Sono nient’altro che un ceramista

Leoncillo nello studio tra “Luce cruda”, 1958, e “Taglio bianco”, 1959, Roma 1961; fotografia pubblicata per cortesia di Anna Rita Rubolin – Fonte: il manifesto cit. infra

Per decenni, dopo la morte prematura, di Leoncillo (Leoncillo Leonardi, Spoleto, 1915 – Roma, 1968) non si parlò più. Dimenticato, se si escludono le rare mostre dei critici che lo avevano sostenuto in vita, a dispetto della fortuna di cui la sua scultura aveva goduto sin dai tardi anni ‘40, quando Alberto Moravia gli aveva presentato una personale nella galleria della Spiga a Milano, presto seguito da Roberto Longhi, Cesare Brandi, G.C. Argan, Maurizio Calvesi, Giovanni Carandente, Palma Bucarelli: il Gotha della storia e della critica d’arte del tempo.
E a dispetto anche delle precoci presenze alla Biennale veneziana e ad altre prestigiose mostre internazionali. Da qualche tempo, però, il vento sembra essere cambiato. Lo prova l’aggiudicazione, da Christie’s a Milano, nello scorso aprile, di un suo Taglio bianco di terracotta che, stimato 80-120 mila euro, è volato a 230 mila euro, e lo conferma l’interesse mostrato da una galleria come la veronese Galleria dello Scudo, che già da alcuni anni andava raccogliendo le opere per la mostra inaugurata ora, “Leoncillo. Materia radicale. Opere 1958-1968” (fino al 31 marzo, a cura di Enrico Mascelloni), in cui sfilano una ventina di veri capolavori del suo ultimo decennio: quello che gli garantì definitivamente un posto fra i grandi scultori del ‘900.
Di sé Leoncillo -che era coltissimo- diceva «sono nient’altro che un ceramista», marcando così la sua alterità rispetto a un ambiente artistico che sentiva poco autentico. E la scelta di un materiale povero e primario come la terra era per lui (comunista convinto, che però non accettò di piegarsi al realismo “sovietico” imposto dal partito) una scelta di campo anche politica, identificando nella ceramica la più “proletaria” tra le tecniche artistiche.
[…] Le sue potenti sculture verticali, spaccate longitudinalmente da un taglio profondo, evocano, infatti, tronchi squarciati da un fulmine, i suoi San Sebastiano fanno davvero pensare a un corpo piagato, e le sculture orizzontali (una novità assoluta, ben prima di Carl Andre o Richard Long) sono come zolle di terra arata o porzioni di magma appena raffreddato, che si apre a mostrare il rosso della materia incandescente. Una materia ferita la sua, scaturita dalle tragedie della guerra da poco finita, che oggi ritrova una drammatica attualità.
Ada Masoero, Leoncillo, il “ceramista”, Il Sole 24 ORE, 3 gennaio 2019

Leoncillo Leonardi, Il Monumento ai Caduti di tutte le guerre sulla Passeggiata degli Artisti di Albissola Marina
Leoncillo, San Sebastiano nero, 1962 – terracotta smaltata – 130 x 70 x 35 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

A Verona, Galleria dello Scudo, la mostra di Leoncillo Leonardi, a cura di Enrico Mascelloni. Viene riportata l’attenzione sugli anni finali (1958-’64) dello scultore spoletino. Da un’arte di contenuto a una radicalmente autobiografica: tagli secchi sulla creta, che inverano le ferite della Storia
«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento-chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua «nuova» scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».
È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario 1957-1964, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione (a cura di Marco Tonelli, pp. 106, 43 tavole + 1 illustrazione, s.i.p.). Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone, fino al 31 di marzo, una selezione, curata dallo stesso Mascelloni, di sedici lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella «radicale negazione» della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi dieci anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.
La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il Monumento ai Caduti oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile, da una scultura di contenuto a una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questa maniera Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come «lingua morta»: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista – aveva scritto – è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.
Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».
Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».
Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura «nuova» di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta.
[…] Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione «anti monumentale». Il bianco degli smalti ci parla poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con Tempo ferito dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.
Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di Vento Rosso del 1958, opera «sdraiata» e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni della Land Art. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.
Giuseppe Frangi, Un atto elementare della vita: Leoncillo, il manifesto, 3 febbraio 2019

Leoncillo, Tempo ferito II, 1963 – terracotta ingobbiata e smalti – 173,4 x 75,6 x 39,8 cm – Fonte: Cristina Palmieri Arte

[…] Fu lo stesso Sinisgalli su “Domus”, nel 1940, ad accostare Leoncillo a un altro giovane geniale che attraversò l’Italia fascistizzata come una cometa che con la sua incandescenza sfornò in un decennio (fino al 1941, quando morì sul fronte albanese) una miriade di sculture e ceramiche policrome, accompagnandole con una incredibile quantità di disegni, dove il tema ricorrente era il bestiario – parlo del sardo Salvatore Fancello –, e in secondo luogo le realtà naturali e la magia mitica della sua terra. Scrivendo delle differenze fra i due “enfants terribles” (così li definisce), Sinisgalli notò che Fancello aveva «un senso plastico meno ossessivo di Leoncillo». Che equivale già a dare di Leoncillo una collocazione meno paradossale di quella che Longhi estrarrà dalle sue saccocce, riducendo gli incavi e le ferite impresse nella materia a «strappi tonali», in definitiva «a tracce di buona poesia». La poesia c’era, sicuramente, in Fancello, per esempio nel modo con cui “disegnava” le sue ceramiche e le sue formelle rialzate, i suoi animali e le sue figure da presepe, attribuendo alla materia un afflato lirico. Ma in Leoncillo, viceversa, pur scontando quel clima di picassismo che durò ben più di un decennio nel dopoguerra (forse ci vollero le due mostre di Milano e Roma del 1953-54 dedicate al grande catalano per accendere un dibattito risolutivo fra chi nel picassismo imperante vedeva una sorta di debolezza delle certezze che dovevano testimoniare nei nostri artisti una vocazione non solo individuale ma nazionale: se ne accorse anche Guttuso che cercò di mettere i puntini sulle i), si sente il tormento che accompagna uno spirito ribelle ma anche introverso.
Quelle presentate a Verona sono “opere ultime” in senso proprio, risposta drammatica alla crisi europea che in un balzo supera il picassismo di maniera, la destrutturazione postcubista di un’arte che vorrebbe tornare a farsi realistica e figurativa e al tempo stesso non può ignorare gli slanci “negativi” dell’informale che nascono da tragedie e ferite difficili da sanare a pochi anni dall’immane catastrofe bellica. È un dubbio che ancora si sente nel 1957 quando Leoncillo espone alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis, filtrando le ricerche dell’informale europeo. Ma comprese molto presto che seguendo quella strada forse non sarebbe diventato altro che un epigono dei francesi e dei tedeschi.
Di fronte a questa che può essere una regressione o una progressione finale verso la distruzione afasica della forma, Leoncillo opta per una scultura che sembra guardare al passato senza alcuna intenzione mimetica; pare, ecco, che la sua svolta plastica cerchi il corpo a corpo con la materia, come se il toro nella corrida più che da uccidere fosse da incantare e bloccare nell’impeto della sua foga animale e barbarica, mostrandone le ferite e le incisioni, le fessure e gli anfratti aperti da mani che operano per squartamento ma tenendo ancora insieme la forma completa di quella realtà che era e vuole continuare a esistere sia pure cambiata di segno. “Materia radicale” s’intitola la mostra, come a sottolineare l’esito conclusivo di una rivolta contro ciò che di sordo e ottuso si cela anche nelle nostre viscere, che materia sono anch’esse al servizio di appetiti e voluttà spesso mortali o, quand’è meglio, consegnate a furori e passioni che bruciano come il fuoco e lasciano sui nostri corpi grumi, croste, buchi e sottrazioni che testimoniano quanto il teatro esistenziale sia affamato della nostra carne.
Naturalmente fare di Leoncillo un “ultimo naturalista”, come poteva piacere a Francesco Arcangeli che attirò con la sua scrittura, in occasione della grande mostra postuma allestita a Spoleto da Giovanni Carandente nel 1969, l’attenzione del fratello dello scultore, è una tentazione critica che riaffiora ogni tanto, con sfumature o ricadute nel già detto. In realtà, osservando opere come San Sebastiano bianco (1960), oppure San Sebastiano I e II , alte quasi due metri, e lo straordinario Taglio rosso del 1963, che ha la forza di un torso eroico e la raffinatezza, sì barocca, di una figura che domina lo spazio con la sua splendida ed elegante fierezza senza occultare la sua fragilità di terra arsa dalla storia di un secolo breve ma cruciale come pochi altri, fino alla coppia di Amanti antichi del 1965, che riprende il tema classico delle urne funerarie etrusche e mediterranee. Queste sculture, che nelle opere-colonna mi ricordano la ricerca plastica di Wotruba sia pure nella materia dura e affatto diversa del bronzo o della pietra, testimoniano il presentimento della fine, di un’apocalisse interiore e mondana, che si rivela come un conatus, nella lotta conclusiva di Ercole michelangiolesco che Leoncillo sembra condurre con la materia, forse con l’ossessione di comprendere che nel non finito c’è già tutto e, al tempo stesso, nel finito non tutto è scritto per sempre. In definitiva, una ossessione religiosa.
Maurizio Cecchetti, La lotta eroica di Leoncillo con la materia, Avvenire.it, 25 gennaio 2019

Fonte: Avvenire.it cit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il 29 maggio 1969 Lionello Leonardi scriveva a Francesco Arcangeli per congratularsi del saggio composto dal critico sul fratello, lo scultore Leoncillo Leonardi, in occasione della famosa mostra antologica tenuta quell’anno a Spoleto. La lettera recuperata è parte di un esiguo numero di autografi di Leoncillo conservati all’Archiginnasio di Bologna tra le carte del fondo Arcangeli (1). Si tratta di testimonianze che, insieme ad altre sparse corrispondenze, restituiscono una delle declinazioni della scrittura dello scultore, considerabile oggi in una quantità più consistente di pagine, sufficienti a restituirci un possibile quadro d’insieme, nonostante si tratti di materiali estrapolati da contesti differenti, riferibili a generi diversi di scrittura. La voce di Leoncillo ci giunge quindi, oltre che dalle disseminate lettere fin qui emerse, dai saggi critici pubblicati, dalle risposte alle interviste (2), dai titoli scelti dallo scultore a completamento delle sue opere, dal famoso Piccolo diario (insolita dichiarazione di poetica pubblicata postuma attraverso la mediazione del fratello) ed infine dal magma degli appunti manoscritti e delle pagine dattiloscritte custoditi ad Umbertide dagli eredi ed in questa occasione recuperati (3). Dentro tale varietà di registri si imposta l’attuale discorso, che prova ad individuare il valore della parola e della pagina nell’opera di Leoncillo, trovando nella citata lettera di Lionello Leonardi a Francesco Arcangeli uno specifico punto d’avvio. Verità di Leoncillo – così si intitolava il saggio di Arcangeli (4) – appariva a Lionello “splendido, penetrante, lirico, per ‘affinità patetiche”. Lo scultore era morto alcuni mesi prima e le parole usate dal fratello mostravano un’ evidente intenzionalità allusiva. Lionello vi racchiudeva tutto quanto aveva saputo cogliere intorno al vissuto di un legame particolare, quello appunto con Arcangeli, verso cui Leoncillo, nelle sue lettere, dichiarava di sentire una rispondenza “esatta” di coscienza, mentre rivelava, nel colloquio col critico: “solo con te provo questa adesione interna ed assoluta” (5). Ma quelle “affinità patetiche”, se richiamavano l’intensità elettiva di un’esperienza umana particolare, intendevano con ogni evidenza accennare al titolo che accompagna una delle più note realizzazioni del periodo informale di Leoncillo, serrando in un unico nesso scultura e scrittura, sentimenti, opere, vita ed arte. Lionello percorreva così, seppure nella rapidità dell’accenno, una prospettiva più volte individuata dalla critica, riferibile al riconoscimento di una serrata trama di rinvii, dimensione interpretativa funzionale alle stesse valenze assunte dalla scrittura, esito di un particolare “sdoppiamento metaforico e poetico”, che si incontra spesso nelle carte d’artista (6). Affatto occasionale, la parola era quindi per Leoncillo profondamente correlata alla forma e la scultura viceversa poteva apparirgli come una forma particolare di scrittura, in uno scambio osmotico che i titoli delle opere aiutano bene ad evidenziare. Era una direzione di ricerca condivisa dalle “scomposizioni grafiche e spaziali” dell’informel poetico di Emilio Villa (7), che esplicitamente dichiarava: “è il solo artista con cui io abbia potuto coniugare verbi di una nostra arcana (magari arcaica) gnosi, esercitare accanitamente una nostra impagabile, implacabile, generosità mentale, in verbis, o in argilla, fa lo stesso; una porzione della nostra drammatica impresa verbale: possesso di alacre intuito, di iniziativa primaria” (8). In verbis o in argilla, quindi. Ed è significativo che a tale “drammatica impresa verbale” contribuivano, nella loro costitutiva prossimità all’opera, proprio i titoli composti, nel periodo informale di Leoncillo, di uno\due termini e potevano accogliere parole quali Diario (1960), Appunto (1960), oppure brevi frasi: Racconto di notte I (1961), Racconto di notte II (1963) Racconto rosso (1963), nell’ evidente richiamo alla scrittura, predisposti a denotare ed evocare un singolare genere di narrazione. Quel genere di narrazione “di racconto patetico” di cui già lo scultore parlava intorno al ‘54 in una lettera a Roberto Longhi quando, commentando la sua opera Colomba, si diceva “più libero per una scultura”, appunto, “di racconto patetico” (9). Con una funzione di rinvio aumentativa rispetto all’opera, la scrittura trasmessa attraverso i titoli era in Leoncillo allusiva nelle metafore ed evocativa nelle sinestesie […]
1) Bologna, Biblioteca Comunale dell’ Archiginnasio, U. O. Manoscritti e rari e Gabinetto disegni e stampe, Fondo Arcangeli. Il testo della breve lettera di Lionello Leonardi è il seguente: “Spoleto 29. 5. 69. Caro Arcangeli, il suo saggio è splendido, penetrante, lirico, per “affinità patetica”. Capisco ora come eravate legati da vincoli fraterni. Ed io te ne sono assai grato. Penso che non ci sarebbe gran che da aggiungere. Forse una premessa che diceva della Sua morte e che il saggio è stato scritto quando era ancora in vita. Vorrei dirti di più. Le tue parole per Leoncillo meriterebbero un discorso assai più lungo e significativo, ma sono sfinito per le grandi fatiche di questi ultimi giorni e spero che saprai perdonarmi di questa lettera avara. Non dimenticare la scadenza della prima settimana di luglio. Affettuosamente. Tuo Lionello Leonardi”. L’insieme dei materiali del fondo Arcangeli relativo a Leoncillo, ancora in fase di riordino, concerne attualmente oltre alla citata lettera del fratello, nove lettere dell’ artista che vanno dal 5 marzo 1960 al 1 febbraio 1968; una lettera di Federico Quadrani del 9 novembre 1968 con riferimento ad alcune sculture di Leoncillo; una lettera di Antonello Trombadori ad Arcangeli del 16 novembre 1968, dove si chiede al critico la collaborazione per un catalogo in ricordo dello scultore. Nel fondo si trovano poi cataloghi di mostre e testi a stampa. Per la disponibilità alla consultazione dei materiali si ringrazia la dott.ssa Patrizia Busi.
2) Molti livelli di scrittura di Leoncillo sono stati selezionati da G. Appella (a cura di), Vita, opere, fortuna critica in Leoncillo. Opere dal 1938 al 1968, catalogo della mostra (Matera, 6 luglio – 30 settembre 2002), a cura di G. Appella, V. Rubiu, F. Sargentini, Edizioni della Cometa, Roma, 2002. Particolarmente significativa la lettera del 7 settembre 1946 a Toti Scialoja che, pubblicata per stralci da Appella (pp. 120 – 121), si può leggere integralmente alla Fondazione Scialoja. Un’altra rilevante occasione epistolografica è quella con Roberto Longhi (si veda oltre alla nota 8) che riporta brani di una lettera inviatagli da Leoncillo a proposito dell’ opera Colomba presentata dal critico in occasione della XXVI Biennale di Venezia del 1954. A Brandi scrive già dal ’43, mentre si trova al Reparto Infettivi dell’Ospedale militare di Monteluce (Perugia), cfr. “Il gusto della vita e dell’arte” lettere a Cesare Brandi di Afro, Burri, Capogrossi, Cassinari, Ceroli, Conti, De Pisis, Leoncillo, Maccari, Mafai, Manzù, Marini, Mastroianni, Mattiacci, Morandi, Ontani, Pascali, Paolucci, Perez, Raphael, Rosia, Romiti, Sadun, Scialoja, Stradone, Tacchi, a cura di Vittorio Rubiu Brandi, Gli Ori, Pistoia, 2007, pp. 116 – 117. Per il carteggio con Enzo Rossi, donato da Orietta Rossi Pinelli alla Biblioteca Carandente di Sopleto cfr. O.Rossi Pinelli, Villa Massimo 1948 – 1956: Un laboratorio di ricerche per un nutrito gruppo di artisti italiani, in Brunori. Una poetica del colore nel secondo Novecento, a cura di Enrico Crispolti, catalogo della mostra, Vittoriano 24 aprile – 16 maggio 2008, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2008, pp.37 – 47. Una scrittura di tipo più propriamente saggistico si recupera in L. Leonardi, Uno scultore giudica l’architettura, in «L’architettura», novembre 1956 (13), a. II, p. 532, ripubblicato da Appella (pp.139 – 140); nella presentazione di se stesso alla mostra del ’57 (L. Leonardi, Leoncillo, catalogo della mostra, Galleria La Tartaruga, Roma 1957), sempre riedita da Appella (pp.141 – 142); in Leoncillo Leonardi, Arte moderna e tradizione, in «Realismo», 1953 (8), a. II, ripubblicato nella parte terza sulle poetiche del volume di M. De Micheli, Scultura italiana del dopoguerra, Milano 1958, pp. 206 – 208.
3) È in corso di pubblicazione da parte di Marco Tonelli una puntuale ricostruzione dell’intricata vicenda del cosiddetto Piccolo diario di cui, grazie alla cortese mediazione di Anna Leonardi, si sono potute recuperare presso gli eredi le pagine dattiloscritte inclusive di correzioni manoscritte autografe di Leoncillo. Lo studioso,in occasione della imminente mostra su Leoncillo alla Galleria dello Scudo di Verona, presenterà un saggio introduttivo, la trascrizione aggiornata e una copia anastatica. Nel confronto con il testo a stampa e con le trascrizioni manoscritte del fratello, recuperate a Spoleto alla Biblioteca Carandente (Spoleto, “Biblioteca Giovanni Carandente”, Archivio Leoncillo, cfr. M. I. Catalano, Memoria della materia nel ‘Piccolo diario’ di Leoncillo, in M. I. Catalano, P. Mania, Arte e memoria dell’arte, Viterbo, Atti del convegno, 1 – 2 luglio 2009, Gli Ori, Pistoia, 2011, pp. 296 – 306) si offrirà certamente un quadro più chiaro di tutta la questione. In ogni caso, volendo ripercorrere sinteticamente la storia del testo, si parte dalla testimonianza di Francesco Arcangeli che, nel citare alcuni brani, scriveva di avere ricevuto le pagine – una “sorta di diario”, precisava – direttamente dall’artista (Leoncillo, catalogo della mostra, Roma, 25 ottobre – 21 novembre 1958, L’Attico, Roma, 1958, testo riportato anche in Vita, opere, fortuna critica, cit., p. 152). Dopo questo accenno, il Piccolo diario (1957 – 1964) sarà pubblicato in diverse occasioni (cfr. Leoncillo.(Leoncillo Leonardi). Spoleto 1915 – Roma 1968, catalogo della mostra, Spoleto, Chiostri di San Nicolò, 8 luglio – 8 settembre, Edizioni Alfa, Bologna, 1969, pp. 73 – 94; Leoncillo, la metafora della materia, a cura di Giorgio Cortenova, catalogo della mostra, Verona, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 5 luglio – 30 settembre, Mazzotta, Milano, 1985, pp. 91 – 100; Leoncillo: sculture, opere su carta, catalogo della mostra, Bologna, Galleria d’ Arte Maggiore, G.A.M., Bologna, 2002, pp. 10 – 24) e verrà frequentemente commentato dalla critica. Nel catalogo della mostra spoletina, tra le righe della breve nota introduttiva intitolata Verità di Leoncillo, che precedeva la prima pubblicazione del testo, sempre Arcangeli precisava: “parleranno abbastanza le splendide pagine autobiografiche, scelte da chi gli ha voluto veramente bene” (p. 9). La selezione per la stampa e la consegna delle pagine a Francesco Arcangeli fu effettuata infatti dal fratello di Leoncillo, Lionello Leonardi, a cui Arcangeli alludeva nella sua nota. Lionello dovette realizzare la collazione delle pagine ed attribuire forse anche il titolo, poi divenuto famoso, di Piccolo diario. I fogli inerenti il Piccolo diario conservati nell’archivio di Spoleto, sciolti e privi di una numerazione consequenziale, sono infatti preceduti da una introduzione del fratello, che dichiarava i suoi scrupoli a rendere pubbliche pagine (definite taccuini) nate per una ricerca interiore di carattere personale. Considerando tutte le corrispondenze, le omissioni e le sostituzioni presenti nei dattiloscritti conservati dagli eredi, il testo a stampa e le trascrizioni manoscritte di Lionello, si perverrà certamente ad una maggiore chiarezza dell’intera questione. Per quanto riguarda l’insieme delle pagine inedite è possibile sostenere che si tratta di fogli sciolti, sia manoscritti che dattiloscritti, la maggior parte privi di una consequenzialità cronologica ma anche successivi agli anni del Piccolo diario. Le carte giungono infatti fino al 1968 e vi si palesa l’alternanza tra una scrittura più sistematica, quella prevalentemente dattiloscritta per lo più corrispondente ai contenuti del Piccolo diario, caotici appunti lasciati ancora allo stato manoscritto e la presenza di disegni. Alcuni aspetti intorno alla natura di questi ultimi, manoscritti e disegni, sono affrontati nell’ambito del presente contributo, progettando successivamente una più ampia pubblicazione, che tenga conto del riordino e della trascrizione degli stessi effettuati dalla dott.ssa Martina Codiglione, di cui si allega qui una breve nota riepilogativa, che propone i primi risultati intorno al lavoro filologico effettuato.
4) F. Arcangeli, Verità di Leoncillo, cit., pp. 9 ss..
5) Lettera del 5 Marzo 1960 (cfr. nota 1)
6) M. Pozzati, Racconti d’ arte. Quando le parole incontrano le immagini, Presentazione di Vera Fortunati, Editrice Compositori, Bologna, 2013, p. 22. Ma vedi anche S. Zuliani, Scritture dell’ Arte. Riflessioni Figure Incroci, La città del Sole, Napoli, 2002, pp. 9 – 14.
7) G. Zanchetti, Altre libertà: pratiche performative e comportamentali nella poesia visuale italiana degli anni Sessanta e Settanta, in “Ricerche di Storia dell’Arte”, 114, 2014, p.30
8) 15 Opere di Leoncillo con saggio di Emilio Villa esposte a L’Attico Esse – Arte, L’Attico Esse – Arte, Roma, 1983, s.n.p. Su Villa vedi A. Cortellessa, Poesia informe?, in Emilio Villa poeta e scrittore, a cura di Claudio Parmiggiani, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 36 – 61
9) Longhi nel suo saggio del 1954 sullo scultore (edito per De Luca Editore in Roma e ripubblicato nelle Edizioni delle Opere Complete di Roberto Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento, Sansoni, Firenze, 1984 (XIV), pp. 67 – 74) riportava il brano della lettera che Leoncillo gli aveva appena scritto: «I piani tornano ad essere rotondi e legati l’uno all’altro, non più squadrati o accostati per continua contrapposizione; e questo perché la immagine mi si era formata prima internamente (com’era già avvenuto anni prima con l’Arpia e con il San Sebastiano) e poi si era tradotta in un altro oggetto con un suo colore, una sua plastica. Questa scultura mi aperse un campo nuovo dove mi sto muovendo ora. Mi sento ora più libero per una scultura di racconto patetico, ecc.». L’ opera Colomba era stata esposta alla Biennale di Venezia quell’anno insieme a Bombardamento Notturno (cfr. ancora R. Longhi, Leoncillo Leonardi, in XXVIIBiennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Centrale ai Giardini, 19 giugno – 17 ottobre 1954, Venezia 1954, pp. 116 – 117).
(Il testo elabora la comunicazione tenuta al Convegno curato da Anna Leonardi e Stefania Petrillo dal titolo Natura ed espressione l’approdo sofferto di Leoncillo, Spoleto 9 – 10 Luglio 2015)
Maria Ida Catalano, Le scritture di Leoncillo, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, 18 Luglio 2018, ISSN 2284-0435

Leoncillo, La dattilografa, 1949 – Maiolica – Fonte: Museo della Ceramica di Faenza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] Le pagine di Leoncillo conservate dagli eredi ad Umbertide racchiudono la testimonianza degli ultimi anni della vita dello scultore. Sul prezioso materiale è in corso un lavoro di trascrizione e riordino del quale si propongono qui i parziali risultati. Le carte sono un insieme confuso di fogli sciolti e non numerati. La consistenza maggiore è rappresentata da pagine manoscritte alle quali si aggiunge un gruppo meno corposo di fogli dattiloscritti identificabili come il nucleo originario del Piccolo diario. Per quanto riguarda gli autografi a mano si è cominciato dalla registrazione delle caratteristiche materiali dei supporti adottati.
[…] Per ciò che concerne i contenuti dei testi se ne sono registrati vari. Lo spazio maggiore è riservato a pensieri sciolti. Quindi si trovano veri e propri appunti, corredati di schemi, suddivisi in colonne o accompagnati da frecce e rinvii. Emerge una lettera a Renato Barilli, dove Leoncillo chiede degli sviluppi su un saggio che lo riguarda. Un brano di una certa consistenza ha come titolo Una storia moderna. Si tratta di un tentativo di racconto breve esposto in prima persona. Un altro testo si riferisce all’intervista di Marisa Volpi del 1968 per la rivista «Marcatrè» in cui compaiono le sole risposte dell’artista. Infine, di notevole importanza risultano i fogli arricchiti dalla presenza di disegni raffiguranti opere o supporti accompagnati da indicazioni cromatiche o riflessioni di poetica. Un foglio a quadretti consente di cogliere aspetti dell’iter creativo nella realizzazione di un soggetto ricorrente nel percorso dell’autore come la pietà.
Il lavoro svolto permette di individuare inoltre alcune frequenze tematiche relative al fare arte e alla critica della società contemporanea. Ricordi sogni e amori si inseriscono poi tra le pagine a renderne ulteriormente sfuggente una categorizzazione. I fogli di Umbertide rivelano la loro importanza configurandosi come una trama tessuta da Leoncillo tra vita e poetica. Dare nuova voce alla testimonianza lasciata dallo scultore apre così uno spiraglio per successive ricerche.
Martina Codiglione, La riorganizzazione dei fogli, www.unclosed.eu, arte e oltre / art and beyond, rivista trimestrale di arte contemporanea, Luglio 2018, ISSN 2284-0435

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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