C’è ancora molto da fare, insomma, per ricostruire un profilo completo dell’opera di Regina Bracchi

Regina Bracchi, Il paese del cieco, 1936 – alluminio, cm 36 x 52 x 3 – Milano, Archivio Fermani – Fonte: Paolo Sacchini, Op. cit. infra

Come si accennava già nell’introduzione, credo che a questo punto si possa riconoscere che Regina Bracchi è stata ben consapevole di ciò che stava facendo in ogni singolo momento del ventennio che abbiamo preso in considerazione. La sua formazione resta per il momento una questione non del tutto risolta, anche se è certo che inizialmente Alloati ha esercitato su di lei un’influenza importante, ben visibile nelle opere più datate; poi la scultrice dovette cominciare a guardare altrove, e nello specifico – sulla base del confronto tra le opere di quegli anni e i testi rinvenuti nella sua biblioteca – mi pare più che plausibile che a fecondare i primi autonomi sviluppi dell’opera reginiana sia stata cl’attenzione per la scultura negra e per tutti quegli artisti che della sintesi primitivista avevano fatto il proprio vessillo: di Zadkine si è ritrovata una monografia interessantissima, ma ovviamente è lecito pensare anche ad altri modelli. E già in questo momento, ovvero almeno tre anni prima dell’adesione al Futurismo, Regina è di fatto un artista d’avanguardia. In seguito, credo proprio che a condurla verso l’uso della lamiera metallica sia stata una conoscenza non marginale della migliore scultura europea, nonché l’esempio – assai prossimo – dei celebri manichini di Marcello Nizzoli; tuttavia, mi pare che sin dall’inizio Regina abbia esplicato questa possibilità in modo assolutamente
personale, dando prova soprattutto di un’ironia che però forse le ha nuociuto, poiché confusa dalla critica con una irrimediabile naïveté.
Poi devono essere stati gli esempi di Fontana e specialmente di Archipenko a stimolarla nella realizzazione delle opere bidimensionali, con le quali la sua sperimentazione avanguardistica procede a larghi passi, delineando una scultura che è antiplastica non più solamente nei materiali, ma anche e soprattutto nella forma.
Ed è solo in questo momento che si definisce l’avvicinamento al Futurismo (milanese), forse preparato da conoscenze già maturate a Torino nell’ambito delle frequentazioni del maestro Alloati, tradizionalista nella forma ma ben addentro – grazie ai suoi ruoli anche istituzionali – al sistema dell’arte della città della Mole.
Il primo “futurismo” di Regina si traduce in opere polimateriche, probabilmente per andare incontro ad una forma d’arte che nel gruppo milanese era particolarmente diffusa e apprezzata; poi, però, la scultrice torna all’amato alluminio, e produce lavori di complessità crescente, per poi virare verso sperimentazioni quasi astratte.
Infine, alla conclusione del decennio Trenta, si allontana progressivamente dal Futurismo, imboccando una strada che nel dopoguerra la condurrà all’astrazione concretista, cui si avvicina però autonomamente sulla base di riflessioni che precedono di qualche anno la sua ufficiale adesione al Movimento Arte Concreta.
Sono diversi, a mio parere, gli ulteriori spunti di riflessione e ricerca che questa tesi suggerisce. Ad esempio, credo che sarebbe utile approfondire il passato prefuturista di molti artisti poi confluiti nel movimento marinettiano, perché come si è visto esso può nascondere delle sorprese del tutto inaspettate.
Normalmente, si pensa che l’esordio avanguardistico dei membri del Futurismo sia stato strettamente legato al loro ingresso nel movimento; in realtà, però, il caso di Regina dimostra che le cose non andarono sempre così, e che anzi per alcuni (molti?) il Futurismo deve essere stato soprattutto una sorta di rifugio capace di offrire al contempo libertà sperimentale per proseguire le proprie ricerche e visibilità anche internazionale. Addirittura, anzi, verrebbe da pensare (vista la particolare vicenda di Regina, che si avvicinò al movimento perché invitata) che Marinetti e compagni avessero in qualche modo costruito anche un sistema di scouting – diremmo oggi -, ovvero una ben oliata macchina di “osservatori” pronti a condurre verso il movimento gli artisti più innovativi del panorama italiano (i quali d’altro canto, per i motivi di cui si è detto, se davvero volevano muoversi lungo la strada dell’avanguardia avevano tutta la convenienza nel farlo sotto l’autorevole cappello offerto dal Futurismo e da Marinetti).
Inoltre, posto che il Secondo Futurismo è stato soprattutto un atteggiamento avanguardistico, il prossimo passo della ricerca credo sia quello di verificare in che modo tale impostazione (non solo di Regina, ma anche di Munari, Prampolini, Dal Monte, Ciacelli…) abbia potuto agire all’interno del MAC, che è forse il movimento avanguardistico del dopoguerra che più ha mutuato dal Futurismo.
Sarebbe a mio avviso fuorviante cercare troppe similitudini dal punto di vista strettamente formale: certamente se ne possono riscontrare, ma l’estrema varietà tanto dell’uno quanto dell’altro raggruppamento non consente di individuare un vero e proprio fil rouge che possa valere per tutti i protagonisti.
È evidente, ad esempio, che le Sculture da viaggio e i Concavo-convessi di Munari hanno molto a che fare con la sua ricerca d’anteguerra (con le Macchine inutili in primo luogo), e per ciò che riguarda Regina è chiaro che il tema della leggerezza antiplastica delle sue sculture si ritrova anche nei plexiglas degli anni Cinquanta; tutto questo, però, riguarda le esperienze singole e non i movimenti nel loro complesso.
Semmai, credo che la vera eredità lasciata dal Futurismo ai movimenti italiani del dopoguerra (al MAC in maniera più diretta per la presenza di tanti ex-futuristi, ma naturalmente anche allo Spazialismo e allo stesso Nuclearismo) sia appunto l’atteggiamento di assoluta disponibilità sperimentale. Forse perché, come abbiamo visto, questo generico avanguardismo era l’unica cosa che veramente caratterizzava il Secondo Futurismo.
Per quanto riguarda più strettamente Regina, credo che il fatto di aver indagato analiticamente la sua stagione prefuturista abbia consentito di avere un quadro molto più chiaro della sua evoluzione creativa e delle fasi attraverso le quali essa deve essere passata, così come ritengo che una ricostruzione finalmente precisa e documentata dei suoi rapporti con il Futurismo (inteso sia come tendenza artistica che come struttura organizzata) permetta di guardare con maggiore consapevolezza a tutto quanto l’artista pavese ha realizzato negli anni della sua partecipazione alle iniziative del movimento. In particolare, il fatto di aver indagato questi due periodi soprattutto attraverso l’analisi dei disegni ha consentito di intercettare alla radice, forse prima ancora che il tutto si chiarisse anche alla stessa Regina, il pensiero e la prassi che la dovevano guidare nella quotidiana esplicazione della sua creatività; e credo che a stimolare questa mia attenzione per il disegno sia stato anche il fatto di provenire da una scuola di studi – quella dell’Università di Parma e dello CSAC – che da molto tempo ha inteso il disegno quale elemento cardine di una vasta cultura del progetto e della comunicazione, che va anche molto oltre le arti visive intese in senso stretto.
A questo punto, penso che il prossimo passo della ricerca reginiana debba essere quello di operare un lavoro analitico sull’esperienza concretista degli anni Cinquanta, che costituisce un altro fondamentale momento creativo dell’artista pavese. Anche in questo caso, però, credo che l’esame di quanto realizzato sotto l’egida del MAC debba essere anticipato – per quanto possibile, poiché certamente non è facile – da una puntuale ricostruzione dell’avventura reginiana nel corso del decennio Quaranta, poiché sono convinto che nei famosi “disegni di fiori” di quegli anni si possano riscontrare i prodromi del lavoro successivo, il quale però – questa almeno è la mia impressione – deve essere scaturito da essi in una maniera non del tutto lineare, che merita di essere chiarita.
Anche perché un esame dei (molti) disegni e delle (poche) opere di questo periodo permetterebbe di mettere in evidenza un momento davvero trascurato della parabola artistica reginiana, che non è escluso possa nascondere sorprese altrettanto importanti quanto quelle che in questa sede si è cercato di precisare a proposito della fase prefuturista. Per non fare che un solo esempio, certe sculture biomorfe degli anni Quaranta mi sembrano poter essere messe in relazione con Arp (che come abbiamo visto Regina conosceva senz’altro). E per quanto riguarda i lavori geometrici del decennio seguente, essi hanno strettissime connessioni formali con le illustrazioni di diversi volumi tecnico-scientifici che si trovano nella sua biblioteca.
C’è ancora molto da fare, insomma, per ricostruire un profilo completo dell’opera di Regina; credo però che senza queste puntualizzazioni sulla sua prima attività sarebbe impossibile procedere, anche e soprattutto perché esse delineano una forma mentis che mi pare essere sostanzialmente rispettata anche dai lavori successivi.
E allo stesso modo, il Secondo Futurismo continua a mio avviso a richiedere indagini accurate, ora non più volte – come negli scorsi decenni – a scoprire o riscoprire questo o quell’artista (poiché ormai, fatte salve sorprese che comunque sono sempre possibili, i nomi significativi credo siano in massima parte emersi), quanto piuttosto orientate verso una migliore conoscenza delle premesse da cui questi artisti sono partiti, dei loro riferimenti e delle diverse fasi eventualmente attraversate (con un occhio di riguardo alle condizioni particolari che ciascuna “filiale” locale del Futurismo metteva a disposizione dei propri membri).
Paolo Sacchini, Regina Bracchi (1894-1974). Dagli esordi al Secondo Futurismo, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Parma, 2012

Anche alla Biennale del 1930 la scultrice deve probabilmente aver guardato con curiosità le opere dei futuristi milanesi presenti

Regina Bracchi, Danzatrice, 1930 – Fonte: Corriere della Sera

“Interessanti nuove e modernissime opere in alluminio sarò lieto di pubblicarle e illustrarle e valorizzare i suoi geniali lavori”: con queste parole Fillia, in una lapidaria cartolina postale del 1931 conservata presso l’Archivio Fermani, segnala a Regina [Bracchi] la propria stima e il proprio interesse per la sua opera <1.
È questa la prima testimonianza del rapporto di Regina con i futuristi: e anche se in fondo non è nulla più di un brevissimo giudizio (per quanto lusinghiero), esso costituisce comunque un riferimento cronologicamente importante, che colloca già all’epoca della mostra presso la Galleria del Senato [a Milano] la prima attenzione per l’opera reginiana da parte di un membro autorevole del Futurismo, a dimostrazione di come la scultura laminare in metallo sperimentata dalla scultrice non fosse certo passata inosservata presso le schiere dei marinettiani, che anzi – in qualche modo – già la percepiscono come assimilabile alla loro ricerca. E a questo proposito giova forse segnalare che la Galleria del Senato, che si trovava appunto in via Senato al civico 22, era davvero poco distante da quella che per anni era stata la casa di Marinetti, al civico 2 della medesima strada (anche se in quegli anni, va detto, il poeta risiedeva ormai a Roma, e a Milano aveva acquistato una casa in Corso Venezia). Tuttavia, tra questi primi sintomi di un avvicinamento di Regina ai futuristi e la definitiva adesione della scultrice al gruppo passano circa due anni, durante i quali dobbiamo pensare che l’artista abbia lungamente ponderato il da farsi. Infatti, posta la facilità con cui i futuristi, a quell’epoca, estendevano l’invito a sposare le posizioni estetiche del movimento (e a partecipare alle sue iniziative) praticamente a chiunque dimostrasse una qualche forma di avanguardismo (facilità che peraltro, all’interno del movimento stesso, generò più di qualche polemica) <2, non ci si stupirebbe troppo di riscontrare che tale invito sia stato esteso anche a Regina sin dal 1931, ovvero subito dopo aver verificato nella personale milanese la sua svolta verso la scultura in alluminio; tuttavia, in tal senso non disponiamo di documenti probanti, poiché in realtà – in assenza di altre conferme – il pur significativo apprezzamento di Fillia sembra troppo generico per poter essere considerato alla stregua di un vero e proprio invito ad aderire al movimento. Certo però, dal tono del telegramma, sembra di percepire da parte di Fillia non solo una simpatia spiccata, ma direi anche una conoscenza pregressa di Regina e della sua opera; e in effetti, come si ricorderà, la cosa è tutt’altro che improbabile, poiché come abbiamo visto Fillia conosceva il maestro di Regina, Alloati, della cui opera aveva scritto nella monografia del 1928 che abbiamo più volte citato (senza contare che, secondo quanto ha scritto Raimondo Collino Pansa in un già intravisto articolo su «La Martinella di Milano», Alloati doveva conoscere anche Marinetti, di cui era «fraterno amico») <3.
È dunque possibile che la scultrice sia entrata in contatto con i futuristi torinesi, o forse anche con il solo Fillia, attraverso il suo maestro, a mio avviso più probabilmente nella seconda metà degli anni Venti che non durante la sua fase di vero e proprio apprendistato all’inizio del decennio (tanto più che di fatto la cellula torinese del Futurismo nasce nel 1923).
Sull’ambiente secondofuturista della città della Mole non c’è necessità di soffermarsi lungamente: a partire dai primi, pionieristici e fondamentali studi di Enrico Crispolti <4 (che proprio dal caso di Torino ha cominciato la sua pluriennale analisi sulla questione del cosiddetto Secondo Futurismo), e sino alle ricerche più recenti che hanno visto importanti contributi soprattutto ad opera di Marzio Pinottini <5 (ma anche di altri studiosi <6), i protagonisti torinesi di questa nuova stagione del movimento marinettiano sono stati abbondantemente analizzati come artisti singoli e come raggruppamento, nonché ben contestualizzati in un ambito nazionale.
Purtroppo, però, al di là di questo telegramma non è documentato alcun altro contatto o rapporto tra i torinesi e Regina: insomma, nonostante la polemica innescata da Marisa Vescovo con Enrico Crispolti circa la partecipazione di Regina alle iniziative del gruppo futurista torinese <7, a quanto mi consta non esistono riscontri di una effettiva presenza dell’artista pavese alle pur numerose manifestazioni promosse da Fillia e compagni. Posto questo, però, è altresì chiaro che il sicuro collegamento di Regina con Alloati, e quello possibile con Fillia proprio attraverso lo scultore, è molto interessante, e si pone come uno dei più probabili tramiti tra Regina e il Futurismo: e tra l’altro, come già segnalato anche da Campiglio <8, presso l’Archivio Fermani è conservata una copia – appartenuta a Regina – di un ben noto volume di Fillia del 1932 <9 (fig. 305), che purtroppo non ha dediche e che certo non è dimostrabile sia pervenuto tra le mani di Regina già in occasione della pubblicazione (che precede l’adesione formale della scultrice al Futurismo) <10, ma che d’altra parte è ulteriore testimonianza dell’esistenza di un rapporto privilegiato con Fillia <11.
Inoltre, per restare alla questione dei rapporti di Regina con l’ambiente artistico torinese, credo non sia neppure inopportuno ricordare che anche Persico – ovvero il primo critico che abbia parlato diffusamente dell’artista – si era trasferito a Milano provenendo proprio da Torino: è possibile, insomma, che la frequentazione di Alloati (che secondo la testimonianza di Gaetano Fermani deve essere proseguita, sia pur saltuariamente, anche ben oltre gli anni Venti) <12 possa aver molto giovato alla scultrice pavese in termini di relazioni con alcuni protagonisti di quella stagione particolarmente felice per la cultura della città sabauda.
Quella torinese, dunque, è la prima possibile strada attraverso cui Regina può essere giunta al Futurismo, ed è forse anche la più probabile, se non altro perché le connessioni riscontrabili – sia pur ipoteticamente – sono abbastanza numerose e tra loro intrecciate (il che fa diminuire esponenzialmente l’eventualità che si tratti di mere coincidenze). Tuttavia, dobbiamo anche pensare che Regina sia stata molto attenta – a Milano – alle numerose e rumorose manifestazioni organizzate tra 1927 e 1932 non solo dalla direzione del movimento futurista, ma in progresso di tempo anche dagli stessi secondofuturisti che lavoravano nel capoluogo lombardo <13.
In particolare, nel 1927 i futuristi instaurano un proficuo rapporto di collaborazione con la Galleria Pesaro di Lino Pesaro, destinato a durare diversi anni e a dare frutti piuttosto interessanti, esplicatisi per lo più nell’allestimento di mostre (in genere autunnali) e nell’organizzazione di serate e concorsi di poesia.
La prima mostra alla Pesaro, allestita proprio nel 1927 (tra novembre e dicembre), è l’importante rassegna Trentaquattro pittori futuristi <14, in cui espongono tra gli altri Fillia (ben 19 opere), Boccioni, Balla, Depero e Prampolini, e tra i milanesi Azari e il ventenne Munari <15. Nella presentazione in catalogo firmata da Marinetti, Benedetta, Azari e Fillia (in cui la mostra è tra l’altro definita – con una tipica iperbole marinettiana – «un trionfale punto di arrivo» <16), si affronta innanzitutto la questione della «sensibilità futurista», che è «caratterizzata da quattro passioni» <17: 1 Passione per la profondità. Cioè spingerci sempre oltre il piano sensitivo, superficiale, apparente, tradizionale, logico. 2 Passione per il vivo […]. 3 Passione per le libertà […]. 4 Passione per le complessità difficili da preferirsi alle elementarità facili, e conseguente passione per la macchina.
Due anni più tardi, tra il 5 e il 15 ottobre la galleria ospita la mostra Trentatre futuristi. Pittura, scultura, arte decorativa, nella quale compaiono tra l’altro – per restare alla scultura – il Manichino di Mino Rosso (che è forse l’opera più archipenkiana dello scultore torinese) e il Dux di Thayaht (ottimo esempio di sintesi volumetrica, non troppo distante – sia pur nell’evidente diversità dei materiali e nell’accentuata angolosità – dalle opere “negre” di Regina) <18.
Per quanto più ci interessa, inoltre, emerge soprattutto «il definirsi di un gruppo di artisti milanesi-lombardi (oltre a Munari, il piacentino Bot, il bustocco Gambini, Duse, Lepore, Ricas, Strada)» <19, nonché l’importante tendenza verso un «allargamento di campo delle opere esposte verso le arti applicate» <20. Nel testo di presentazione in catalogo <21, Marinetti si limita per lo più a polemizzare con detrattori e passatisti, e specialmente – tra di essi – con gli ex-futuristi Carrà e Soffici (oltre che con Piscator, che accusa i futuristi di incoerenza con i loro manifesti d’anteguerra); e molto interessante – per restituire il senso della recezione della mostra – è soprattutto un articolo di Raffaello Giolli, che testimonia l’interesse destato da una rassegna che doveva essere di notevole spessore <22. Peraltro, nello stesso anno Marinetti e Azari pubblicano anche il Primo dizionario aereo italiano <23 (fig. 306), una copia del quale si ritrova tra i libri di Regina conservati a Tirano. Anche in questo caso, come in quello del Viaggio di Gararà <24 (fig. 307) di Benedetta di cui si è discusso in nota, il volume potrebbe naturalmente essere giunto tra le mani di Regina in un momento anche parecchio successivo alla data di pubblicazione; tuttavia, è se non altro suggestivo pensare che L’accademico reginiano – che tradizionalmente è ritenuto essere un ironico ritratto di Marinetti, e che come abbiamo visto è però già compiuto nel 1931 quando viene esposto alla Galleria del Senato (vale a dire già due anni prima dell’entrata di Regina nel movimento) – possa avere qualcosa a che fare proprio con il curioso dizionario, all’interno del quale, in apertura, l’editore Morreale precisa che la stampa avviene esattamente nel momento in cui Marinetti «entra a far parte dell’ACCADEMIA D’ITALIA» <25.
A mio avviso è molto probabile che “l’accademico” ritratto nell’opera sia proprio il leader del movimento, perché nonostante la pressoché totale mancanza di elementi fisionomici riconoscibili mi pare che la scultura riesca davvero ad esprimere – con una sorprendente capacità di penetrazione – tutto lo spirito battagliero della «Caffeina d’Europa» (e confesso anzi che la prima volta che ho visto l’opera, senza sapere nulla della querelle relativa all’identificazione, subito ho pensato a Marinetti) <26; è chiaro invece che non è possibile essere certi del fatto che lo stimolo alla realizzazione della scultura sia giunto a Regina proprio dall’annuncio dato da Morreale nel volume… certo però la coincidenza è interessante.

Fonte: asac.labiennale.org

Anche alla Biennale del 1930, in cui esponeva anche suo marito <27, Regina deve probabilmente aver guardato con curiosità le opere dei futuristi milanesi presenti (Andreoni, Bot, Duse, Gambini e Munari), così come certamente si deve essere interessata alla nuova mostra allestita da Pesaro tra ottobre e novembre (replica di quella allestita al Palazzo del Broletto di Como in onore di Sant’Elia <28, ai cui disegni si aggiungono opere di ventidue pittori futuristi <29).
La prefazione di Marinetti nel catalogo della rassegna si sofferma – in particolar modo – da una parte sulle «simultaneità di tempo-spazio, lontano-vicino, concreto-sognato, ricordato-sperato», e dall’altra sull’«estetica della macchina» <30; per rimanere però a quanto più ci interessa, vale soprattutto la pena di notare i riferimenti ai «complessi plastici polimaterici» e alle «”Interviste con la natura” [sic]» di Prampolini, il quale attraverso di esse – spiega Marinetti – «ricerca particolarmente una piena trasfigurazione e spiritualizzazione della natura» <31. Anche in questo caso, inoltre, molto interessanti per verificare la recezione della rassegna sono due segnalazioni della mostra, redatte rispettivamente da Raffaele Carrieri (che si concentra particolarmente sull’amico Andreoni, che in questa occasione esordisce nel Futurismo) <32 e da Escodamé (che si sofferma piuttosto diffusamente sulle opere realizzate dai milanesi) <33.

Fig. 305. Fillia, Il Futurismo, Milano, Casa Editrice Sonzogno, 1932 Milano – Archivio Fermani – Fonte: Paolo Sacchini, Op. cit. infra
Fig. 306. F. T. Marinetti, Fedele Azari, Primo dizionario aereo italiano, Milano, Morreale, 1929 – Tirano, Biblioteca “Paolo e Paola Maria Arcari” – Fonte: Paolo Sacchini, Op. cit. infra
Fig. 307. Benedetta, Viaggio di Gararà, Milano, Morreale, 1931 – Tirano, Biblioteca “Paolo e Paola Maria Arcari” – Fonte: Paolo Sacchini, Op. cit. infra

[NOTE]
1 Milano, Archivio Fermani. Tale cartolina, conservata presso l’archivio per molti anni, risulta al momento irrintracciabile; la citazione proviene dalla tesi di laurea di Anna Maria Bagnasco, che ha avuto modo di consultarla (ANNA MARIA BAGNASCO, “Abilmente ella immagina”. La fortuna critica di Regina Bracchi, tesi di laurea, rel. Paolo Campiglio, Università degli Studi di Pavia, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 2007-2008, p. 26).
2 Si veda ad esempio NUOVO FUTURISMO [LINO CAPPUCCIO], Serietà in arte, in «Nuovo Futurismo», 30 maggio 1934. Di contro, è molto interessante riportare ciò che ebbe modo di scrivere a posteriori Luigi Scrivo: «Ricordo che intorno agli anni 30 alcuni futuristi già affermati lamentarono l’eccessivo afflusso nel Movimento di giovani poco preparati accusati di dilettantismo tanto nella poesia che nelle arti. A tale proposito Marinetti mi interrogò (ero allora suo segretario particolare) su tale argomento ed io risposi che non doveva esserci una selezione preventiva dei migliori, perché la selezione tra coloro che avessero intrapreso il cammino o meglio la corsa nei campi accidentati, asperrimi delle arti, delle lettere, o di ogni altra disciplina per giungere primi o tra i primi nelle diverse tappe, mai ad un traguardo finale, sarebbe avvenuta per legge naturale in base alle possibilità e capacità dei giovani medesimi, liberissimi essi di scegliersi il metodo ritenuto più congeniale per manifestare le loro encomiabili aspirazioni nei modi e nei tempi meglio rispondenti alle esigente [sic] dell’arte e della poesia stesse» (LUIGI SCRIVO, Sintesi del futurismo. Storia e documenti, Roma, Bulzoni, 1968, pp. XI-XII).
3 RAIMONDO COLLINO PANSA, G.B. Alloati, alpino, scultore degli Alpini, in «La Martinella di Milano», 15 maggio 1971: «La grande adunata degli Alpini a Cuneo […] mi ha fatto ripensare a quel Gioan [sic] Battista Alloati, scultore, amico di Marinetti e di Fillia, autore del monumento ai caduti della prima guerra mondiale in Cuneo, la città del “DUI” il 2° reggimento Alpini. Alloati viveva a Torino, e la sua figlia bimbetta allora […], ricorda di avere veduto Giovanni Giolitti, nello studio del padre che ne modellava la figura per il busto in bronzo. Perché ne parlo in questi “Scampoli di cronaca Milanese”? Perché sul numero della Martinella, precedente a questo, leggo che Luigi Bracchi nel dotto e vivace articolo su Regina, scultrice, ha scritto: “Iniziò la scultura a Torino, allieva di Alloati, per il [sic; nell’articolo di Bracchi è “pel”] quale conserva gratitudine per il rigoroso disegno che esigeva. Regina vive a Milano ed è nota come scultrice astrattista, entrata giovanissima sulla fine del futurismo, per invito di Marinetti, fraterno amico di Alloati. Questi, per tutta la vita, recò in sé, devoto ricordo dei sacrifici della prima guerra mondiale e tutto il Piemonte è ancor oggi popolato dei suoi monumenti agli Alpini e ai Fanti di allora”».
4 Per quanto riguarda il futurismo torinese in termini generale, si vedano soprattutto ENRICO CRISPOLTI, Il secondo futurismo: 5 pittori + 1 scultore. Torino 1923-1938, Torino, Pozzo, 1962; ENRICO CRISPOLTI, ALBINO GALVANO, a cura di, Aspetti del secondo futurismo torinese. Cinque pittori e uno scultore: Fillia, Mino Rosso, Diulgheroff, Oriani, Alimandi, Costa, catalogo della mostra Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 27 marzo – 30 aprile 1962, Torino, Musei Civici, 1962. Per quanto concerne, invece, alcune singole figure di artisti, si vedano soprattutto ENRICO CRISPOLTI, Scultura di Mino Rosso, Roma, Arti Grafiche Italiane, 1958; ENRICO CRISPOLTI, MARZIO PINOTTINI, a cura di, Mino Rosso fra futurismo e intimismo espressionista Torino, Piazza, 1986; ENRICO CRISPOLTI, a cura di, Fillia. Fra immaginario meccanico e primordio cosmico, Milano, Mazzotta, 1988.
5 Si vedano in particolare MARZIO PINOTTINI, a cura di, Fillia, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1976; MARZIO PINOTTINI, a cura di, Diulgheroff futurista. Collages e polimaterici 1927-1977, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1977; MARZIO PINOTTINI, Futurismo a Torino, catalogo della mostra Torino, Galleria Narciso, 30 aprile – 15 giugno 1985, Torino, Edizioni Narciso, 1985; MARZIO PINOTTINI, CARLO BELLOLI, a cura di, Nicola Diulgheroff: architetto graphic industrial designer. Documentazione storico-critica di un pioniere del costruttivismo e del futurismo oggettivo, catalogo della mostra Torino, Galleria Narciso, 22 gennaio – 28 febbraio 1987, Torino, Galleria Narciso, 1987; MARZIO PINOTTINI, a cura di, Mino Rosso e futurismo in Piemonte, catalogo della mostra Bra, Centro polifunzionale Giovanni Arpino – Fondazione Cassa di Risparmio di Bra, 8 settembre – 29 ottobre 2000, Bra, Comunecazione, 2000; MARZIO PINOTTINI, a cura di, Diulgheroff futurista e i sindacati artistici di via Sacchi a Torino, catalogo della mostra Torino, Circolo degli artisti di Torino, 7 giugno – 13 luglio 2002, Torino, Circolo degli Artisti, 2002; MARZIO PINOTTINI, MARIDA FAUSSONE, Fillia. Sensibilità futurista. L’avanguardia inquieta, Torino, Daniela Piazza Editore, 2004.
6 SILVIA EVANGELISTI, a cura di, Fillia e l’avanguardia negli anni del fascismo, Milano, Mondadori, 1986; SANDRO ALBERTI, a cura di, Mino Rosso. Scultore pittore 1904-1963, Torino, Editris, 1993; ALESSANDRA OTTIERI, Fillia. Un percorso futurista. Da Dinamite al Jazz-Band, Napoli, Libreria Dante & Descartes, 1999; ADA MASOERO, RENATO MIRACCO, FRANCESCO POLI, L’estetica della macchina. Da Balla al futurismo torinese, catalogo della mostra Torino, Palazzo Cavour, 29 ottobre 2004 – 30 gennaio 2005, Milano, Mazzotta, 2004; ADRIANO OLIVIERI, ELISA PAOLA LOMBARDO, a cura di, Immaginazione senza fili. Futurismo a Torino 1923-1936, catalogo della mostra Torino, Circolo degli Artisti – Galleria Narciso, 20 maggio – 24 luglio 2010, Moncalieri, Cast, 2010.
7 «Enrico Crispolti nel suo poderoso “Il secondo Futurismo”, Torino 1923/38″ [sic], Fratelli Pozzo, Torino 1961, non menziona mai il nome di Regina, relegandola, negli elenchi dei partecipanti alle varie mostre, fra quelli che definisce sbrigativamente “e minori”» (MARISA VESCOVO, a cura di, Regina (1894-1974), catalogo della mostra Modena, Galleria Civica d’Arte Moderna, 16 dicembre 1979 – 15 gennaio 1980, Modena, Cooptip, 1979, p. 18, nota 5). Come già ricordato, Crispolti ha risposto l’anno seguente nel catalogo della mostra Ricostruzione futurista dell’universo: «La quale [Vescovo, ndr] mi accusa […] di avere ignorato Regina studiando i secondi futuristi torinesi. In realtà, a parte i non rilevanti rapporti di partecipazione con il gruppo, impostando il problema del Secondo Futurismo sarebbe stato impossibile muovere dalla originale “marginalità” creativa di Regina» (ENRICO CRISPOLTI, a cura di, Ricostruzione futurista dell’universo, catalogo della mostra Torino, Mole Antonelliana, giugno-ottobre 1980, Torino, Musei Civici, 1980, pp. 514-515: 515).
8 PAOLO CAMPIGLIO, a cura di, Regina. Futurismo, arte concreta e oltre, catalogo della mostra Palazzolo sull’Oglio, Palazzo Panella, 18 gennaio – 9 aprile 2010, Palazzolo sull’Oglio, Fondazione Ambrosetti Arte Contemporanea, 2010, pp. 11-29: 16 e 29 (nota 7).
9 FILLIA [LUIGI COLOMBO], Il futurismo. Ideologie, realizzazioni e polemiche del Movimento futurista italiano, Milano, Casa Editrice Sonzogno, 1932 (Milano, Archivio Fermani).
10 In tal senso, segnalo ad esempio che la copia del Viaggio di Gararà di Benedetta (1931) appartenuta a Regina, ora conservato presso la Biblioteca Comunale di Tirano, deve essere giunta a Regina solo nel 1939, come testimoniato dalla dedica autografa dell’editore Morreale: «A REGINA BRACCHI scultrice futurista con simpatia futurista. Morreale marzo 1939 XVII» (BENEDETTA [BENEDETTA CAPPA MARINETTI], Viaggio di Gararà, Milano, Giuseppe Morreale, 1931, s.p.; la copia in questione si trova a Tirano, Biblioteca Comunale).
11 A proposito di Fillia, segnalo che Marinetti, ne La grande Milano tradizionale e futurista, accenna alla presenza del giovanissimo pittore (appena dodicenne) nell’ambiente milanese: «– Te vist el pitor Fillia? / – Te cerchet quel fieulett nevod del Cardinal che tutti i matin el va sulla scala a piturà i veder del Dom? […] Cerco Fillia nella Redazione del “Verde Azzurro” quotidiano mondano letterario sportivo […] – Ma chi è questo celebre pittore Fillia? / – Un non celebre dodicenne di genio che presto ammirerete […] Nella navata del Duomo ecco arrampicato scoiattolo fulvo pallido a occhiate folgoranti Fillia / – Vieni giù che risolveremo l’arduo problema di Arte Sacra […] – No no io cattolico ragazzo nipote del cardinale Ratti ho il diritto di prendere per modello la nostra Piazza e il suo movimento e dipingere una aureola roteante aeroporto di automobili e tram affollati che si metamorfosano in aeroplani e vaporosamente fascino la sua soave fronte dolorosa» (FILIPPO TOMMASO MARINETTI, La grande Milano tradizionale e futurista – Una sensibilità italiana nata in Egitto, a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1969, pp, 30-32). Non sono riuscito a trovare notizie precise circa questa parentela di Fillia con il Cardinal Achille Ratti (Papa Pio XI), che certo però sarebbe interessante approfondire in funzione di una miglior comprensione delle dinamiche che hanno condotto al Manifesto dell’arte sacra futurista (che come è noto – accanto a quella di Marinetti – porta proprio la firma di Fillia). Alla url http://www.prolocovillanovetta.net/un_po_di_storia.html si trova una notizia interessante, la cui attendibilità sarebbe però da verificare: «Colombo Domenico Carlo Giovanni (1866-1933). Nacque a Villanovetta il 2 novembre da Luigi Colombo, originario di Mandello Lario e qui trasferitosi al seguito del cav. Alberto Keller, nuovo titolare della Filanda. I Colombo erano imparentati con don Achille Ratti, Papa Pio XI nel 1922. Nel 1878 il padre acquistò il setificio di Revello dove Domenico sposò certa Maria Fillia di Martiniana Po. Nel 1904 nacque un nipote cui venne imposto il nome del nonno, Luigi. Legato da grande amicizia con Guido Keller, sarà un esponente autorevole del movimento futurista torinese (in arte “Fillia”)». È più che evidente, naturalmente, che il testo di Marinetti (datato 1943-1944 e pubblicato postumo) riflette a posteriori sulla questione dell’arte sacra, dunque è chiaro che l’informazione circa la presenza di Fillia a Milano potrebbe essere una sorta di voluto pastiche temporale.
12 Comunicazione personale di Gaetano Fermani.
13 Sul gruppo secondofuturista milanese, e sulla posizione di Regina all’interno di esso, si tornerà più avanti.
14 Mostra di trentaquattro pittori futuristi, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, novembre-dicembre 1927, Milano-Roma, Bestetti & Tumminelli, 1927. Cfr. anche ALBERTO BASSI, Le mostre futuriste a Milano: 1919-1941, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 55-66: 57.
15 Precisamente, alla mostra sono presenti Azari, Balestrieri, Balla, Benedetta, Boccioni, Brescia, Caligaris, Caviglioni, Costantini, Curtoni, Dal Monte, De Amicis, De Angelis, Depero, Dottori, Farfa, Fattorello, Ferinando, Fillia, Gambetti, Gaudenzi, Maino, Marasco, Munari, Pozzo, Prampolini, Pippo Rizzo, Russolo, Sabattini, Sassu (scritto «Sassù» in catalogo), Sturani, Vespignani, Zucco (Mostra di trentaquattro pittori futuristi, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, novembre-dicembre 1927, Milano-Roma, Bestetti & Tumminelli, 1927; cfr. anche ROBERTA CLOE PICCOLI, a cura di, Regesto cronologico milanese, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 202-213: 206).
16 Mostra di trentaquattro pittori futuristi, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, novembre-dicembre 1927, Milano-Roma, Bestetti & Tumminelli, 1927, p. 10.
17 Ibidem, pp. 11-14.
18 Trentatre futuristi. Pittura – scultura – arte decorativa, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, ottobre 1929, Milano-Roma, Bestetti & Tumminelli, 1929, s.p. (oggi disponibile in copia anastatica anche in PIERO PACINI, a cura di, Esposizioni futuriste 1918-1931. 26 cataloghi originali, Firenze, Studio per le edizioni scelte, 1979, vol. 13). Purtroppo, sul catalogo non è segnalato l’elenco completo delle opere esposte, ma il Manichino di Rosso e il Dux di Thayaht sono tra le sedici che vengono riprodotte.
19 ALBERTO BASSI, Le mostre futuriste a Milano: 1919-1941, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 55-66: 58. Oltre ai segnalati milanesi-lombardi, espongono anche Balla, Ballelica (Elica Balla), Baricelli, Benedettarecord (Benedetta, o più probabilmente – con un errore di stampa – il futuro direttore di «Futurismo-oggi», Benedetto), Brescia, Cocchia, Dal Monte, De Ambrosio, De Rosa, Diulgheroff, Dottori, Farfa, Fattorello, Fillia, Gatti, Gaudenzi, Lepore, Marasco, Munari, Oriani, Diaz, Pozzo, Prampolini, Mino Rosso, Tato, Thayaht, Zucco.
20 Ibidem.
21 FILIPPO TOMMASO MARINETTI, in Trentatre futuristi. Pittura – scultura – arte decorativa, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, ottobre 1929, Milano-Roma, Bestetti & Tumminelli, 1929, pp. 5-12.
22 RAFFAELLO GIOLLI, Cronache, in «Emporium», novembre 1929, p. 310; cit. in ALBERTO BASSI, Le mostre futuriste a Milano: 1919-1941, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 55-66: 58: «Se da qualche tempo in qua la pittura futurista ci pareva essere un po’ scaduta d’interesse […] l’esposizione di quest’anno ci ha interessato più a fondo […] se gustiamo Fillia e Prampolini, ci interessa l’ingegno curioso e vivo di Thayaht e l’ingegno di Balla, se ci fermiamo ad alcune ricerche di giovani, di Strada, Munari, Oriani, è solo perché ciascuno di questi, più o meno, ha rimesso in questione, a modo suo, tutto il mondo dell’arte, della pittura».
23 FILIPPO TOMMASO MARINETTI, FEDELE AZARI, Primo dizionario aereo italiano, Milano, Morreale, 1929 (Tirano, Biblioteca Arcari).
24 BENEDETTA [BENEDETTA CAPPA MARINETTI], Viaggio di Gararà. Romanzo cosmico per teatro, Milano, Morreale, 1931 (Tirano, Biblioteca Arcari)
25 GIUSEPPE MORREALE, in FILIPPO TOMMASO MARINETTI, FEDELE AZARI, Primo dizionario aereo italiano, Milano, Editore Morreale, 1929, s.p. (la copia in questione è conservata a Tirano, Biblioteca Comunale).
26 Non ci sono testimonianze coeve che attestino l’effettiva riferibilità della scultura (che viene appunto pubblicata con il solo e generico titolo de L’accademico) a Marinetti, ma a mio avviso la somiglianza è notevolissima, specialmente nella posa fiera e nello sguardo futuristicamente proiettato in avanti, molto simile a quello che caratterizza una famosa fotografia del 1919 in cui Marinetti si è fatto ritrarre accanto ai membri della redazione de «L’Italia futurista». L’identificazione con Marinetti è stata accettata anche recentemente da Luigi Sansone, che ha esposto il pezzo alla mostra dedicata a Marinetti da lui curata per la Fondazione Stelline di Milano (LUIGI SANSONE, a cura di, F. T. Marinetti = Futurismo, catalogo della mostra Milano, Fondazione Stelline, 12 febbraio – 7 giugno 2009, Motta, Milano, 2009, p. 214; l’opera, in questo caso, è segnalata con l’improprio titolo Marinetti accademico).
27 XVIII Esposizione Internazionale Biennale d’Arte, catalogo della mostra Venezia, 1930, Venezia, Officine Grafiche Ferrari, 1930, p. 32.
28 Cfr. Mostra delle opere dell’architetto futurista comasco Sant’Elia, catalogo della mostra Como, Broletto, 14 settembre – 3 ottobre 1930, Como, Tip. Emo Cavalleri, 1930 (oggi disponibile anche in PIERO PACINI, a cura di, Esposizioni futuriste 1918-1931. 26 cataloghi originali, Firenze, Studio per le edizioni scelte, 1979, vol. 17). La mostra è poi traslocata anche a Roma: cfr. Mostra delle opere dell’architetto futurista Sant’Elia, catalogo della mostra Roma, Associazione Artistica in Roma, 6-17 dicembre 1930, Roma, Tip. Cav. Squarci e figli, 1930 (oggi disponibile anche in PIERO PACINI, a cura di, Esposizioni futuriste 1918-1931. 26 cataloghi originali, Firenze, Studio per le edizioni scelte, 1979, vol. 19).
29 Mostra futurista arch. Sant’Elia e 22 pittori futuristi, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, ottobre 1930, Milano-Roma, Bestetti & Tummineli, 1930 (oggi disponibile anche in PIERO PACINI, a cura di, Esposizioni futuriste 1918-1931.
26 cataloghi originali, Firenze, Studio per le edizioni scelte, 1979, vol. 18). Espongono Alimandi, Andreoni, Andreossi, Bot, Brescia, Tullio d’Albisola, Diulgheroff, Duse, Fattorello, Fillia, Gambini, Mondini, Munari, Oriani, Pizzo, Pozzo, Prampolini, Mino Rosso, Saladin, Tullio, Vasquez, Zucco. Cfr. anche ROBERTA CLOE PICCOLI, a cura di, Regesto cronologico milanese, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 202-213: 206.
30 FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Prefazione, in Mostra futurista arch. Sant’Elia e 22 pittori futuristi, catalogo della mostra Milano, Galleria Pesaro, ottobre 1930, Milano, Bestetti e Tumminelli, 1930, pp. 37-40: 37-39.
31 Ivi, p. 40.
32 RAFFAELE CARRIERI, I pittori futuristi alla Galleria Pesaro. Cesare Andreoni, in «La casa ideale», 29 settembre 1930, cit. in ALBERTO BASSI, Le mostre futuriste a Milano: 1919-1941, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 55-66: 58.
33 ESCODAMÉ [MICHELE LESKOVIC], Sant’Elia e 22 pittori futuristi, in «Oggi e domani», ottobre 1930, cit. in ALBERTO BASSI, Le mostre futuriste a Milano: 1919-1941, in ARCHIVIO CESARE ANDREONI, a cura di, Cesare Andreoni e il Futurismo a Milano fra le due guerre, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 29 gennaio – 28 marzo 1993, Bergamo, Edizioni Bolis, 1992, pp. 55-66: 58. Secondo Escodamé, i futuristi milanesi «occupano trionfalmente la loro grande sala, Munari in testa. Sanissima pittura questo chiaro nudo di donna supina ch’egli chiama “Buccia di Eva”. Bello e audace! Meglio ancora “Scomposizione di un nudo, uno dei più forti quadri della mostra […] Munari sta avviandosi al cuore dei problemi plastici, e ci fa molto piacere di vederlo abbandonare quell’umorismo che, se faceva divertenti i suoi primi saggi, lo rendeva disattento ai valori della vera pittura […] Ed ecco la bella irruenza, l’entusiasmo di Andreoni, che qui lo fiancheggia con la sua vasta parete piena di forze espresse e da esprimere, con la sua calda “Fucina” nel mezzo, “Donna moderna” e “Trasvolatore” allato [sic], notevoli per la fusione di elementi meccanici e naturali, e “Circo” e “Clown” sintesi riuscitissime, e il bel ritratto di “Donna in treno” e l’altro, molto intenso, dello scrittore Raffaele Carrieri». E poi ancora – precisa Bassi – Escodamé prosegue nell’analisi dei milanesi-lombardi «citando Duse, Fattorello, Gambini (“gaio, facile, elegante, ma ancora troppo “cartellone”), Bot, Vasquez».
Paolo Sacchini, Regina Bracchi (1894-1974). Dagli esordi al Secondo Futurismo, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Parma, 2012

Nella casa del pittore Giacomo Balla arrivavano, intorno al 1905, artisti di ogni paese

Giacomo Balla, Bambina che corre su balcone, 1912, olio su tela, 125×125 cm, Museo del Novecento, Milano – Fonte: Frammenti… cit. infra

Pur trattandosi di un’opera d’arte, Bambina che corre sul balcone (detta anche Bambina x balcone), realizzata nel 1912 da Giacomo Balla, è il chiaro risultato di un esperimento che tocca il campo dell’ottica e della cronofotografia. Di formato perfettamente quadrato, l’opera è oggi conservata presso il Museo del Novecento, a Milano.
[…] Ispirandosi alla prassi dell’osservazione en plein air degli impressionisti, durante i suoi soggiorni a Roma, Balla osserva con curiosità le scene del quotidiano, trasponendole su tela attraverso un’operazione che potremmo definire “fotografica”. Il movimento di un corpo viene scomposto in una ripetizione ritmica dello spazio, dettata, in questo caso, dalla velocità del passo della figlia Elica. Nonostante si tratti di un’opera astratta, è comunque possibile individuare e riconoscere alcuni tratti realistici della composizione. La bambina sta correndo verso il lato destro del dipinto, indossa un abito azzurro e la ringhiera del balcone traspare in secondo piano.
La ripetizione cinematica del movimento della bambina dimostra che Balla era aggiornato su gli ultimi studi sulla cronofotografia condotti dal fisiologo Étienne Jules Marey e dal fotografo Eadweard Muybridge.
Il risultato dell’analisi di Balla è dunque una linea sinusoidale, disegnata dagli stivaletti neri della giovane che Marey definisce “traiettoria stereoscopica”. La segmentazione del movimento genera infatti una cosiddetta “linea andamentale” che si riproduce la sensazione che genera uno spostamento trascritto in uno spazio.
Interessato allo studio del movimento e alla sua resa in termini pittorici, potremmo definire l’analisi di Balla quasi cinematografica, come lui stesso dichiara: «Io dico che la fotografia è stata superata. Infatti la cinematografia con la perfezione dei suoi mezzi è arrivata a darci una realtà in movimento anche qualche volta colorata».
Per Balla, le nuove frontiere della tecnologia si coniugano a interessanti esperimenti coloristici.
Grandi tasselli colorati confondono i contorni delle forme. L’energia cinetica di una corsa sul balcone viene resa attraverso la scelta di colori vibranti che rimandano alla formazione divisionista di Balla. […]
Valentina Cognini, «Bambina che corre sul balcone» di Balla, cronofotografia del colore, Frammenti. Il mondo con gli occhi della cultura, 20 ottobre 2020

Giacomo Balla, Linee andamentali + Successioni dinamiche

Ci sono i rondoni che volano e fanno festa intorno al tetto della casa e per tutta quella stagione fino alla primavera inoltrata resta occupato a studiare il volo dei rondoni; è questo uno studio difficile e complesso poiché, oltre il susseguirsi dell’immagine degli uccelli mentre volano, egli intuisce e vuole rendere le linee del movimento dell’osservatore, mentre con passo lento si sposta camminando“.
È attraverso queste parole della figlia Elica che Giacomo Balla (1871-1958) cattura in questo quadro dal forte carattere geometrico la sensazione del volo degli uccelli che al momento del tramonto sferzano il cielo sopra la sua casa di via Parioli, a Roma.
La composizione Linee andamentali + successioni dinamiche (1913), oggi conservata presso il MoMA The Museum of Modern Art di new York, risulta estremamente significativa nella formazione dell’artista in quanto non solo rappresenta dei chiari rimandi agli studi della luce e del movimento che si sviluppano a quel tempo all’interno del movimento futurista e più in generale nell’ambiente avanguardista europeo, ma illustra chiaramente il momento di passaggio tra la prima formazione divisionista di Balla e la sua realizzazione come uno dei massimi esponenti del Futurismo.
[…] Lo stesso movimento futurista, fondato ufficialmente nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti attraverso la pubblicazione del Manifesto sul quotidiano Le Figaro di Parigi, rimase affascinato da questa vera e propria ondata di progresso nell’intento di rompere definitivamente con il formalismo della società borghese del tempo per promuovere una nuova dimensione della vita dell’uomo nella realtà urbana. L’ideale del perfezionamento dell’uomo attraverso la combinazione del corpo e della macchina rappresentava un apertura verso un futuro che sembrava non aver più bisogno del proprio passato, come si evince chiaramente dallo stesso Manifesto: Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie.
In un momento di cambiamento e accelerazione di una società in continuo divenire, a livello filosofico si diffonde attraverso il pensiero di Henri Bergson anche una nuova concezione del tempo come durata, ovvero dell’essere come divenire.
Tutti questi stimoli che fioriscono all’alba del XX secolo di cui l’Exposition de Paris del 1900 si fa principale icona definiscono una serie di principi artistici che Balla adotterà per forgiare il suo personalissimo stile e che possiamo chiaramente vedere qui riassunti. Dalla decomposizione della luce alla fusione e sovrapposizione della luce, Linee andamentali + successioni dinamiche rappresenta un fenomeno di contrazione e dilatazione dello spazio secondo un dinamismo universale sia a livello cromatico che plastico.
La ripetizione dello stilizzato e frammentario corpo della rondine rappresenta un’analisi spaziale dettata dalla velocità del volo secondo una traiettoria curvilinea che aveva sperimentato lo stesso Muybridge nella scomposizione del movimento del cavallo, mentre le sottili onde bianche al centro della tela sono una chiara ripresa degli studi e dei progressi di Marey nella resa del movimento dell’essere umano che questa volta contrae in un’unica immagine la ripetizione del corpo applicando un principio luminoso che delinea la stessa sottile curva bianca. La surreale visione sullo sfondo di muri e finestre che si stagliano sul cielo azzurro fa riferimento a un tentativo di mostrare non più un’immagine statica del palazzo, ma una composizione in movimento, una sintesi dinamica che mira a riassumere in pochi tratti la simultaneità e la tridimensionalità di più punti di vista allo stesso tempo.
Realizzata a cavallo tra l’interesse per la decomposizione dello spazio di Ragazza che corre sul balcone (1912) e gli esperimenti coloristici della serie Compenetrazioni Iridescenti (1914), Balla arriva alla realizzazione di Linee andamentali + Successioni dinamiche dopo aver trascorso un soggiorno a Düsseldorf agli inizi del 1912, dove studia la ripetizione cronofotografica della forma, creando un importante comunione tra arte e fotografia, dove alle nuove frontiere tecnologiche di Anton Giulio Bragaglia e Étienne Jules Marey si coniuga l’interesse per il colore tipico della corrente divisionista.
Valentina Cognini, Giacomo Balla tra divisionismo e futurismo all’alba del XX secolo, Frammenti. Il mondo con gli occhi della cultura, 28 giugno 2017

Giacomo Balla, Le mani del violinista

Nelle arti visive saranno principalmente i futuristi a dare una nuova forma di temporalità nella pittura attraverso le immagini in multi-fase (von Maur, 1999).
Daranno concretezza a un assunto teorico che Rudolf Arnheim preciserà negli anni ’50, e cioè che «l’esperienza visiva è dinamica» (Arnheim, 1954/2000, p. 32) in quanto animata da tensioni che sono anche forze di natura psicologica.
Nel Manifesto tecnico dei pittori futuristi del 1910 Boccioni e compagni scrivevano della necessità di introdurre una “sensazione dinamica” nelle arti visive e dunque di volgere in modo esplicito il proprio interesse verso l’immagine in movimento (in Vergo, 2010, p. 256).
La mano del violinista (1912) di Giacomo Balla <52 ci mostra un esempio di tale dinamizzazione: una riproduzione che sviscera l’azione del movimento della mano e ci propone la frantumazione di una sequenza motoria in un processo acustico spaziotemporale che traspone il procedimento della diffusione della luce a quello delle onde sonore (Junod, 1988). Del tutto analogo nell’intento di attribuire al ritmo creato dalla composizione a collage un vortice sia di movimento che di suono, è il quadro del 1914 di Carlo Carrà, Manifestazione interventista. <53
L’esperienza futurista, attraverso le nozioni di velocità e simultaneità, farà da battistrada a una miriade di esperienze di “temporalizzazione” plastica e di “motorizzazione” del suono. La tensione verso uno sviluppo temporale sarà riscontrabile ad esempio nella ricerca del cinetismo che farà comparire sulla scena le “costruzioni cinetiche” di Naum Gabo (1920) riprese da Làszlò Moholy Nagy (1922), i Rotorilievi di Marcel Duchamp (1935), i mobiles di Calder (1933), le sculture in movimento (1945-50) di Jean Tinguely, sino ad arrivare alle attuali prospettive di plastic sound e scultura sonora (Sabatier, 1995; von Maur, 1999).
Quella che verrà indicata come visual music (dai Richter agli Eggeling, più volte menzionati) farà esplicito riferimento a uno sviluppo cinetico del visivo.
Moholy-Nagy, scrivendo nel 1927, porrà enfasi sul fatto che gli esperimenti di Eggeling avevano a che fare in modo molto vicino con la musica, per il fatto di individuare strategie di divisione del tempo, oltre che per i principi strutturali dello sviluppo ai quali già abbiamo fatto cenno (Vergo, 2010).
Hans Richter, ancora, ricorderà gli enormi problemi incontrati per catturare il tempo, cioè la difficoltà a rendere tutti quei movimenti e spostamenti agogici che si possono trovare anche nella musica (in Vergo, 2010, p. 276).
L’ennesima ispirazione bachiana in movimento sullo svolgimento del terzo Concerto brandeburghese ce la offre Oskar Fischinger con Motion Painting n. 1 (1947), astrazione animata di spirali, rettangoli, triangoli e altri grafismi che fanno del loro sviluppo temporale l’elemento di maggiore interesse artistico e collocano lo spettatore in una condizione di sorprendente attesa dell’evoluzione del segno grafico e coloristico (Sabatier, 1995). <54
Nel corso della seconda metà del Novecento sino all’attualità, quali che siano le direzioni che abbiamo provato a esemplificare in queste pagine, esse avranno tutte la tendenza a mantenere strettamente uniti i due concetti, in una sintesi che è stata ben espressa da Olivier Messiaen: «la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps […] le Temps est un espace, le son est une couleur, l’espace est un complexe de temps superposés, les complexes de sons existent simultanément comme complexes de couleurs» (in Denizeau, 2004, p. 265).
52 Visibile in http://www.cultora.it/wp-content/uploads/2015/03/balla-the-hand-of-the-violinist-1912.jpg
53 Visibile in http://www.guggenheimvenice.it/collections/artisti/dettagli/opere_dett.php?id_art=170&id_opera=391
54 Il montaggio di Fischinger è visibile in http://www.tudou.com/programs/view/PvmbCzO1q48/
Alessandra Anceschi, Musica e Arti Visive nell’Educazione: qualità dell’apprendimento in una esperienza realizzata secondo un approccio interdisciplinare, Tesi di dottorato in cotutela con la Università di Siviglia (Spagna), Università di Trento, 2015

Nella antologia curata da De Libero, vengono proposti ai lettori i versi di Libero Altomare, Paolo Buzzi, Aulo D’Alba, Luciano Folgore e più di uno brano, naturalmente, di Filippo Tommaso Marinetti; le riproduzioni di dipinti da Umberto Boccioni e Giacomo Balla, di due disegni architettonici di Antonio Sant’Elia. Grande risalto hanno poi due immagini fotografiche che ritraggono rispettivamente Marinetti con la moglie Benedetta «nella loro casa di piazza Adriana a Roma intorno al 1935» e Giacomo Balla con la moglie nel 1918, la cui presenza non è forse da ritenersi casuale se si pensa al coincidere, problematico e conflittuale, degli esperimenti di fotodinamismo portati avanti dai fratelli Bragaglia con la nascita dell’avanguardia italiana e più in generale al ruolo giocato dalla fotografia nella cultura visiva della modernità.
[…] Del Futurismo, o meglio, in questo caso, di un’opera futurista, si parla anche nel numero di marzo-aprile 1956 della rivista, <515 dove, in perfetto spirito di conciliazione tra scienza ed estetica, Leopoldo Zorzi fornisce la spiegazione tecnica del dinamismo impresso da Boccioni al suo Treno in corsa del 1911. Mostra, con tanto di schizzi grafici a supporto, come «per dare un maggiore senso di moto e per ottenere una figurazione compositiva più interessante» come Boccioni scelga di dipingere un treno in curva, rappresentando solo la parte iniziale, il locomotore […]
515 Insieme a queste due occorrenze futuriste nella rivista «Civiltà delle macchine», dovrà considerarsi l’inserto dedicato a Giacomo Balla all’interno della rubrica Semaforo, n. 2, 1953, p. 6:
«Gli anni di Balla. Nella casa del pittore Giacomo Balla arrivavano, intorno al 1905, artisti di ogni paese per esporre e discutere le loro idee, per ascoltare e controbattere le nuove teorie sulla pittura. Balla abitava ai margini di villa Borghese. Racconta il suo amico Prampolini che parlava punteggiando le parole di accenti imprevisti e di curiose onomatopee. ‘Sì – semplicemente sì – elasticamente pacatamente. Così ancora ancora ancora meglio, così’. È la gioia della creazione, il modo dinamico di intendere l’arte, l’inquietante sorpresa della ‘rivelazione in atto’. I temi di Balla erano la bambina che corre sul balcone, l’automobile in moto, la velocità astratta, le linee forza di un paesaggio, l’espansione di rumore. Nel catalogo dell’esposizione tenuta a novembre dell’anno scorso a Firenze si poteva leggere questa sua frase: ‘Un elettrico ferro da stiro, bianco, metallico, liscio, trilucente, pulitissimo, delizia gli occhi meglio della statuetta di nudino poggiata su piedistallo sconocciato tinto per l’occasione’. Balla ha 82 anni».

Simona Campus, Sul paragone delle arti nella rivista «Civiltà delle macchine». La direzione di Leonardo Sinisgalli (1953-1958), Tesi di dottorato, Università degli Studi di Cagliari, anno accademico 2012-2013

Farfa fu una corpulenta farfalla

Fra i due scritti intercorre però un foglio, della stessa carta, che presenta al recto la tavola “Subway”, in bianco e nero, composizione parolibera ispirata dal soggiorno a New York – che avrebbe dovuto far parte del libro-disco in preparazione, New York. Film vissuto, mai pubblicato da Depero – e al verso le poesie in forma tradizionale dei futuristi Angelo Maino e Alberto Vianello.
Sia la tavola di Depero, sia le poesie – queste ultime a causa della loro impaginazione particolare e del fatto di essere parzialmente delimitate da una riga sottile, sulla parte sinistra delle composizioni e immediatamente sotto il titolo – concorrono a interrompere la monotonia della disposizione tradizionale dei testi dei contributi più lunghi. Il particolare, l’incorniciatura singola per le poesie colloquia bene, sia con le decise righe nere che costituiscono l’impalcatura delle costruzioni architettonico-tipografiche di “Subway”, sia con gli elementi a più linee che caratterizzano l’impaginazione assegnata al testo di Russolo, “L’enarmonismo” <23, che segue allo scritto di Marinetti, e al quale vengono affiancate delle composizioni liriche di Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini).
Nella pagina con gli scritti di Farfa <24 infatti si unisce il motivo a linee ripetute, con quello a riga singola, che si dispone creativamente nello spazio della pagina, seguito dal testo, in una soluzione insieme sobria e caratterizzata dall’esigenza di mantenere una piena leggibilità, ma che rappresenta un chiaro riferimento al paroliberismo e alle componenti sinottiche delle poesie (la lunga riga con i trattini sembra quasi alludere alla rappresentazione stilizzata del percorso con le fermate del treno di cui si parla).
[…] Alle mostre è riservata nel numero un’altra pagina che si concentra con gli articoli di Piero Anselmi e Bruno Sanzin sulle presenze futuriste alla Biennale veneziana del 1932 e alla Triveneta di Padova <42, ma l’apporto più significativo dei poeti futuristi, aldilà del resoconto delle mostre, al periodico, è dato dalle “sincopatie” parolibere di Farfa <43 e dalle composizioni sinottiche di Pino Masnata, pubblicate a corredo della recensione, scritta da Depero, del suo libro Tavole parolibere per le Edizioni Futuriste di “Poesia” <44.
[…] Per quanto riguarda gli elementi pubblicitari sulla seconda uscita di “Dinamo futurista”, questi sono limitati alla sovracoperta, ad un motivo decorativo dello stesso Depero, realizzato per un cuscino, ma che chiude l’articolo di Farfa, “Signora…sluigiatevi prego!” <64, in maniera ornamentale, alle poesie “parolibere” […]
[NOTE]
23 Luigi Russolo, L’enarmonismo, in in “Futurismo 1932 Anno X° S. E. Marinetti nel Trentino”, cit., p. s.n.
24 Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini), Poesie di Farfa, in “Futurismo 1932 Anno X° S. E. Marinetti nel Trentino”, cit., p. s.n.
42 Piero Anselmi, Bilancio futurista alla 18a Biennale veneziana e Bruno Giordano Sanzin, Futuristi alla triveneta di Padova in “Dinamo futurista”, ivi, p. s.n.
43 Farfa, Sette sincopatie di Farfa, in “Dinamo futurista”, ivi, p. s.n.
44 Fortunato Depero, Tavole parolibere di Pino Masnata, ivi, p. s.n.
64 Farfa, Signora…sluigiatevi prego!, ivi, p. 3. Lo stesso motivo decorativo viene riutilizzato da Depero come immagine di copertina dell’invito per l’Esposizione privata Depero. Quadri in stoffa, quadri ad olio, disegni e cuscini, Milano, Corso Plebisciti 12, 1-15 giugno 1934.
Silvia Vacca, Periodici futuristi degli anni Trenta: comunicazione e innovazione visiva, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Milano, Anno accademico 2012/2013

 

Farfa – Fonte: Liguria Food cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Farfa

Vittorio Osvaldo Tommasini debutta nel 1910 alla Serata futurista tenuta a Trieste al Politeama Rossetti.
Nel 1919 incontra Filippo Tommaso Marinetti e nel 1924 è presente alla prima mostra di Avanguardia a Torino In quella città, nel 1925, partecipa alla Mostra futurista. Entra in contatto con Fillia e Pippo Oriani, con i quali fonda il Gruppo futurista torinese.
Dal 1928 al 1958 vive a Savona.
Insieme a Tullio d’Albisola costituisce Il Gruppo futurista ligure.
La sua produzione ceramistica è di primissimo piano e assai importante nello sviluppo del futurismo crepuscolare.
Scrive Germano Beringheli: “Eccentrico personaggio dal molti interessi Farfa si dedicò soprattutto alla poesia, ma anche la sua pittura di moduli futuristi si inserisce assai belle in quel movimento che tanto clamore suscitò ad Albisola e a Savona negli anni Trenta”
Le sue opere, negli ultimi anni, sono entrate nel grande circuito dell’arte nazionale e internazionale.
Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini figura ancora tutta da studiare, autore di opere letterarie di grande interesse, poeta e raffinato “cartopittore”, Farfa è stato il più significativo esponente artistico del suo tempo a Savona.
Uomo dal tratti imperscrutabili, fu Intellettuale a tutto tondo e creativo fino agli ultimi anni di vita.
Le sue ceramiche degli anni Cinquanta, pur non più assimilabili alla temperie futurista, restano tra le cose più innovative e interessanti del periodo.
Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini elaborò un linguaggio visivo essenziale nelle ceramiche, nella grafica pubblicitaria e, soprattutto, nelle sue “cartopitture”, originale applicazione della tecnica del collage.
Tra le raccolte di versi: Noi miliardario della fantasia (1933); Poema del candore negro (1935).
Redazione, Farfa Vittorio Osvaldo Tommasini, Istituto Documentazione Arte Ligure

Una lettera di Farfa – Fonte: La presenza di Erato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vittorio Osvaldo Tommasini Farfa (primo a sinistra) in visita alla Manifattura ceramiche Giuseppe Mazzotti (al centro Marinetti) – Fonte: Wikipedia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un’opera di Farfa – Fonte: Pittori Liguri cit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Postumi apparvero i versi della raccolta Farfa poeta record nazionale futurista (1970).
È stato un protagonista del futurismo (attivo a Trieste, Torino, Savona – abitava in Via Istria – e Sanremo, in un misero bilocale), come cartellonista, ceramista, fotografo e poeta. Autore di coloratissime cartopitture e di libri dal carattere bizzarro e dadaista. Dalla fine degli anni cinquanta fu riscoperto dai surrealisti (Arturo Schwarz, Enrico Baj) e da altri protagonisti dell’avanguardia (Asger Jorn). È stato inserito da Edoardo Sanguineti nella sua Poesia italiana del Novecento e da Glauco Viazzi ne I poeti del futurismo 1909-1944.
La peculiarità della poesia di Farfa risiede nella compiuta antropomorfizzazione del suo universo di oggetti: un esilarante prestito di identità umane agli oggetti (il «treno», le «rondini», i «vagoni merci», il «trolley», i «tenders», le «locomotive», «il pettine del vento», la «tettoia arcuata come bocca di gitana», «la bocca del tunnel», «i tubi» narrati nell’omonima poesia in un lunghissimo elenco antropizzato e de-funzionalizzato). Un universo antropico dunque, che ha esiti di esilarante e spassosa leggerezza. Poiché tutto somiglia a tutto, ergo nulla è come si vuole che sia, nulla è come lo sguardo addomesticato della normalità vuole dirci che gli oggetti siano.
Una poesia anti-normale che si ciba della normalità delle cose per ribaltarle in un’altra «normalità» della visione antropizzata. Gli oggetti non sono deformati quanto reimpiegati secondo una modalità d’uso non stereotipata, non conforme al modello logico della ragione del profitto e della funzionalizzazione all’uso; sono semmai gli aggettivi a subire una curvatura, una deformazione ma appena percettibile («crepabronzo», «incalliginita»), tanto da renderli funzionali al progetto della visione de-essenzializzante e de-realizzante di Farfa.
C’è come una miopia generalizzata e sistematizzata nell’universo degli oggetti di Farfa, come se gli oggetti non fossero al loro posto, al posto che ci si aspetta che essi siano; si verifica così uno scambio, uno shifter tra essi e l’identità umana del soggetto il quale presta loro un animismo umanizzato, antropizzato.
Potremmo definirlo un cartellonista della poesia tra futurismo, surrealismo, dadaismo e patafisica, se non fosse una formula alquanto riduttiva per la tradizione italiana così seriosa e assennata che non ha mai accettato di essere messa alla berlina e di essere spodestata dalla linea della presunta centralità della poesia funzionale al binario lirica anti-lirica.
Sappiamo infatti che Farfa soffriva di una gravissima forma di miopia ma si rifiutò per tutta la vita di indossare gli occhiali, per cui la sua visione delle cose era soffusa e rarefatta, vedeva solo i contorni degli oggetti e delle persone.
Investito da un’automobile, non vista sopraggiungere probabilmente a causa della miopia, Farfa morì a Sanremo il 20 luglio 1964. Lasciò migliaia di poesie inedite, da lui medesimo infagottate alla rinfusa in sacchi di juta per il carbone. Nessuno è in grado di dire dove siano andati a finire quei sacchi.
Redazione, Farfa – Tommasini Vittorio Osvaldo, FuturistiNow

Farfa e Marinetti a Sanremo (prima della seconda guerra mondiale) – Fonte: Riviera24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel 1961 Farfa aveva abbandonato Savona per Sanremo, città natale della moglie Giulia e ultima S della sua vita; il poeta futurista aveva lasciato Savona senza addii e rimpianti ma portando con sé un immenso bagaglio di ricordi.
Orgoglioso della sua nuova casa sanremese Farfa scriveva entusiasta a Enrico Baj una bizzarra elencazione di oggetti unita ad un’originalissima descrizione paesaggistica:
“Il Re indiscusso di questa dimora è il sole sfolgorante da mane a sera da tutti i lati. In camera da letto 2 letti separati dal comodino. Nell’entrata piccola, tale lampadario-fanale futurista che non l’hai nemmeno tu! Il telefono – che stanno per applicarlo – sarà in camera da letto. Eppoi – ripeto – citofono – ascensore – bagno – acqua calda e fredda – bidet – W.C. All’angolo della villa latteria. Un po’ più in là commestibili e vino. In centro mercato ortofrutticolo vastissimo e fornitissimo a prezzi uguali di Savona, mentre vi sono mandarini in negozio… 350 il Kg! C’è la Standa potente calmiere anche per i viveri. E pur essendovi soltanto il grandioso mercato-commercio dei fiori, altri commerci e industrie vi sono sconosciuti. Ebbene ciò malgrado il via vai in città è vivace e veloce che sembra d’essere in una piccola Milano. Mille linguaggi, orribili favelle, voci alte e fioche e suon di man – non so – con elle? Certo qui niente smog e attacchi alle tonsille. La Villa all’orlo dell’Aurelia con all’orlo della ferrovia, con all’orlo il mare – a sinistra – a destra la collina illuminata la sera e la notte, sembra il Vomero a Napoli. Tranquillità? Assoluta. […] Una tavola rotonda con 4 sedie e mobile bar di Gio Ponti 125 mila. Troppe per me. Dovrò mettere la camicia a poltrona e sofà per non venire incriminato di fondatore di colonie di nudisti!”
Nella nuova residenza rivierasca Farfa aveva continuato, con la sua inesausta e inesauribile carica vitale, a dedicarsi a tutti i campi dell’arte e questo lo aveva portato a stingere amicizia, come abbiamo visto, con pittori del calibro di Enrico Baj e Asger Jorn, ottenendo finalmente un certo riconoscimento. Riconoscimento forse tardivo per un artista che era stato definito “una delle figure più enigmatiche dell’avanguardia europea degli anni eroici” dal momento che solo qualche anno più tardi, nel 1964, sarà travolto e ucciso da un’automobile. E questa “ossimorica morte”, quella di un futurista ucciso dalla velocità, ci permette di affrontare la particolare tematica che riguarda il “Farfaismo”, ovvero la personalissima e originale reinterpretazione dei dettami marinettiani attuata dal poeta triestino.
Farfa era solito ripetere: “Ho assorbito alla lettera il Futurismo, è la religione dell’originalità” affermando la sua totale adesione al movimento futurista ma sottolineandone al contempo la propria eccentrica interpretazione. Perché Farfa, con il suo personale “Farfaismo” aveva di fatto trasformato il Futurismo nella sua personale “religione dell’originalità” e in uno strumento di estrema libertà espressiva:
“Permettimi di buttare la modestia alle ortiche nel senso che hai ragione di dire che ‘sono qualcosa di eccezionale’ perché l’opera mia originale, personale, unica, non ha – e lo scrissi già – niente a che spartire con quella di nessun altro avendo io inteso il Futurismo, non come una scuola, una maniera, un dogma ma bensì: il Futurismo è la religione dell’originalità, come ebbe a dirmi un giorno Marinetti e quindi soprattutto a questo mi attenni anche in mezzo ai futuristi.”
Farfa era stato espressione di un Futurismo ludico e giocoso, ironico e autoironico, che aveva insito al suo interno la derisione e il rovesciamento delle tematiche cardine del movimento stesso. Il “marciare non marcire” si era trasformato per Farfa in “marcire, non marciare, per non subire le delusioni amare”, il dinamismo motorio era diventato immobilità e Marinetti nominato Accademico d’Italia era stato salutato con un “Marinetti Wiwa l’Accademia no”. Farfa aveva anticipato, inconsciamente, il “Manifesto per un Futurismo Statico” lanciato da Baj negli anni Ottanta e lo stesso Baj aveva scritto a proposito: “egli peraltro promuoveva un Futurismo che avrebbe senza dubbio sottoscritto il mio Manifesto per un Futurismo Statico”:
1. Noi disprezziamo il pericolo, lo spreco, la forza.
2. Coraggio, audacia, esaltazione portano lotta e morte.
3. Disprezziamo il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno. Esaltiamo la quiete pensosa, l’estasi del sonno, il dolce far niente. (Baj, Épater le robot s. n. p.)
Se da una parte Futurismo aveva significato svecchiamento della cultura e spinta innovatrice, dall’altra era stato espressione di quei valori “di violenza, di mitra, di schiaffo, di pugno, di passo di corsa, di entrata in guerra” ai quali Farfa era sempre stato piuttosto estraneo. Farfa il Futurista, firma che racchiudeva in sé quasi un’antitesi, simboleggia l’essenza del poeta, futurista-antifuturista. Con orgoglio Farfa, in più di un’occasione, aveva dichiarato la sua totale originalità, slegata da vincoli culturali e imposizioni intellettualistiche ma dipendente soltanto dalla sua fantasia, quella fantasia di cui era miliardario e che mal tollerava redini, imbrigliature e politica; quest’ultima così lontana dalla mentalità del poeta che già nel 1933 dichiarava di “sentire crescere il peso della politicaccia / fino a mezzo chilo / tra le mani pure / che non l’ànno rimestata mai” (Farfa, Miliardario della fantasia 12). In tutte le opere poetiche di Farfa, a partire da “Noi, Miliardario della fantasia” (1933), passando per “Poema del candore negro” (1935) e “Ovabere” (1959) fino ad arrivare ad “Ansiaismo” (1964) si può ravvisare questa sua spiccata originalità che lo aveva reso unicamente inimitabile. Quando nel 1963 Enrico Baj, Arturo Schwarz e altri avevano deciso di fondare il Collegio Patafisico Mediolanense non avevano avuto dubbi: Farfa – futurista-antifuturista – doveva essere eletto primo e Magnifico Rettore dell’Istituto. La Patafisica – scienza delle soluzioni immaginarie teorizzata da Alfred Jarry – ben si adattava al personaggio Farfa, capace di racchiudere in sé il tutto e il suo contrario. Non a caso l’Istituto Patafisico era un rovesciamento ironico dell’Accademia, ritenuta ormai una rigida e obsoleta istituzione culturale.
Nelle opere pittoriche di Farfa gli oggetti della tradizione futurista e le loro finalità erano stati ribaltati in modo dissacratorio, svuotati della loro funzione dinamica e colti in un’atmosfera onirica e inusuale.
[…] Ma è nelle opere poetiche che Farfa era diventato il poeta degli oggetti per eccellenza, il loro cantore. Gli oggetti stessi erano investiti, anche in questo caso, di un nuovo significato e venivano colti sotto un aspetto inatteso (e antifuturista).
La macchina, novella dea marinettiana, in “Tenerezze fresatorie” si trasformava eroticamente in una donna La macchina, novella dea marinettiana, in “Tenerezze fresatorie” si trasformava eroticamente in una donna egoista e possessiva e l’operaio, al contrario, si spersonalizzava in una macchina:
Io non son più io
la mia personalità si sperde nell’ignoto numero
836
che mi trasforma d’un tratto in macchina […]
Ma una sera la fresa amatissima mi volle tutto suo esclusivo
e un momento chinandomi per raccattarle un monile mi ghermì pei capelli.
(Farfa, Miliardario della fantasia 38)
In “Affaraffari”, sottile presa in giro del capitalismo e dell’affare ad ogni costo, Farfa aveva enumerato e descritto una lunga lista di oggetti. Questa poesia può inserirsi di diritto nella tendenza dell’arte del ’900 di inglobare l’oggetto all’interno delle diverse tipologie artistiche decontestualizzandolo, serializzandolo e privandolo di ogni valenza simbolica. Basti pensare ai “ready-made” di Duchamp e Man Ray, alla Pop Art, ma anche ad alcune poesie della Beat Generation. Scriveva Farfa, nel 1933:
“quattrocentoquarantotto milioni quattrocentoquarantotto mila quattrocentoquarantaquattro chilometri quadrati di quadri e di ladri
trecentotrentatré milioni
di lame di strame di rame di lane caterve di catrame bitumi salumi volumi profumi fumi
e balle balle di cotone di diversa opinione carbone d’ogni quantità.”
(Farfa, Miliardario della fantasia 252)
La lirica oggettuale più famosa di Farfa rimane però Tuberie, poesia merceologica composta da una compulsiva giustapposizione di tutti i tipi di tubi. Farfa si era autoeletto a loro esclusivo cantore e la sua ode ai tubi rimane una delle sue prove poetiche migliori. I tubi di Farfa sono reali e immaginari, simbolici e industriali, trasfigurati e onirici; tubi che si aggrovigliano tra loro in un continuo salto da una sfera sensoriale all’altra, da un contesto all’altro. Tubi metaforici, erotici e idraulici, tubi “per tutti gli usi”:
tubi d’acqua d’aria di gas
di scolo di scarico di scappamento di gres di terracotta di cemento
di vetro di gomma di ebanite tutti di tutta la merceologia tubi della stufa e della noia tubi di tutti i metalli
tubi di budella
tubi genitali e virginali tubi di camini d’officine tubi ritti e a gomito acuto tubi scroscianti e silenti io sono il vostro cantore
sono un incantatore di serpenti.
(Farfa, Miliardario della fantasia 240)
Tuberie, tradotta in francese e pubblicata sulla rivista “Phases” nel 1960, aveva suscitato anche le lodi di André Breton e aveva consacrato di fatto Farfa nell’olimpo degli artisti d’avanguardia del ’900, insieme allo stesso inventore del Surrealismo e al già citato Marcel Duchamp. Secondo Enrico Baj, mentore e amico di Farfa, il poeta futurista con la sua Tuberie si era ricondotto alla “scienza idraulica” che pervadeva l’ideologia duchampiana; non a caso “Il grande vetro” – l’opera più famosa ed enigmatica del grande maestro francese – nascondeva tutta una rete alchemica di tubi, canne, vasi, sifoni e alambicchi. Lo stesso Baj, nella parte conclusiva della sua carriera, aveva ripensato a Farfa e ai suoi tubi e aveva realizzato una serie di oggetti composti utilizzando esclusivamente condotti, galleggianti e rubinetti.
[…]
Francesca Bergadano, Farfa, il futurista cantore dei tubi, Quaderni di Palazzo Serra 30, Università degli Studi di Genova, 2018

Marinetti – Fonte: Liguria Food

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel gruppo savonese operava Farfa, eccolo. Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini) fu una corpulenta “farfalla” che volò estrosa fra la natìa Trieste asburgica (quante serate futuriste!), Torino (con Fillìa…), infine Savona (dal 1929, via Istria) e Sanremo, dove perì nel 1964 – 85enne indigente – travolto, ironia della sorte?, da un “veicolo a motore”. Abitò a proprio agio trent’anni la Savona operaia (ma il lavoro in FIAT, quello duro, l’aveva occupato solo pochi mesi…).
È del 1933 la sua ode energizzante “Marinetti caffeina/d’europa/proveniva da castellamonte/sopra un’antiquata caffettiera/e tutto il treno parve allora/una bandiera/incalliginita a lutto/sull’asta del camino/grottescamente piantata di traverso/sulla fronte corrugata/del sorpresissimo universo”. Farfa s’espresse – oltre alla poesia – in pittura, ceramica, collage, persino figurinismo, fotografia, affissioni… sempre a stretto contatto con la realtà urbano-industriale cui il futurismo per natura tendeva. Soprattutto animò sino alla fine i gruppi creativi locali, talora pioniere surrealista di quella “patafisica” in cui via via si riconobbero – chi più chi meno – Queneau, Vian, Eco, Baj, financo Sanguineti. Dell’Istituto Patafisico Milanese Farfa infatti fu “magnifico rettore” nel 1963.
Farfa è di recente tornato – per dir così – alla ribalta, una nipote torinese che mai lo conobbe ha dentro alcuni bauli rinvenuto vari documenti (missive, versi, schizzi, cartoline “mail art”, volumi e dediche…). Fra cui un biglietto “marinettiano” che il pittore zaratino Crali – sodale e poi “erede” di Marinetti – gli spediva a Savona: «Ho letto su Cucina Futurista le tue ricette, ne sono talmente entusiasta che sento il bisogno di avere una tua foto con contorno di testina il tutto in un brodo di bromuro d’argento»… Futurismo, infatti, significa anche cucina.
Quando, nel Manifesto della cucina futurista presentato anche a Genova nel 1931, Marinetti esecrò la pasta, che imbolsiva la nazione, una lettera – d’àmbito “Sintesi” – firmata da Farfa stesso, Gaudenzi, Tullio d’Albisola e altri, pur cedendo all’iconoclastia contro maccheroni vermicelli spaghetti e tortellini, chiedeva solenne a Marinetti una “leale neutralità verso i ravioli, propulsori dinamici…”.
Il leader assentì e il raviolo – per Farfa “carnale lettera d’amore in busta color crema” – scampò l’oblio. I futuristi liguri peraltro difesero fieri anche il pesto, “salsa di smeraldo” che con le trenette avvantaggiate ottenne il benestare dei vertici. Ricorre anche negli “sformatini di riso ah ah ah” del Manifesto, con macinato di tacchino, salsa di pomodoro, fontina, uova, burro, parmigiano, sale, pangrattato.
Al 1931 datano anche due cene roboanti, a Genova-Albaro e Chiavari, cui Farfa presenziò. A Chiavari (così si legge anche sul Corriere Mercantile) “declamò con impeto aviatorio un inno quasi pindarico (a sfondo meccano-erotico, ndA), intitolato Tuberie”, “una fantasmagoria indiavolata”, che recitava «tubi ossibuchi dei polli / che furono pasciuti e satolli».
Nel maggio 1932, dopo tanto bailamme creato non a caso, finalmente Sonzogno editò La cucina futurista, opera di Marinetti con Fillìa, 172 ricette e “polibibite” ideate tra gli altri anche da Farfa, Prampolini, Diulgheroff, Tullio d’Albisola. 267 pagine, 2 carte di tavole fotografiche fuori testo, tiratura 6.000 copie, impressa al frontespizio. A latere il critico letterario Panzini curò un lessico dei neologismi.
Non mancavano sorprese. Per Marinetti il pranzo economico avrebbe ad esempio dovuto esser “degustato mentre un abile declamatore farà esplodere le liriche umoristiche del Poeta-Record Nazionale Farfa, imitandone la tipica voce di miope tubo di scappamento”.
Al ricettario, Farfa – vitalissimo 54enne – offrì 7 ricette, anzi 7 formule (poi ristampate a Milano nel 1964, nelle “tuberie”, a cura del molto rimpianto Vanni Scheiwiller).
Due premesse: 1) dopo il titolo, la qualifica “Farfa Poeta-Record nazionale” allude ai raduni regionali dove si proclamavano tali poeti, e in quello nazionale il campione da incoronare liturgicamente con casco lirico d’alluminio dentro un aereo in volo, anzi un idrovolante a 1000 metri in idrocorsa (il vincitore si designava, curioso criterio, per durata d’applausi). 2) Roob Coccola (ricetta 4) fu liquore della distilleria “Vlahov”, celebre per il maraschino. […]
Umberto Curti, La cucina futurista: assaggi di Farfa, Liguria Food, 19 marzo 2021