nella parte terza sulle poetiche del volume di M. De Micheli, Scultura italiana del dopoguerra, Milano 1958, pp. 206 – 208.
3) È in corso di pubblicazione da parte di Marco Tonelli una puntuale ricostruzione dell’intricata vicenda del cosiddetto Piccolo diario di cui, grazie alla cortese mediazione di Anna Leonardi, si sono potute recuperare presso gli eredi le pagine dattiloscritte inclusive di correzioni manoscritte autografe di Leoncillo. Lo studioso,in occasione della imminente mostra su Leoncillo alla Galleria dello Scudo di Verona, presenterà un saggio introduttivo, la trascrizione aggiornata e una copia anastatica. Nel confronto con il testo a stampa e con le trascrizioni manoscritte del fratello, recuperate a Spoleto alla Biblioteca Carandente (Spoleto, “Biblioteca Giovanni Carandente”, Archivio Leoncillo, cfr. M. I. Catalano, Memoria della materia nel ‘Piccolo diario’ di Leoncillo, in M. I. Catalano, P. Mania, Arte e memoria dell’arte, Viterbo, Atti del convegno, 1 – 2 luglio 2009, Gli Ori, Pistoia, 2011, pp. 296 – 306) si offrirà certamente un quadro più chiaro di tutta la questione. In ogni caso, volendo ripercorrere sinteticamente la storia del testo, si parte dalla testimonianza di Francesco Arcangeli che, nel citare alcuni brani, scriveva di avere ricevuto le pagine – una “sorta di diario”, precisava – direttamente dall’artista (Leoncillo, catalogo della mostra, Roma, 25 ottobre – 21 novembre 1958, L’Attico, Roma, 1958, testo riportato anche in Vita, opere, fortuna critica, cit., p. 152). Dopo questo accenno, il Piccolo diario (1957 – 1964) sarà pubblicato in diverse occasioni (cfr. Leoncillo.(Leoncillo Leonardi). Spoleto 1915 – Roma 1968, catalogo della mostra, Spoleto, Chiostri di San Nicolò, 8 luglio – 8 settembre, Edizioni Alfa, Bologna, 1969, pp. 73 – 94; Leoncillo, la metafora della materia, a cura di Giorgio Cortenova, catalogo della mostra, Verona, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 5 luglio – 30 settembre, Mazzotta, Milano, 1985, pp. 91 – 100; Leoncillo: sculture, opere su carta, catalogo della mostra, Bologna, Galleria d’ Arte Maggiore, G.A.M., Bologna, 2002, pp. 10 – 24) e verrà frequentemente commentato dalla critica. Nel catalogo della mostra spoletina, tra le righe della breve nota introduttiva intitolata Verità di Leoncillo, che precedeva la prima pubblicazione del testo, sempre Arcangeli precisava: “parleranno abbastanza le splendide pagine autobiografiche, scelte da chi gli ha voluto veramente bene” (p. 9). La selezione per la stampa e la consegna delle pagine a Francesco Arcangeli fu effettuata infatti dal fratello di Leoncillo, Lionello Leonardi, a cui Arcangeli alludeva nella sua nota. Lionello dovette realizzare la collazione delle pagine ed attribuire forse anche il titolo, poi divenuto famoso, di Piccolo diario. I fogli inerenti il Piccolo diario conservati nell’archivio di Spoleto, sciolti e privi di una numerazione consequenziale, sono infatti preceduti da una introduzione del fratello, che dichiarava i suoi scrupoli a rendere pubbliche pagine (definite taccuini) nate per una ricerca interiore di carattere personale. Considerando tutte le corrispondenze, le omissioni e le sostituzioni presenti nei dattiloscritti conservati dagli eredi, il testo a stampa e le trascrizioni manoscritte di Lionello, si perverrà certamente ad una maggiore chiarezza dell’intera questione. Per quanto riguarda l’insieme delle pagine inedite è possibile sostenere che si tratta di fogli sciolti, sia manoscritti che dattiloscritti, la maggior parte privi di una consequenzialità cronologica ma anche successivi agli anni del Piccolo diario. Le carte giungono infatti fino al 1968 e vi si palesa l’alternanza tra una scrittura più sistematica, quella prevalentemente dattiloscritta per lo più corrispondente ai contenuti del Piccolo diario, caotici appunti lasciati ancora allo stato manoscritto e la presenza di disegni. Alcuni aspetti intorno alla natura di questi ultimi, manoscritti e disegni, sono affrontati nell’ambito del presente contributo, progettando successivamente una più ampia pubblicazione, che tenga conto del riordino e della trascrizione degli stessi effettuati dalla dott.ssa Martina Codiglione, di cui si allega qui una breve nota riepilogativa, che propone i primi risultati intorno al lavoro filologico effettuato.
4) F. Arcangeli, Verità di Leoncillo, cit., pp. 9 ss..
5) Lettera del 5 Marzo 1960 (cfr. nota 1)
6) M. Pozzati, Racconti d’ arte. Quando le parole incontrano le immagini, Presentazione di Vera Fortunati, Editrice Compositori, Bologna, 2013, p. 22. Ma vedi anche S. Zuliani, Scritture dell’ Arte. Riflessioni Figure Incroci, La città del Sole, Napoli, 2002, pp. 9 – 14.
7) G. Zanchetti, Altre libertà: pratiche performative e comportamentali nella poesia visuale italiana degli anni Sessanta e Settanta, in “Ricerche di Storia dell’Arte”, 114, 2014, p.30
8) 15 Opere di Leoncillo con saggio di Emilio Villa esposte a L’Attico Esse – Arte, L’Attico Esse – Arte, Roma, 1983, s.n.p. Su Villa vedi A. Cortellessa, Poesia informe?, in Emilio Villa poeta e scrittore, a cura di Claudio Parmiggiani, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 36 – 61
9) Longhi nel suo saggio del 1954 sullo scultore (edito per De Luca Editore in Roma e ripubblicato nelle Edizioni delle Opere Complete di Roberto Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento, Sansoni, Firenze, 1984 (XIV), pp. 67 – 74) riportava il brano della lettera che Leoncillo gli aveva appena scritto: «I piani tornano ad essere rotondi e legati l’uno all’altro, non più squadrati o accostati per continua contrapposizione; e questo perché la immagine mi si era formata prima internamente (com’era già avvenuto anni prima con l’Arpia e con il San Sebastiano) e poi si era tradotta in un altro oggetto con un suo colore, una sua plastica. Questa scultura mi aperse un campo nuovo dove mi sto muovendo ora. Mi sento ora più libero per una scultura di racconto patetico, ecc.». L’ opera Colomba era stata esposta alla Biennale di Venezia quell’anno insieme a Bombardamento Notturno (cfr. ancora R. Longhi, Leoncillo Leonardi, in XXVIIBiennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Centrale ai Giardini, 19 giugno – 17 ottobre 1954, Venezia 1954, pp. 116 – 117).
(Il testo elabora la comunicazione tenuta al Convegno curato da Anna Leonardi e Stefania Petrillo dal titolo Natura ed espressione l’approdo sofferto di Leoncillo, Spoleto 9 – 10 Luglio 2015)
Maria Ida Catalano, Le scritture di Leoncillo, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, 18 Luglio 2018, ISSN 2284-0435

Leoncillo, La dattilografa, 1949 – Maiolica – Fonte: Museo della Ceramica di Faenza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] Le pagine di Leoncillo conservate dagli eredi ad Umbertide racchiudono la testimonianza degli ultimi anni della vita dello scultore. Sul prezioso materiale è in corso un lavoro di trascrizione e riordino del quale si propongono qui i parziali risultati. Le carte sono un insieme confuso di fogli sciolti e non numerati. La consistenza maggiore è rappresentata da pagine manoscritte alle quali si aggiunge un gruppo meno corposo di fogli dattiloscritti identificabili come il nucleo originario del Piccolo diario. Per quanto riguarda gli autografi a mano si è cominciato dalla registrazione delle caratteristiche materiali dei supporti adottati.
[…] Per ciò che concerne i contenuti dei testi se ne sono registrati vari. Lo spazio maggiore è riservato a pensieri sciolti. Quindi si trovano veri e propri appunti, corredati di schemi, suddivisi in colonne o accompagnati da frecce e rinvii. Emerge una lettera a Renato Barilli, dove Leoncillo chiede degli sviluppi su un saggio che lo riguarda. Un brano di una certa consistenza ha come titolo Una storia moderna. Si tratta di un tentativo di racconto breve esposto in prima persona. Un altro testo si riferisce all’intervista di Marisa Volpi del 1968 per la rivista «Marcatrè» in cui compaiono le sole risposte dell’artista. Infine, di notevole importanza risultano i fogli arricchiti dalla presenza di disegni raffiguranti opere o supporti accompagnati da indicazioni cromatiche o riflessioni di poetica. Un foglio a quadretti consente di cogliere aspetti dell’iter creativo nella realizzazione di un soggetto ricorrente nel percorso dell’autore come la pietà.
Il lavoro svolto permette di individuare inoltre alcune frequenze tematiche relative al fare arte e alla critica della società contemporanea. Ricordi sogni e amori si inseriscono poi tra le pagine a renderne ulteriormente sfuggente una categorizzazione. I fogli di Umbertide rivelano la loro importanza configurandosi come una trama tessuta da Leoncillo tra vita e poetica. Dare nuova voce alla testimonianza lasciata dallo scultore apre così uno spiraglio per successive ricerche.
Martina Codiglione, La riorganizzazione dei fogli, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, Luglio 2018, ISSN 2284-0435

L’inuguaglianza femminile non è fatta dei temi delle rivendicazioni

Due libri usciti contemporaneamente. II primo è una nuova edizione che riproduce la precedente, pubblicata postuma dalla stessa Nottetempo nel 2007, arricchita di alcune voci conservate nel Fondo Alice Ceresa dell’Archivio svizzero di letteratura con sede a Berna. Completa il volume un ampio corredo filologico che porta alla luce il lavoro ininterrotto di revisione cui Ceresa (Basilea 1923 – Roma 2001) sottopose negli anni il Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, una ricerca cominciata nei primi anni settanta e mai data alle stampe, lei vivente, per la “reticenza a definire compiuta la propria opera” (Tatiana Crivelli), una sorta di work in progress. Si tratta di poco più di quaranta voci, da “anima” a “vita”, passando per “Eva’; “femminile’; “grammatica”, “letteratura’; “moda” e così via, voci che hanno lo scopo di comporre e proporre un possibile mosaico delle istituzioni dei luoghi, dei ruoli, dei concetti nei quali si forma, agisce e si propaga l’inuguaglianza delle donne. Un’opera necessaria, della quale l’autrice avverte tutta l’urgenza: “il piccolo dizionario io non lo scrivo per le donne; lo scrivo perché va scritto”.
L’Abbecedario della differenza nasce invece da una giornata dedicata nel marzo 2015 ad Alice Ceresa negli spazi della Casa internazionale delle donne di Roma e organizzata, insieme con Barbara Fittipaldi, erede ed esecutrice testamentaria, dalla Società italiana delle letterate, della quale Ceresa ha fatto parte dalla fondazione.
Lo scopo del volume, suggerito dal titolo, è di ripercorrere l’abc della differenza o, per dire meglio, di rileggere “le parole della scrittrice intessute strettamente a quelle del nostro presente”; così riassume nel saggio introduttivo Laura Fortini un’operazione che credo sarebbe piaciuta a Ceresa, perché è un modo nuovo di leggere un testo e perché fa vacillare le nostre certezze.
Non dare mai nulla per scontato (istruttiva al riguardo la voce “ovvio”), porre e porsi continuamente domande, capovolgere ciò che è il comune pensare, sono stati alcuni fra gli intendimenti primari dell’autrice del Piccolo dizionario. In quanto rilettura, l’Abbecedario sposta e attualizza, crea un ponte fra passato e presente, fa emergere lo spessore di una forte genealogia con la quale intavolare una discussione e contemporaneamente ci segnala se una categoria concettuale sia ancora vitale oppure se il tempo l’abbia resa desueta. Dal confronto serrato cui le ventisette autrici e i due autori sottopongono il pensiero di Ceresa, e dalla revisione, cioè dal guardare indietro con gli occhi della nostra contemporaneità, emergono analogie con gli anni settanta, difformità, sorprese anche, perché “l’inuguaglianza femminile non è fatta dei temi delle rivendicazioni” – ci insegna la stessa Ceresa – ma per scoprirla occorre “fare il giro delle radici” di quella inuguaglianza, perché essa è profonda, rizomatica e pervasiva. Come opportunamente ricorda Fortini, gli anni del romanzo Figlia prodiga (1967) sono quelli in cui Goliarda Sapienza pubblica Lettera aperta, Morante Il mondo salvato dai ragazzini, Carla Lonzi l‘Autoritratto, tutte opere di scrittura sperimentale, “eccentriche, diversamente morali’: che anticipano la rivoluzione femminista del 1968.
Essere diverse, scrivere in modo diverso, che significa pensare in modo diverso rispetto ai tempi, permette di scoprire gli inganni che la cultura ufficiale e la società disseminano come trappole sul nostro percorso di donne.
Luisa Ricaldone, Diversità rizomatica e pervasiva, L’Indice dei Libri del Mese, giugno 2020, p. 38

[…] Il piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile di Alice Ceresa nella nuova versione ampliata, a cura di Tatiana Crivelli e l’Abbecedario della differenza a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, entrambi editi da Nottetempo.
Alice Ceresa è una scrittrice svizzera, nata a Basilea, ma cresciuta a Bellinzona, che ha lavorato al progetto del Dizionario dell’inuguaglianza femminile per tutta la vita. Infatti, il testo, anche nella sua prima edizione del 2007, è postumo. E come poteva essere altrimenti? Ceresa si pose l’obbiettivo di scrivere un vocabolario i cui lemmi concorrono a definire la condizione ontologica delle donne nel mondo patriarcale, che lei riassume così: «lo sgomento di non potersi considerare un essere umano a pieno titolo. È un’esperienza tremenda, che andrebbe analizzata. Non c’è accesso naturale, libero, gioioso alla vita per chi nasce donna».
Alla vastità del contenuto che Ceresa si era prefissata di analizzare per compilare il dizionario si deve aggiungere il suo approccio alla scrittura: difficile, come lei stessa ammette, frutto di un labor limae che non trova mai requie.
Il testo a cura di Crivelli, quindi, raccoglie le voci che Ceresa aveva considerato definitive e ne comprende delle nuove rispetto alla versione del 2007.
Si apre con il lemma Anima, poi Animale-Animali, la differenza tra Anima e Animus, Bellezza… Nessuna delle voci è mai troppo lunga… Appunto, la struttura perfetta per questo momento in cui la mente è sollecitata da preoccupazioni, contatti telefonici, abbrutimento web. E in ogni singola voce a cui la scrittrice svizzera ha dedicato la sua fatica e la sua infinita sagacia si trova, come in ogni dizionario, una verità.
L’Abbecedario della differenza a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru non si pone come obbiettivo la definizione del vero, ma nasce dall’ispirazione, dalle conseguenze feconde dell’opera di Alice Ceresa. A partire da un seminario sulla scrittura dell’autrice svizzera organizzato dalla Società Italiana delle Letterate alla Casa Internazionale delle Donne di Roma il 21 marzo 2015, le due curatrici hanno pensato di chiedere a chi fosse intervenuta alla giornata di studio e ad altre interessate una propria stesura dei diversi lemmi contenuti nel dizionario di Ceresa. L’idea di questo «aggiornamento», per un fantastico gioco di rimandi, si ritrova perfettamente descritta nella voce «Cultura» che la scrittrice e drammaturga Gianna Mazzini ha compilato, a partire dal testo di Ceresa, certo, ma anche a partire da sé: «da una parte il significato prevalente: un magazzino coi soffitti alti, dove sono accatastati i saperi già fatti, i prodotti finiti. Dall’altra i significati da affiancarvi: l’energia vitale con la quale sistemare quello che già si sa con quello che si incontra».
Proprio a partire da questa concezione rivoluzionaria dei saperi, l’Abbecedario si presta anch’esso a quella lettura «frammentata e distillata» tipica dell’opera di Ceresa, ottima per questo tempo martellante.
Bibliografia
Alice Ceresa, Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, a cura di Tatiana Crivelli, Edizioni Nottetempo, pp. 173.
AA.VV., Abbecedario della differenza. Omaggio ad Alice Ceresa, a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, Nottetempo, pp. 198.
Laura Marzi, Distillati letterari in tempi di crisi, Azione, 6 aprile 2020, p. 36

Alice Ceresa – Fonte: il manifesto cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

È un’opera la cui stesura è durata trent’anni (1970 – 2001) il Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile di Alice Ceresa, che ora esce nuovamente in libreria in edizione ampliata e, come la prima del 2007, per i tipi di Nottetempo (pp. 180, euro 15). Un’opera incompiuta, pensata, ripensata, sottoposta a un continuo lavoro di revisione, e però mai abbandonata dalla scrittrice italo-svizzera: oggi abbiamo l’occasione preziosa di poterla leggere – o rileggere – grazie al lavoro rigoroso e acuto di Tatiana Crivelli, che ne cura l’edizione, e di poterne arricchire la lettura grazie alla pubblicazione di un altro libro, Abbecedario della differenza. Omaggio ad Alice Ceresa (sempre per Nottetempo, nella collana «gransassi», pp. 198, euro 8), a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, che col Piccolo dizionario si mette in relazione, viva e incarnata, grazie al contributo di ventisei donne e tre uomini che riscrivono, dialogandovi, molte delle voci del dizionario ceresiano.
La circostanza è davvero notevole, e felice: l’uscita doppia e combinata di questi due libri consente di rimetterci in ascolto di una grande autrice, troppo spesso dimenticata, e di riflettere con lei e su di lei assieme ad altre e altri, una comunità che si interroga sul nostro presente proprio a partire dall’alfabeto ceresiano. Lo fa, nel gioco di definizioni e rimandi, rispettando la concisione originaria del progetto di Ceresa, ma creando un vero, vivace, dialogo a tu per tu con la scrittrice a cui si rivolgono di volta in volta, con toni e posizionamenti differenti, studiose, scrittrici, critiche, da Monica Farnetti a Liliana Rampello, da Paola Bono a Maria Rosa Cutrufelli. E non mancano le voci costruite esplicitamente, anche nella struttura, come conversazioni: quella presente e viva fra Laura Marzi e Francesca Maffioli, e quelle in spirito, non meno vive, di e con due figure importanti del pensiero e della pratica femminista italiana: Rosetta Stella e Simonetta Spinelli.
In che modo le voci «Animale», «Famiglia», «Femminile», «Morale», per citarne solo alcune di quelle composte da Ceresa, continuano a parlarci? Quanto della sua tenacia decostruttiva, e della sua sistematica disobbedienza alle consuetudini e ai codici normativi, ci è utile e necessaria per interpretare il mondo che ci circonda?
«Famiglia: estrema cellula amministrativa dell’organizzazione patriarcale», scrive Ceresa nel Piccolo dizionario, e continua con spietata, drastica, ironia: «La famiglia non ubbidisce a nessuna legge naturale e questo spiega perché si disgreghi non appena ne sia allentata la coercizione e pertanto la credibilità». Basta, in effetti, leggere queste poche righe per sentire come la trattazione ceresiana ci riguardi e illumini – anzi, faccia scintillare, come pietra focaia – zone del nostro presente, in tempi in cui la parola famiglia accostata all’aggettivo «naturale», viene continuamente impugnata da partiti e individui per rafforzare ingiustizie e, per l’appunto, diseguaglianze. O si veda alle voci «Femminile-Femminilità», in cui Ceresa argomenta: «non è necessario che la femminilità sia innata, necessario è soltanto che venga rispettata con l’andare degli anni la femminilità viene pertanto insegnata dapprima dalla famiglia, poi dalla scuola e da tutti i mezzi di comunicazione di massa e meno, dagli usi e costumi in vigore e infine rispettata dall’industria dell’abbigliamento e dai parrucchieri per signora» e conclude «la femminilità, oltre essere un modello di identificazione è dunque un modello di comportamento e di acconciatura con il quale generosamente l’uomo indica alla donna come debba truccarsi per non dargli fastidio nell’esplicazione della sua mascolinità».
L’attacco è diretto, il sarcasmo urticante: per quanto molti passi avanti siano stati fatti negli ultimi cinquant’anni grazie ai movimenti femministi, queste parole ci parlano ancora, ci convocano, ci entusiasmano anche. È entusiasmante osservare la padronanza e l’acutezza con cui Alice Ceresa colpisce di punta e di taglio il corpo abnorme e asfittico del patriarcato, è appassionante, al contempo godibile, seguire i passaggi impietosi e inesorabili dell’argomentazione ceresiana, «l’esplosione irrisoria» di questa «opera di furore e ironia» – come la definisce nella postfazione al Piccolo dizionario la compianta Jacqueline Risset.
Ed è in effetti questa ironia esplosiva – che contiene e trasporta tanto il dolore, quanto l’indignazione, sempre perfettamente bilanciati, mai vittimistici, mai enfatici – una delle caratteristiche principali di tutta la scrittura di Alice Ceresa, una scrittura che «fa a pezzi» il reale, nei suoi aspetti conformistici e repressivi, ma che da tale decostruzione – feroce, implacabile, precisissima – trae fuori frammenti vivi, quintessenziali, che si trasformano in altrettanti punti di vista da cui osservare il mondo, e raccontarlo ineditamente.
È quanto accade nel suo primo romanzo, La figlia prodiga (1967), in cui Ceresa racconta con uno stile inimitabile – in un libro senza trama e quasi senza personaggi – la parabola di una figlia disobbediente che, a differenza dell’illustre precedente maschile, non dissipa i beni materiali paterni per poi essere riaccolta, piuttosto si dedica a dilapidarne gli insegnamenti, le norme, le aspettative, le coercizioni. Per questo sperpero non c’è riassimilazione, né perdono possibile. «Che cosa può sperperare una figlia?» – dice Ceresa – «Ha un solo patrimonio: il suo dover essere. Brava, buona, gentile, ubbidiente, vergine eccetera. Questo è il patrimonio di famiglia. E se non l’accetti sei una figlia prodiga».
Dilapidare questo patrimonio significa innanzitutto, per Ceresa, assumere «la differenza femminile e l’inuguaglianza come nucleo generativo del proprio scrivere» (lo scrive Laura Fortini nel suo saggio introduttivo all’Abbecedario della differenza sulla «poetica della prodigalità»), poi, provocare una doppia detonazione: quella dei nuclei dell’organizzazione sociale-famigliare, e quella delle strutture e dei codici narrativi. Non è facile, costa caro, eppure Alice Ceresa lo fa continuamente, rompendo le trame, rovesciando paradigmi e norme, addirittura utilizzando il genere «dizionario» – che nella definizione e codificazione trova la sua ragion d’essere – per farlo esplodere dall’interno mostrandone tutta l’arbitrarietà, l’ingiustizia, l’ipocrita neutralità.
Nel 1991, sulla rivista «Tuttestorie», Alice Ceresa dichiarava: «Io faccio una scelta. Nel mio sguardo trattengo solo ciò che mi sembra terribile e che è facile, troppo facile dimenticare». Se è vero che leggere Alice Ceresa comporta uno sforzo di applicazione, si pensi a che dono è per tutti, ancora oggi, il suo lavoro di scavo e setaccio, la sua lucida e tenace concentrazione su ciò che molti preferiscono dimenticare. In un mondo dove pubblicare libri diviene sempre più facile, e leggere sempre più un passatempo, dove ogni giorno dire tutto e il contrario di tutto sembra non avere più conseguenze, la voce di Alice Ceresa ci impegna, ci pungola, ci costringe a metterci in discussione. Ci ricorda che dobbiamo fare delle scelte.
DUE LEMMI INEDITI
Per l’«Abbecedario della differenza» (nottetempo) a cura di Laura Fortini e Alessandra Pigliaru, hanno contribuito alla redazione dei lemmi filosofi, filosofe, scrittrici, scrittori. Presenti anche due voci inedite della stessa Alice Ceresa: «Deserto» e «Prossimo». Contributi di: Eleonora Adorni, Paola Bono, Barbara Bonomi Romagnoli, Cristina Bracchi, Leonardo Caffo, Tatiana Crivelli, Maria Rosa Cutrufelli, Tristana Dini, Monica Farnetti, Francesco Fiorentino, Laura Fortini, Annetta Ganzoni, Valeria Gennero, Maria Teresa Grillo, Francesca Maffioli, Roberto Marchesini, Laura Marzi, Gianna Mazzini, Teresa Numerico, Letizia Paolozzi, Alessandra Pigliaru, Liliana Rampello, Nadia Setti, Simonetta Spinelli, Rosetta Stella, Stefania Tarantino, Ida Travi, Chiara Zamboni, Patrizia Zappa Mulas.
Sara De Simone, Alice Ceresa, la figlia disobbediente e prodiga, il manifesto, 7 marzo 2020