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La ballata di Rudi è un’opera dalla gestazione più che trentennale

Elio Pagliarani – Fonte: Wikipedia

Parlando delle specificità del commento ai testi del Novecento e facendo tesoro dell’esperienza didattica, Clelia Martignoni ha notato che «oggetti e abitudini di vita, di cui si aveva consapevolezza fino a pochi decenni fa» sono usciti dall’orizzonte dell’esperienza con una «violenta cesura» e che ciò moltiplica «la lontananza del testo», dovuta perciò non solo ai cambiamenti nella lingua (che pure sono decisivi, viste le tumultuose trasformazioni in atto nell’italiano), ma soprattutto alla «realtà oggettuale e percettiva: dato che all’incirca dagli anni ottanta si sono verificati cambiamenti epocali velocissimi e in continua progressione» <1. Richiamando un fondamentale contributo di Cesare Segre alla definizione del genere del commento, Martignoni sottolinea quindi il peso della distanza «epistemica» e «culturale» rispetto a quella cronologica. E se – scrive – «ogni commento è provvisorio (come insegna Segre), a maggior ragione non può ambire a totalità e definitività il commento di un contemporaneo», perché ancora insufficienti sono gli studi, «lo scavo tra gli archivi» e la «ricostruzione filologica» <2. Trovo queste parole perfettamente calzanti al caso della Ballata di Rudi, un’opera contemporanea molto vicina nel tempo (uscita in volume nel 1995), eppure fitta di elementi linguistici, di riferimenti culturali, storici e direi antropologici, che reclamano una mediazione; per realizzare la quale, inoltre, mancano ancora molti scavi archivistici.
La ballata di Rudi è un lungo testo narrativo in versi lunghi e lunghissimi, composto da ventisette parti o pannelli, che Pagliarani chiamava, con allusione musicale, “brani”. I brani sono numerati e dotati di un titolo (tranne tre eccezioni), di varia lunghezza (si va da tre-quattro pagine ai quattro versi dell’ultimo). Talvolta il brano è diviso al suo interno in diverse sezioni con titoletti autonomi; altre volte, viceversa, un certo numero di brani consecutivi forma un vero e proprio blocco unitario. Il caso più vistoso, ma non l’unico, è quello del lungo blocco sul tassista clandestino Armando, che comprende sette brani (XI XVII).
Questa struttura così variabile, che smentisce la regola subito dopo averla evocata, pone un primo problema per il commento: come procedere? Brano per brano o blocco per blocco? Rispondere ai sommovimenti della struttura con un’organizzazione altrettanto flessibile del commento o stabilire un principio chiaro per il lettore, ma meno rispettoso dell’operazione dell’autore? E come mediare la funzione del montaggio delle parti, aspetto decisivo della semantica dell’opera e della sua storia editoriale e che è rimasto a lungo incerto e irrisolto, fino alle bozze del volume, tanto a livello della macrostruttura quanto nell’organizzazione del singolo brano o blocco?
Possono tornare utili le riflessioni di chi ha lavorato sui testi di altri poeti contemporanei. Una questione sollevata da Stefano Giovannuzzi a proposito del caso di Amelia Rosselli, ma a suo avviso estendibile, mutatis mutandis, anche ad altri autori del secondo Novecento, è la struttura «ad assetto mobile» della singola opera, la scrittura a «flusso ininterrotto», l’azione di «ripetute fasi di selezione e distruzione», per cui per Rosselli «è difficile circoscrivere» il singolo libro» e «anche il singolo testo non ha un limite fisico, definito con certezza rispetto alla corrente della scrittura, né una vera autonomia»3. Le modalità compositive sono diverse da quelle di Pagliarani, ma i problemi che La ballata di Rudi pone a chi voglia cimentarsi nel suo commento sono accostabili a quelli del commentatore di Rosselli: la dialettica tra autonomia e sconfinamento, a tutti i livelli dell’opera, richiederebbe uno sguardo perennemente strabico, aperto tra i due poli. Allora la soluzione discorsiva «per punti focali» adottata da Stefano Dal Bianco nel commento all’opera di Andrea Zanzotto, in cui l’andamento non è per lemmi singoli ma per blocchi di versi e dopo aver isolato i concetti chiave del libro, rappresenta un modello di confronto <4.
Per portare gli occhi del lettore allo stesso tempo sulla macrostruttura e sulla microstruttura, sulla compiuta autonomia di alcune parti e sul fitto intreccio di rimandi interni ed esterni che, insieme ai tagli, tiene su il montaggio d’insieme, può essere utile optare per una fascia di commento corrente sotto il testo, come è stato fatto per l’edizione commentata di Ora serrata retinae di Valerio Magrelli <5. Ma già la natura del verso di Pagliarani, che richiede una disposizione in verticale e perciò una rotazione del libro, per la lettura, di 90 gradi, complica le cose, perché all’espediente della rotazione dovrebbe subentrare un formato speciale. Oltretutto in questo caso il commento dovrebbe essere articolato almeno su due livelli: uno più discorsivo e uno più tecnico, da riservare a scogli linguistici, a riferimenti storici e culturali puntuali e ad affondi su dettagli significativi del processo genetico e variantistico. Questo almeno per due motivi, legati a due tratti peculiari dell’opera, imprescindibili per il commentatore. Intanto va tenuto presente che nella Ballata di Rudi la narrazione prende corpo attraverso l’emersione, l’affollamento in modalità corali o -più spesso- conflittuali delle parole dei diversi personaggi, delle voci delle comunità e delle realtà geografiche e sociali che si muovono sulla pagina. In molti casi si possono rintracciare con precisione le singole battute di un dialogo. Come e quanto mediare al lettore i continui botta e risposta (segnalati dalle pieghe del tessuto ritmico ma mai da segni diacritici) e la pluridiscorsività che qui è un vero e proprio dispositivo narrativo? Cimentarsi nel commento a quest’opera significa discriminare, insieme alle unità metrico-ritmiche, i registri, le varietà, i tic linguistici, le microlingue e gli idioletti, e con essi le diverse prospettive ideologico-sociali sul mondo, per dirla con Michail Bachtin, che le parole rivelano.
Ai fini del commento, è poi imprescindibile partire da un dato: La ballata di Rudi è un’opera dalla gestazione più che trentennale. Pagliarani elabora l’idea nel 1961 e avvia un processo che conosce fasi alterne e si conclude negli anni Novanta, quando l’opera esce, finalmente, in volume nel 1995, benché il suo autore fosse ancora insoddisfatto del montaggio delle parti e dell’effetto d’insieme di questo montaggio, che avvicina parti scritte a distanza di molto tempo l’una dall’altra. Di fatto, come ha osservato subito Giovanni Raboni, la forma stessa dell’opera è «organicamente incompiuta»6 e dunque interminabile.
L’iter compositivo è particolarmente accidentato e stratificato <7. Ricostruirlo è essenziale per il commento: significa, infatti, seguire il filo mobile delle correzioni, delle anticipazioni (sia su rivista che in volume), delle confluenze (nel senso che parti di altri libri, pubblicati autonomamente, come Rossocorpolingua, 1977, migrano verso La ballata di Rudi) e delle transcodificazioni, che ne hanno in parte determinato la forma monstre, nella quale confluiscono sollecitazioni di diverse forme artistiche e che si alimenta – come spiegherò meglio più avanti – di una modalità compositiva fondata in maniera oserei dire radicale non semplicemente sulla voce e sull’oralità ma più propriamente sulla dimensione relazionale. Ricostruire l’iter compositivo significa, soprattutto, ripercorrere, attraverso la lunga elaborazione dell’opera, le metamorfosi del paesaggio e del tessuto sociale, culturale, linguistico dell’Italia del secondo Novecento. Ha scritto Andrea Cortellessa, nell’atto di introdurre il volume di Tutte le poesie di Pagliarani:
Una futura edizione critica della Ballata di Rudi sarà non solo un’impresa ardua, ma anche un eloquente spaccato del paesaggio sociale italiano lungo quasi quarant’anni di impressionanti metamorfosi: che il testo registra proprio in virtù del suo stratificarsi “interminabile”, e in effetti interminato. <8
Già Giulio Ferroni aveva definito La ballata di Rudi un libro «incredibilmente sintetico e totale, perché in questo gioco di partiture ritmiche mette tutta l’identità del nostro paese: quello che era e quello che è divenuto – nel linguaggio – in tutta questa seconda metà di secolo» <9.
La ballata di Rudi racconta, infatti, il processo di liquefazione di una comunità e la trasformazione dell’ambiente di vita e di lavoro, del paesaggio naturale e morale nonché delle relazioni umane che si è verificato in Italia nella seconda metà del Novecento. E lo racconta, proprio mentre accade, spingendo su un doppio pedale: quello estivo e marino della riviera romagnola in cui, «ora che si affoga nella roba» (come grida un vecchio pescatore), vengono tirati su alberghi e locali deputati alla vacanza e al divertimento e quello invernale e urbano di Milano, con il suo brulicare di affari, di scambi, di spostamenti, diurni e notturni, legali e illegali. All’inizio della storia il protagonista Rudi fa l’animatore di balli, d’estate nelle balere della costa e d’inverno nei night della città, per poi diventare, nella seconda parte del libro, un agente di Borsa. Al personaggio di Rudi e alla sua storia si intrecciano altre figure e altre storie, come quella del tassista clandestino Armando e della signora Camilla che gioca in Borsa, proprio come Rudi, ma da una prospettiva straniata, che rivela tutta l’insensatezza di quello che il tassista Armando chiama «sistema ingegnoso» di «far soldi coi soldi». La realtà linguistico-sociale e culturale che l’opera mette in scena sulla pagina è un secondo Novecento in trasformazione. Ma quello che fa della Ballata di Rudi un caso straordinario è il fatto che la trasformazione avviene e si rende evidente proprio durante l’elaborazione dell’opera, segnandone a tutti i livelli l’evoluzione, sia in senso diacronico che sulla superficie dell’opera, segnata – ha scritto Cortellessa – dal «tempo ulteriore che divide l’inizio della scrittura dalla sua inconclusa conclusione», con un’estensione smisurata che disegna tre Italie:
“C’è l’Italia 1949 dalla quale prende le mosse la narrazione; c’è l’Italia di una dozzina di anni dopo, l’Italia del boom in cui la narrazione viene concepita e iniziata; e c’è infine, un trentennio abbondante ancora dopo, una terza Italia, quella degli ultimi capitoli: che è poi l’Italia in cui la narrazione viene licenziata e finalmente pubblicata”.
Per questo motivo un commento all’opera non può prescindere da rigorosi affondi filologici nella storia della sua elaborazione. La ballata di Rudi è difficilmente commentabile senza la ricostruzione della sua stratigrafia redazionale. E una simile ricostruzione non solo aiuterebbe il corpo a corpo con la sua profonda intertestualità extravagante, che per Sabrina Stroppa è una delle specificità della poesia contemporanea10, ma metterebbe pienamente in luce ciò che fa di quest’opera non solo «uno dei massimi capolavori letterari del nostro Novecento», ma anche un potente «osservatorio storico sul nostro Paese: sulle sue illusioni generose, sulle sue atroci disillusioni» <11.
Tutti questi aspetti vanno infine ricondotti alla questione fondamentale del destinatario. A chi può rivolgersi un commento della Ballata di Rudi? Sarebbe ipotizzabile come strumento di mediazione per studenti universitari o liceali? Se è vero che la mancanza di edizioni commentate scoraggia la lettura di opere poetiche contemporanee in classe e che, proprio per questo motivo, sarebbe auspicabile colmare la lacuna al più presto, nei fatti «identificare un destinatario per il commento alla poesia contemporanea è impresa ardua» e accade che «il commento nasca ibrido, o con uno strabismo congenito: idealmente pensato per un pubblico ampio, in realtà poi rivolto al riconoscimento accademico» <12, anche per il fatto di essere la prima edizione commentata. Eppure proprio quel legame speciale con la Storia, stratificato com’è nella lingua e nel ritmo, e la tessitura pluridiscorsiva, che apre al lettore, sulla pagina, specole stranianti e microcosmi multiprospettici da attraversare, rendono l’opera di Pagliarani particolarmente indicata per le aule, scolastiche e universitarie, in cui si incontrano studenti di diverse culture e provenienze.
1 C. MARTIGNONI, Commentare un testo novecentesco, tra specificità e complessità, in D. Brogi-T. de Rogatis-G. Marrani (a cura di), La pratica del commento, Pisa, Pacini, 2015, 9. Sulla situazione di «lingua in movimento» dell’italiano si veda, tra gli altri, G. BERRUTO, Sociolinguistica dell’italiano contemporaneo. Nuova edizione, Roma, Carocci, 2012.
2 C. MARTIGNONI, Commentare un testo novecentesco, tra specificità e complessità…, 16-18. Il saggio di Segre è Per una definizione del commento ai testi; si legge in Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, 263-273. Sulle specificità del commento alla poesia del Novecento si vedano anche i contributi raccolti in R. Castagnola-L. Zuliani (a cura di), Filologia e commento: a proposito della poesia italiana del XX secolo, Atti del Convegno di Studi (Losanna, 31 maggio-1 giugno 2006), Firenze, Cesati, 2007 e in A. Dolfi (a cura di), Il commento. Riflessioni e analisi sulla poesia del Novecento, Roma, Bulzoni, 2011.
3 S. GIOVANNUZZI, Commentare Variazioni belliche di Amelia Rosselli, in D. Brogi-T. de Rogatis-G. Marrani (a cura di), La pratica del commento…, 206.
4 «L’apparente reticenza, la complessità della poesia di Zanzotto è inscritta nella sua volontà di comunicazione autentica. È di questa che bisognava dare ragione in apparato, al di là e al di sopra dei riscontri puntuali. È uno dei motivi per cui ho cercato di non seguire il sistema lemma-spiegazione e invece ho optato per un assetto che allora era in qualche misura sperimentale delle note alle poesie: discorsivo e per quanto possibile sintetico». Si veda S. DAL BIANCO, Il commento a Zanzotto, in D. Brogi-T. de Rogatis-G. Marrani (a cura di), La pratica del commento…, 272. È il modello proposto anche da Giuseppe Andrea Liberti per La ragazza Carla. Si veda G. A. LIBERTI, Prospettive di lavoro su La ragazza Carla, «Rossocorpolingua», I, 1, giugno 2018.
5 Si veda V. MAGRELLI, Ora serrata retinae (1980), commento a cura di S. Stroppa e L. Gatti, Torino, Ananke, 2012. Sulle scelte relative a quest’edizione commentata si veda S. STROPPA-L. GATTI, Perché commentare la poesia contemporanea? L’esperienza del commento a Ora serrata retinae di Valerio Magrelli, in D. Brogi-T. de Rogatis-G. Marrani (a cura di), La pratica del commento…, 221-238.
6 G. RABONI, citato in A. CORTELLESSA, La parola che balla, in E. PAGLIARANI, Tutte le poesie (1946-2005), a cura di A. Cortellessa, Milano, Garzanti, 2006,
7 Se ne dà conto nella nuova edizione di E. PAGLIARANI, Tutte le poesie (1946-2011), a cura di A. Cortellessa, Milano, Il Saggiatore, 2019.
8 A. CORTELLESSA, La parola che balla…, 43.
9 G. FERRONI, citato in A. CORTELLESSA, La parola che balla…
10 Stroppa parla di «intertestualità extravagante o esplosa, che non comprende più soltanto il riferimento a un canone italiano stabile, ma si allarga al cinema, al teatro, alla comunicazione mediatica». Si veda S. STROPPA-L. GATTI, Perché commentare la poesia contemporanea?…, 229-230.
11 A. CORTELLESSA, Lungo Pagliarani, in W. Pedullà (a cura di), Dossier Pagliarani, «Il Caffè illustrato», XII, 68, settembre-ottobre 2012.
12 S. STROPPA-L. GATTI, Perché commentare la poesia contemporanea?…, 223.

Marianna Marrucci, Note per un commento a La ballata di Rudi di Pagliarani, in Natura Società Letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Bologna, 13-15 settembre 2018), a cura di A. Campana e F. Giunta, Roma, Adi editore, 2020, Isbn: 9788890790560

Pubblicato da Adriano Maini

Scrivo da Bordighera (IM), Liguria di Ponente.

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