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L’arte picassiana esercita su di lui un’influenza assai più ampia di quanto non appaia a tutta prima

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Giuseppe Dessì – Fonte: Wikipedia

La nota formula oraziana dell’ut pictura poësis, fin dall’antichità alla base d’ogni genere di parallelismo o ancor più stretta simbiosi tra arti figurative e letteratura, potrebbe indubbiamente trovare numerosi punti di riscontro e di contatto con l’opera di Giuseppe Dessí: autore assai consapevole della ricchezza di apporti che in più d’un caso giungono dall’analisi critico-filosofica – nel suo caso condotta anche grazie alla conoscenza dei princìpi della critica strutturalista e semiotica – e dallo studio di affinità e divergenze fra linguaggio verbale e figurativo. Una disamina che non può che mostrare sia estensione sia limiti della reciproca traducibilità dei suddetti codici comunicativi e loro naturali interferenze, proprio in forza delle quali, talvolta, vedono la luce opere d’inattesa forza ed impatto.
In particolare lo studio del pensiero filosofico e scientifico – risaputamente alla base dell’agire poetico dessiano – sovente mostra sovrapponibilità, in diversi gradi e forme, con il travaglio degli artisti e con le arti figurative tout court. O addirittura esso può essere in grado di apportare a queste ultime un contributo decisivo, così come inequivocabilmente si legge in una lettera scritta (presumibilmente nel triennio 1945-1948) dallo stesso Dessí al docente ed amico Lorenzo Forteleoni: <1
“Credo fermamente che l’idea che ho io del tempo porti un contributo notevole all’interpretazione non soltanto di Picasso ma di certo modo di sentire tipico di questi nostri tempi e che Picasso esprime con forza e prepotenza. E dico che Picasso è forse, per quanto ne so io, l’espressione più profonda di questo sentimento”. <2
In queste poche righe, lapidarie quanto incontrovertibili relativamente alla granitica certezza dell’autore, Dessí riconosce essere con certezza la concezione del tempo da lui stesso elaborata un essenziale contributo allo studio dell’opera del pittore che rivoluzionò il Novecento. Quest’ultima deve a suo avviso essere letta ed interpretata con l’applicazione sistematica di un medium non soltanto figurativo ma anche linguistico-comunicativo e concettuale, filosofico e scientifico, operante in funzione di una quanto più completa ed esaustiva comprensione delle arti visive e del loro ruolo (del resto già per Constable la pittura è scienza di cui tutti i quadri sono gli esperimenti, ragione per cui l’ut pictura poësis ci imporrebbe di applicare la medesima equazione alla scrittura).
L’autore sembra dunque, nelle poche righe iniziali di questa lettera, porsi il medesimo problema di ogni artista contemporaneo e d’avanguardia: ovvero quello di trasporre la propria rappresentazione immaginativa e creativa dentro lo spazio di una tela. Nel nostro caso, la rappresentazione (per quanto definita e limitante) che del tempo Dessí intende trasferire nelle sue pagine, nelle sue parole. Ed è un tempo che informa e di sé profondamente sostanzia anche i nomi e le cose:
“I nomi erano tempo, e sulla curva del tempo, come sulla faccia illuminata e scabra della luna, passavano generazioni di antichissimi uomini con i loro asinelli pelosi e i loro magri branchi di capre2. <3
Il tempo nell’arte: <4 concetto dai caratteri consustanzialmente problematici, ostici, che necessita si faccia appello ad un quid di inconoscibile, indescrivibile, ineffabile e misterioso, che trascende i fenomeni i quali ci è dato di osservare; dunque, oltre ogni apparenza”.
Anche in Dessí allora – né poteva essere altrimenti – si ripropone la dialettica tra fenomeno e noumeno: pietra angolare della dottrina kantiana e dualismo che di necessità esprime la finitezza della conoscenza umana rispetto alla ‘cosa in sé’. Ed è lo stesso scrittore a riconoscerlo, attraverso la cristallina analisi del proprio vissuto e mediante quell’intimo esercizio di ‘scrittura del sé’ che è la scrittura epistolare: autobiografico, diaristico avantesto della visione profonda che di tali problematiche Dessí mostrerà di avere attraverso gli occhi dei suoi personaggi – Giacomo Scarbo <5 in particolare –, incarnando quella che Maria Corti ebbe a definire la seconda tipologia di autobiografismo («quando l’autore veramente si immedesima in un personaggio e fa accadere a quel personaggio ciò che è accaduto a lui»): <6
“La parola tempo desta echi e risonanze che si propagano nel ricordo della mia formazione. Una quantità di pensieri e di sentimenti si raggruppano e coordinano intorno a un sentimento che chiarifica tutti. Forse io attribuisco alla parola Tempo il significato o meglio i significati che altri attribuiscono alla parola Spirito. Certo è questo: che è una parola per me così completa, ricca e mia che mi inebria. Mi dà, per se stessa, una gioia intensa e vibrante”. <7
«Nel ricordo della mia formazione»: filosofica nella fattispecie, ed influenzata anche –ma non soltanto – dalle teorie bergsoniane sul tempo come durata (durée): concetto affascinante (o inebriante) che si offriva all’epoca alla riflessione artistica, letteraria, filosofica, psicologica, musicale. La krisis in seno ad una concezione lineare della temporalità, verificatasi ad opera di Freud con argomentazioni attinenti all’inconscio, poi con l’husserliana «coscienza interiore del tempo» <8 passando per la Recherche proustiana <9 il cui fine è approdare ad un «tempo ritrovato», non sembra lasciare esente da sé la prosa dello stesso Dessí:
“Così pian piano i ricordi si disponevano in un ordine cronologico e la sua vita prendeva forma anche nel passato. Benché qualche ricordo rimanesse ancora avulso da quest’ordine”. <10
Né si può trascurare, relativamente al discorso sul tempo, l’importante contributo joyciano veicolato dalla tecnica narrativa dello stream of consciusness, atta a comunicare al lettore la sensazione che un flusso di coscienza giunga a dilatare, sino a stravolgerle, le percezioni.
Tutto ciò dato Dessí trova il suo originale fil rouge grazie ad un raccordo che proviene dal mondo dell’arte. Egli crede di cogliere infatti, in particolare nel dettato artistico picassiano e nelle composizioni e scomposizioni che lo caratterizzano, una precisa metamorfosi, irreversibile, della concezione temporale.
La sua prosa ne dà adeguata testimonianza in numerosi luoghi del testo:
“È come una lunghissima vita che uno ricordi dal limite estremo della vecchiaia, una vita divenuta gratuita e che sia possibile ripercorrere in un senso o nell’altro, indifferentemente, e anche modificare a capriccio. Per esempio, non solo pensandoci, Giacomo può disporre secondo il proprio umore o la propria fantasia il ricordo di quelle monotone giornate, ma lasciare che esse prendano forme addirittura inaspettate, crollando e ricomponendosi come i disegni geometrici creati dal mobile giuoco di lenti di un caleidoscopio. <11
L’autore mostrava di comprendere quanto fosse, ancor più che plausibile, assolutamente naturale l’interesse che in questo campo poteva portare artisti come Pablo Picasso a misurarsi con costrutti geometrici, derubricando così un’idée reçue sedimentata in secoli di tradizione statica nelle strutture compositive: quelle derivate dal punto di fuga unico, saldamente improntate sulla rappresentazione prospettica cinquecentesca. Si stava facendo avanti la concezione d’un continuum insito nel movimento, nel moto, che avrebbe consentito agli artisti, grazie ai punti di vista plurimi, di raccontare a trecentosessanta gradi la propria esperienza dell’arte.
Ciò che si verificherebbe qualora ci trovassimo di fronte ad una natura morta di Picasso, laddove paiono scomporsi e ricomporsi oggetti ed immagini, è un temporaneo spaesamento di fronte all’apparente bailamme d’un racconto pittorico senza punti di riferimento e privo di sequenzialità sincronica e diacronica. Concetti e contenuti non dissimili ci pare esprima Dessí nella citata, lunga lettera a Forteleoni:
“Dall’interpretazione di un fatto si può risalire poi a quella di altri, rapsodicamente, occasionalmente, senza che la scelta presupponga un sistema. Non meravigliarti perciò se comincio a parlarti di Picasso. […] Picasso è puntuale. È tutto al presente. […] Voglio dire soprattutto che Picasso rifiuta il passato come sentimento. Si sente solo. La sua ricerca di assoluto è un aspetto di questa solitudine, non tutta la sua solitudine”. <12 […] Finanche l’asserto dessiano più sopra citato – «così è Picasso, tutto nel presente, nel sentimento del presente» – non sembrerebbe essere, a tutta prima, affatto distante da quanto successivamente teorizzato, spiegato e divulgato dagli studiosi di storia dell’arte:
“Dal frazionarsi, intersecarsi e sovrapporsi dei piani, con cui ricostruire l’oggetto rappresentato sulla tela, non è possibile desumere una scansione inequivocabile dei punti del tempo – cioè una dimensione temporale – né la mutevole posizione di un osservatore. Percepite come un insieme simultaneamente presente, le parti del dipinto non risvegliano negli spettatori alcuna qualità di tempo vissuto – la durata – come una successione continua, né ci permettono di dedurre dalle pennellate alcuna sequenza ordinata di tratti discontinui, discernibili tra il prima e il dopo”. <15
[…] Il critico d’arte Erwin Panofsky al fine di spiegare l’influsso del pensiero di Einstein sull’arte si è espresso, lapidariamente ci pare, nel modo seguente:
“Solo con Picasso e i suoi seguaci, dichiarati o meno, è stata tentata l’apertura alla quarta dimensione temporale di modo che gli oggetti cessino di essere determinabili con tre sole coordinate e possano presentarsi in un numero indefinito di aspetti e in tutti gli stati del loro divenire o disintegrarsi”. <18
[…] A questo proposito Carlo Ludovico Ragghianti, sodale com’è noto di Dessí, nel 1951 scriveva che è lecito «riconoscere nel cubismo […] un fenomeno il cui carattere esponente è dato dall’andare della pittura verso l’architettura ». <20 Entro l’insieme di superfici verticali che sezionano l’oggetto di un dipinto di Picasso in svariate parti, la dimensione temporale – riletta e liberamente interpretata dall’artista – mette in evidenza ciò che modifica la costruzione, non soltanto espressiva, dell’immagine.
L’artista pone la quarta dimensione come struttura che divide in più sezioni l’immagine, ed in ciascuno dei piani viene tracciata una parte dell’intero rappresentato.
In tal modo, chi dell’immagine fruisce è portato a conoscere prima le sezioni parziali, successivamente a riunire ogni singola parte per individuare l’intero e avere chiara la realtà rappresentata.
Può soltanto allora avere luogo una reductio ad unum, una unitarietà della struttura nello spazio che trova attuazione quando la «funzione sinestesica e la componente emotiva si incontrano nella coscienza». <21
È appunto in questo senso che la concezione dessiana del tempo può auspicabilmente servire, come egli stesso scrive nella lettera a Forteleoni, ad interpretare Picasso. Poiché di fatto di reductio ad unum, sul piano temporale, di passato presente e futuro parla chiaramente lo scrittore:
“Esiste un tempo individuale e un tempo che appartiene a gruppi di individui: a generazioni, a nazioni, a famiglie. Il senso del passato presente e futuro, cioè delle divisioni del tempo che mi interessano per penetrare l’essenza, è relativa a questi gruppi e all’individuo […] si potrebbe dire che il presente dell’individuo è contenuto in quello […] della nazione a cui appartiene, e che vi spazia dentro: ma, soltanto se si pensa all’individuo, passato presente futuro acquistano significato vero […] questi concetti, che a vicenda si completano e spiegano, così intimamente connessi tra loro come sono, si capiscono solo se si pensa al presente dell’individuo, a quest’infinitesima, incommensurabile particella di tempo ch’è il presente, ma che sola ci può dare l’idea del tempo assoluto”. <22
Il presente che Dessí definisce «incommensurabile particella di tempo» può trovare a nostro avviso il suo corrispettivo figurativo nella riduzione delle forme a rappresentazione geometrica propria del cubismo. L’ambito di ricerca di Picasso infatti, così come quello di Einstein, riguarda la simultaneità <23 (benché riferita allo spazio). Né si può negare che speculazione filosofica affine ai presupposti teorici del pittore spagnolo sia anche quella del soggettivismo bergsoniano, che, come assai ben esemplificato da Maurizio Calvesi, «condensava […] la percezione irrazionale di una temporalità non più ritmica e scandita, ma tutta affluente in un punto-vortice» <24: quei punti sospesi nello spazio e nel tempo, quei fluttuanti ricordi che vengono a galla nella mente di Giacomo Scarbo e che facilitano in Dessí la proliferazione di moduli narrativi di continuo evocanti il dubbio e la perplessità, nell’estrinsecarsi del discorso soggettivo in rievocazioni e assoli raziocinanti, nell’aprirsi a ventaglio dell’immaginazione che scaturisce dagli stati profondi della psiche, della coscienza, della memoria, dell’inconscio:
“Ogni cosa aveva la sua ombra precisa, allungata sul muro: i tegami, la sporta, il rotolo di corda, i fucili…; e loro due, Massimo e Alina, sull’ammattonato, lunghissimi, con leggeri capelli in cima alla testa e spalle strette, fatti di punti isolati nello spazio, di punti, che avevano forma solo perché erano lontanissimi da lui, come stelle a Nord e a Sud nel cielo. E lui stesso che cosa è se non un punto che si muove nello spazio infinito? Se ne andrà e camminerà sempre, con le sue mani fatte di punti, reggendo la piccola brocca di terra […] Sa finalmente come sono le cose quando diventano punti nello spazio e gli uomini hanno mani e occhi che non sono altro che punti legati tra loro da una misteriosa legge. Sono punti anche le violette che ricorda di aver visto dietro la siepe e di cui gli sembra di sentire il profumo. Ma non è altro che ricordo. Delle violette non rimane che il ricordo, e così in quella miriade di punti che fluttua: un ricordo di alberi che ha sempre visto”. <25
[…] Le testimonianze biografiche che andiamo via via elencando consentono di avanzare diverse osservazioni sul modus operandi dessiano, con la messa in evidenza di alcune costanti su cui è costruito il suo discorso critico, e di coglierne le inevitabili ricadute sul piano narrativo. Certamente in Dessí sempre vi è funzionale contaminazione fra scienze, arte e letteratura: tre aspetti che si mostrano ogni volta strettamente connessi fra di loro all’interno di una – stringente peraltro – riflessione teorica ed estetica.
Possono esservi casi in cui un’opera letteraria diviene difficilmente accessibile (o, seppur raramente, addirittura incomprensibile) senza un’accurata analisi dei suoi déplacement nel mondo dell’arte. Fra queste vanno annoverate quelle di Dessí, la cui produzione richiede de rigueur una lettura critica che tenga conto d’una fitta rete di relazioni con le arti visive.
Senz’altro più di altri autori e con maggior cognizione di causa (egli stesso fu pittore), l’autore di Paese d’ombre è in grado di esprimere l’autentica necessità della letteratura di attingere all’universo delle arti figurative. L’arte picassiana esercita su di lui un’influenza assai più ampia di quanto non appaia a tutta prima, e di cui invece abbiamo prove evidenti nei suoi scritti biografici ed epistolari.
[…]
1 Docente di filosofia al Ginnasio-Liceo “Azuni” di Sassari, collaboratore del giornale sassarese «L’Isola» (Cfr. DESSÍ 1999, pp. 92 e 225). Nato a Luras, in Gallura, da una famiglia di industriali del sughero, frequentò il Liceo classico di Tempio e il citato “Azuni” di Sassari. Si laureò in Giurisprudenza nel capoluogo turritano all’età di 23 anni; iscrittosi a Roma alla Facoltà di Filosofia, dovette interrompere gli studi a causa della guerra. Nel frattempo aveva cominciato l’attività di docente Sassari insegnando Storia e Filosofia. Nel 1960 fu preside del Liceo “Azuni”, poi del Liceo scientifico “Spano”. Negli anni Cinquanta e Sessanta insegnò all’Università (prima nella Facoltà di
Agraria, poi in quella di Giurisprudenza), come docente di Economia politica e Statistica. Fu poi distaccato alla Soprintendenza archeologica, grazie ai suoi interessi per la numismatica. Nel 1961 per i tipi di Gallizzi pubblicò il volume Emissioni monetali della Sardegna punica, di notevole valenza ed utilità per gli studiosi del settore. Candidato come indipendente nelle liste della Dc nel 1960, fu eletto consigliere provinciale; divenne poi presidente della Provincia di Sassari (1961-1963).
2 DESSÍ 2009, p. 414: «Nel lungo messaggio a Forteleoni il problema del tempo è affrontato attraverso una serie di punti che toccano questioni filosofiche, artistiche e mitologiche: il significato personale attribuito alla parola tempo; la dialettica tra sentimento e pensiero; la concezione del chrónos contemporaneo espressa in maniera emblematica da Picasso; la distinzione tra tempo individuale e tempo collettivo; l’attimo presente colto in una particella infinitamente piccola della materia; il continuo scivolare del presente nel passato e nel futuro nella triade farsi-fatto-da farsi; l’inafferrabilità del presente poiché, quando sorge il pensiero, è già memoria e quindi passato; il ricorso alla mitologia greca per rappresentare il futuro, con la metafora dell’Olimpo, “incommensurabile lontano futuro luogo di perfezione” […] la consapevolezza che la vera conoscenza avviene solo nella sintesi tra passato, presente e futuro» (NENCIONI 2009, p. 47). Saranno, in Dessí, letteratura ed arte con il loro apparato simbolico a costituire il raccordo tra esperienza e pensiero: «Le teorie che descrivono il mondo nella nostra scala dimensionale sono rapportabili all’esperienza diretta e quotidiana dei nostri sensi, in tale ambito non abbiamo difficoltà ad instaurare un accordo fra conoscenza ed esperienza. Altre realtà, quando esse esulano dalla nostra dimensione, entrano in contraddizione con i nostri dati sensoriali; il concetto è separato dall’esperienza e per stabilire un’unità fra ciò che vediamo e i concetti astratti delle teorie sullo spazio e sul tempo abbiamo bisogno dell’aiuto di un apparato simbolico di cui l’arte e la poesia diventano gli strumenti atti ad intessere i rapporti necessari fra il mondo dell’esperienza e quello del pensiero, secondo un’immagine che si accorda ai molteplici livelli di realtà. Attraverso l’arte e la scienza riusciamo a individuare i rapporti fra le cose, ne cogliamo il valore e il significato all’interno della sintassi del mondo, strutturiamo una conoscenza che non è data una volta per tutte, che non è mai assoluta così come, avrebbe scoperto Einstein, non sono assoluti né lo spazio né il tempo» (CATALANO 2016, p. 26).
3 DESSÍ 2004, p. 89.
4 Il tema era stato affrontato, ovviamente in epoca differente ed ipso facto secondo un’altrettanto differente visione del mondo, nel lessinghiano Sui limiti della pittura e della poesia (1766). Qui il filosofo tedesco, riprendendo come imprescindibile ubi consistam proprio l’oraziano ut pictura poesis di cui s’è detto, distingueva nettamente le ‘arti del tempo’ (che sviluppano la narrazione diacronicamente con azioni successive) e ‘arti dello spazio’ (che offrono sincronicamente forme e corpi).
5 Questo personaggio aveva «davvero attraversato gran parte della narrativa di Dessí, dall’eponimo meta-racconto giovanile posto in apertura alla Sposa in città, all’Introduzione alla vita di Giacomo Scarbo (e abbiamo visto con quante incertezze e tormenti), per ritornare, dopo i Passeri – ove in fondo non sarebbe stato che un puro nome (sia pure carico di valenze reali e fantastiche) – fino alla postuma Scelta, dove gli sarebbe spettato di nuovo un ruolo da protagonista. È grazie a lui – a questo mitico e coraggioso alter ego – che, a partire dal lontano 1939, la piazza di San Silvano dipinta in un quadro difficile e cupo31 diventerà il centro del mondo, il punto di partenza
– abbandonati i talismani protettivi – per un percorso nutrito non solo di individuale sensibilità, ma di istanze di coscienza collettiva, di impegno» (DOLFI 2004, p. 19).
6 CORTI 2006, p. 75.
7 DESSÍ 2009, p. 414.
8 In Husserl «il tempo rientra nella sfera dell’esperienza trascendentale in cui quest’ultima diviene accessibile a se stessa in una forma potenziata. Sin dall’inizio esso costituisce il focolaio di paradossi nel momento in cui il tempo, da costituire come tutto ciò che si costituisce da se stesso, emerge alla fine tra i suoi costituenti. L’adesso del presente vivente (lebendigen Gegenwart) significa molto di più di un dato temporale che si lasci decifrare con l’aiuto di un segno temporale, ciò nonostante esso rimane databile (datierbar)» (WALDENFELS – GIULIANI 2001), p. 38. Le Lezioni sulla fenomenologia della coscienza interna del tempo includono le lezioni tenute da Husserl a Göttingen tra il 1904 e il 1905, ed alcuni altri manoscritti fino al 1911. Curato in prima battuta da Edith Stein, che fu allieva di Husserl, fu successivamente pubblicato a cura di Martin Heidegger nel 1928.
9 Secondo Anna Dolfi gli ‘attimi’ di cui scrive Dessí hanno comunque qualcosa di diverso «dalle intermittence proustiane, che arrivano all’improvviso a svelare il passato e a dargli senso, ma come incuranti del presente; e dai ‘momenti di essere’ della Wolf, dove è più questione di concentrazione di pienezza vitale che di moralità» (DOLFI 2007, p. 48).
10 DESSÍ 2004, p. 55.
11 DESSÍ 2004, p. 112. Nella riflessione merleaupontiana «il tempo è da intendere come soggetto, il soggetto come tempo. È la stessa facoltà che tiene insieme gli eventi temporali e li distanzia» (WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 48).
12 DESSÍ 2009, p. 414. Scrive Merleau-Ponty: «Assumendo un presente, comprendo nuovamente il mio passato e lo trasformo; cambio il suo senso, mi libero e mi distacco da esso» (cit. in WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 49).
15 SHAPIRO 2003, pp. 88-89.
18 Cit. in SHAPIRO 2003, p. 83.
20 RAGGHIANTI 1951, p. 258.
21 BOVI 2010, p. 108.
22 DESSÍ 2009, p. 415. Cfr. più avanti (nota 23) la piena consonanza delle osservazioni dessiane con quanto scritto da Emanuele Severino a proposito di Einstein: «Non è dunque possibile affermare l’esistenza di uno spazio e di un tempo assoluti, cioè indipendenti dall’osservazione dell’uomo», ovverossia dal suo irripetibile presente. Così Merleau-Ponty: «In realtà non c’è un presente, un passato, un avvenire, non ci sono istanti discreti A, B, C, non ci sono Abschattungen A’, A”, B’ realmente distinte, non c’è una moltitudine di ritenzioni e dall’altra pare una moltitudine di protensioni. Lo scaturire di un nuovo presente non provoca un ispessimento del passato» (MERLEAU-PONTY 2003, p. 536).
23 «Al centro della teoria di Albert Einstein […] si trova il principio che la velocità di un corpo e la simultaneità dei due eventi sono tali in relazione all’osservatore che li rileva mediante strumenti, e che dunque essa non ha alcun significato indipendentemente da un sistema di riferimento. Questo significa che l’osservabilità degli eventi è la condizione imprescindibile della legittimità della loro affermazione da parte della fisica […] Non è dunque possibile affermare l’esistenza di uno spazio e di un tempo assoluti, cioè indipendenti dall’osservazione dell’uomo, come non è possibile affermare che per tutti gli osservatori il tempo scorra con lo stesso ritmo e che la distanza tra due punti sia uguale per tutti gli osservatori […] due eventi possono essere simultanei per un osservatore, ma non per altri osservatori» (SEVERINO 2007, p. 288).
24 CALVESI 1985, p. 107.
25 DESSÍ 2004, pp. 92-93. La «misteriosa legge» cui fa cenno Dessì può trovare riscontro nel concetto di brouillé che troviamo in Merleau-Ponty: «Il tempo prende parte alla ambiguità che contrassegna il mondo; anch’esso non appare in qualche luogo ed in qualche momento nel mondo, né si trattiene dovunque e ininterrottamente, fuori cioè dal mondo. Il senso di percezione rimane in ultima analisi “nebuloso” (brouillé)» (WALDENFELS – GIULIANI 2001, p. 44).
Giambernardo Piroddi, «L’idea che ho io del tempo». Imprescindibilità di Picasso nella scrittura di Giuseppe Dessí, in La comunicazione letteraria degli Italiani, I percorsi e le evoluzioni del testo. Letture critiche, (Studi in memoria di Nicola Tanda), a cura di Dino Manca e Giambernardo Piroddi, Seconda Parte, Editrice Democratica Sarda, 2017

Le mie poesie nascono ancora sia dal paesaggio devastato sia dai pensieri sconquassati e incerti delle spinte alla poesia

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Paolo Steffan, Ritratto di Andrea Zanzotto, 2009 – Tecnica: matita e sanguigna su carta – Fonte: Wikipedia

La distanza storica permette di definire la grandezza di una vita. Ora, a 100 anni dalla nascita (10 ottobre 1921) e a 10 dalla morte (18 ottobre 2011) sappiamo che Andrea Zanzotto è stato un grande poeta, una della massime voci del Novecento – così ricco di poeti di assoluto valore – scoperto per primo da Ungaretti e oggi fra i più tradotti al mondo.
La sua grandezza la misuriamo dalla strabiliante attualità dei suoi versi, del suo insegnamento, sebbene nulla di moralistico sia rintraccabile nella sua opera. Ecco dunque le due lezioni del letterato di Pieve di Soligo.
Praticandola in maniera quasi ossessiva, Zanzotto ci ha illuminato sul senso e il valore della parola: una parola che non va mai detta superficialmente, va ricercata, raffinata, perché in essa si può “risolvere” il mondo, trasfigurarlo, superandone il male intrinseco e restituendogli appunto un senso. L’esercizio di un linguaggio che non sia mai superfluo, retorico, vano o volgare è l’atto etico che la sua vita, ancor prima della sua opera, ci ha lasciato.
Pensiamo per un istante a quale significato può avere questa testimonianza per noi uomini di questi tempi, sommersi dalle parole, dai messaggi, dalle informazioni; storditi dal brusio ininterrotto dei social; stanchi di parole logore che, anziché dare una forma al mondo, lo confondono, rendendolo più opaco e perciò più brutto, deprivandolo della sua bellezza intrinseca. Parole che rivelano, non confondono.
Ancor prima che l’ecologia diventasse un’istanza condivisa e per certuni anche una moda, Zanzotto ha colto i segni di una dolorosa frattura fra l’uomo e l’ambiente. È stato definito il “poeta del paesaggio”, espressione da non intendere romaticamente come una mera propensione a descrivere la bellezza della natura e i danni inferti dall’invadenza antropica, ma come sofferta e profetica intuizione di un dramma che stava attanagliando la realtà.
L’uomo non può essere felice se non ritrova un rapporto corretteto e armonico con la dimensione naturale, come ci sta drammaticamente ricordando in questi mesi la pandemia, segno di un malessere del paesaggio nei confronti dell’aggressività umana.
Paolo Perazzolo, Andrea Zanzotto. Le due grandi lezioni di un maestro nato cento anni fa, Famiglia Cristiana.it, 16 marzo 2021

Le mie poesie nascono ancora sia dal paesaggio devastato sia dai pensieri sconquassati e incerti delle spinte alla poesia, che ho paragonato per la loro intensità a questi fiumi.
Andrea Zanzotto, Eterna riabilitazione da un trauma di cui s’ignora la natura, Milano: nottetempo, 2007

Puntualizzo innanzi tutto che non sono un critico: non ne ho né l’acume né lo statuto. Mi sono sentito titolato a parlare del tema proposto per la contiguità territoriale e linguistica col poeta e sulla scorta delle consuetudinarie conversazioni con lui. Previa notificazione che era sempre stupefacente avvertire il contrasto fra la sua affabile dialettalità veneta e lo spessore culturale che ad ogni suo minimo affondo si rivelava e nel contempo il rapporto di ancestrale fedeltà che intratteneva con la cultura del suo territorio, ritengo opportuno partire da due citazioni inerenti alla sua posizione rispetto all’impiego linguistico in poesia: “Direi che una concezione poetica del linguaggio per me si è giocata nel rapporto tra un tono lieve, delicato e comprensibile, e l’impennata improvvisa del mistero, della parola che attendeva di essere compresa. Potrebbe essere qui una possibile chiave della mia tendenza ad avere un piede nella tradizione e un altro nella sperimentazione. Ricordo bene che se tutto mi risultava chiaro e limpido, alla fine mi stufavo. Se invece sentivo parole che non conoscevo, il mio interesse si moltiplicava. È nato qui il mio amore per l’espressione linguistica, e anche la sua duplicità” <1.
E più avanti, alla richiesta del ruolo che per lui ricopre il dialetto: “”È stato una specie di controcanto. Nel dialetto si somma il massimo del quotidiano, del semplice, dell’ovvio direi, dell’affettuoso, del profondo, dell’irraggiungibile, del sorgivo. Nel dialetto risuona l’antico sussurro della lingua. Non si sa da dove venga. Dal momento che lo si impara per osmosi con l’ambiente, in forma del tutto inconscia, come si impara a respirare, rappresenta una lontanissima forza originaria. Mentre la lingua formale, l’italiano, viene percepita nelle zone super-consapevoli della coscienza”.
E per significare come quella del dialetto in poesia sia per lui un’esperienza tutta particolare, ecco un’altra sua affermazione: “Per quanto mi riguarda, un componimento che io devo scrivere in dialetto mi dà un senso di liberazione e di sollievo, ma anche di impudicizia. Nella realtà esacerbata dell’oggi, mi vedo in esso come partecipe dell’ambiguo terrore di una piccolissima società di vermiciattoli brulicanti, dai quali, con tale gesto, sia stato bruscamente tirato via il sasso che li negava e insieme li proteggeva. Se ne può avere la brusca presa di coscienza del fatto che nessuno ormai è protetto, che tutti sono «esposti» a tutto, come lo si è alle fughe letali di radiazioni che certo non conoscono frontiere” <2.
Il territorio di appartenenza linguistico-dialettale di Andrea Zanzotto si trova sulla linea di confine fra Trevigiano e Bellunese ed è quest’ultima l’area in cui la parlata si è conservata abbastanza vicina a quello che era l’«Antico Trivigiano».
1 Alberto Papuzzi (a cura di), Dossier Romanzo di formazione, in «Leggere», 48, marzo 1993, p. 40.
2 Cfr. Cinquantesimo congresso del P.E.N. Club a Lugano, intervento trasmesso e riportato da «Azione», 14 maggio 1987, p. 7.
Luciano Cecchinel, Peculiarità dell’espressione poetica zanzottiana in dialetto, in (a cura di) Giorgia Bongiorno e Laura Toppan, Nel «melograno di lingue». Plurilinguismo e traduzione in Andrea Zanzotto, Firenze University Press, 2018

[…] Siamo nel 1980. È uscito da poco Il Galateo in Bosco, con la prefazione di Gianfranco Contini. «Il più importante poeta italiano dopo Montale» incontra gli studenti di una scuola di Parma. Alla domanda Come mai la poesia contemporanea è spesso difficile da capire? Andrea Zanzotto risponde con una metafora: «C’è una comprensibilità che si realizza in modo immediato, ma è quella che può avere un articolo di giornale, anzi che è indispensabile in un articolo di giornale. Nella poesia non è così, perché qui si trasmette per una serie di impulsi sotterranei, fonici, ritmici, ecc. Pensate al filo elettrico della lampadina che manda la luce, il messaggio luminoso, proprio grazie alla resistenza del mezzo. Se devo trasmettere corrente a lunga distanza, mi servo di fili molto grossi e la corrente passa e arriva senza perdite a destinazione. Se metto, invece, fili di diametro piccolissimo, la corrente passa a fatica, si sforza e genera un fatto nuovo, la luce o il colore. Così accade nella comunicazione poetica, nella quale il mezzo è costituito dalla lingua. L’eccessivo addensarsi dei significati, dei motivi, il sovraccarico di informazioni, può però provocare un “cortocircuito”, una oscurità da eccesso, non da difetto».
Dunque attrito, resistenza, sforzo, fatica per generare un fatto nuovo e luminoso. Sull’intensità dell’attrito, sul grado della resistenza linguistica da opporre al flusso si potrà discutere a lungo. Ciò non toglie che quella di Zanzotto sia una delle definizioni universali di “poesia”, della sua natura e funzione, più cogenti mai formulate.
Il ricorso alla fisica elementare – una delle tante scienze che entrano nella sua poesia – non è casuale, e non lo è forse nemmeno il carattere applicativo e tecnologico dell’esempio addotto. D’altronde, come si potrebbe separare scienza e tecnologia, salvare l’una e condannare l’altra? Zanzotto non lo fa mai. La vis polemica potrà coinvolgere le derive storiche, non la legittimità dell’anelito umano al progresso. Insomma, fede nella scienza e fede nella poesia coabitano dinamicamente in Zanzotto e si danno la mano. Il metodo oggettivo dell’una è complementare al metodo soggettivo dell’altra.
Ma il campo di indagine è il medesimo: è la Natura il grande protagonista della poesia scientifica di Zanzotto, la Natura, o meglio ciò che vi presiede, ciò che vi sta dietro: da lì partono i messaggi che la poesia tenta di decifrare, lì sono implicate le leggi che la scienza cerca di scoprire. Anche per questo l’esempio della lampadina non pare scelto a caso: è uno dei tanti misteri naturali ancora insondati dalla scienza, che sa tutto di come funziona l’elettricità, ma ancora nulla del perché funziona, cioè del perché esista la forza di attrazione polarizzata che muove il flusso elettrico e ci dà la luce […]
Stefano Dal Bianco, Il percorso della poesia di Andrea Zanzotto, Le parole e le cose, 10 ottobre 2011

[…] In Andrea Zanzotto si esprime il tragico dissidio tra quella che i cristiani dicono anima e ciò che gli scienziati dicono psiche.
Eugenio Montale, 1968
Andrea Zanzotto è un grande poeta. Affermarlo dopo sei decenni di brillante carriera mondiale del poeta di Pieve di Soligo può sembrare pleonastico. Eppure l’esperienza del comune fiancheggiatore contemporaneo si scontra non di rado con le voci di lettori, di professori e perfino di poeti italiani che non mancano, con toni più o meno accesi, più o meno ammiccanti o soffocati, di dichiarare la loro estraneità: «È una poesia troppo difficile». La terapia che noi suggeriamo è sempre la stessa: «Hai provato a leggerlo davvero, dall’inizio alla fine?». Al che, immancabilmente: «Sento che il gioco non vale la candela. È troppo intellettuale. Nella poesia io cerco carne e sangue, e qui non provo emozioni, si fa troppa fatica». Così termina lo scambio: noi ce ne stacchiamo con malcelato senso di pena per le sorti dell’umanità, mentre la voce di fronda, nei casi più benevoli, si adopera per tacitare interiormente un vago senso di colpa appigliandosi ai diritti dell’immediatezza del poetico.
Sbagli, cara voce di fronda: il gioco vale la candela. Andrea Zanzotto è un grande poeta per due motivi che proveremo a dichiarare e poi a chiarire. Essi sono, in sintesi e molto banalmente, a) la bellezza, ossia la specifica qualità poetica della sua scrittura e b) il fatto che ciò di cui Zanzotto parla è importante.
a) La bellezza è prerogativa esclusiva, senza la quale l’opera che abbiamo davanti non è un’opera di poesia. È necessaria per fare il poeta ma non è detto che sia sufficiente, da sola, a farne uno grande. Nella nostra accezione non si tratta di un termine generico. Potremmo definire la bellezza come l’effetto particolare che si produce in un lettore attento in corrispondenza di determinati passaggi della scrittura, adeguatamente preparati dal contesto più e meno immediato: è la vertigine che ci prende e ci fa quasi cadere dalla sedia. Il brodo di giuggiole in cui ci sciogliamo fa sì che siamo costretti a interrompere la lettura per misurarci con una dimensione altra, una specie di tunnel infinito che ci tocca in essenza e ha molto da insegnarci. È attraverso momenti simili che la poesia conserva e trasmette ciò che fu il sacro entusiasmo delle sacerdotesse del dio.
Nei casi più forti l’effetto è accompagnato da commozione vera, intellettuale (Dante: quante volte nel Paradiso?), in altri casi l’effetto consegue all’esasperazione di un principio tecnico formale che si fonde con qualche cosa di fisico e di trascendente, e la voce che parla parla a noi attraverso la sapienza dei secoli e dei millenni: è il brivido estetico che ci dà Petrarca. Ciascuno dei libri di Zanzotto ci elargisce almeno due o tre di questi momenti […]
Stefano Dal Bianco, La religio di Zanzotto tra scienza e poesia, Le parole e le cose, 18 ottobre 2011

Il bianco della pagina viene sfruttato da Zanzotto con diverse funzioni, a volte anche senza particolari intenzioni; ci si muove fra queste zone di non-scritto e non-detto, di vuoto grafico e silenzio, con una visione inevitabilmente soggettiva guidata dalle suggestioni del testo. Si possono riconoscere varie funzioni svolte dagli spazi vuoti, la prima, dal punto di vista iconico, è quella di manifestare visivamente quanto alluso nei versi; in Periscopi (PPS, 689) ad esempio, il bianco simula il buco di un picchio <41 nel legno:
sulle prime gettate – forse – di un’altra natura
picchio stomacato      anche se indegno
di fronte a eccessi immensi di legno [vv. 29-31, PPS, 689]
Più in generale, le fessure che si creano fra le parole manifestano semplicemente l’immagine di uno spazio, come in (Sotto l’alta guida), (PPS, 627):
caparbiamente definiente spazi
incomprensibilmente      spazi rameggiati come elitre
avido verso le mucillagini e l’agar agar [vv. 5-7, PPS, 627]
Non si allude solo al vuoto; in Tavoli, giornali, alba pratalia, (PPS, 706) il bianco è, immaginariamente, riempito di neve:
trai con amo e filo per me della neve
te agnello di neve smemorato      per alba pratalia
tu neve agnella
che io andando per queste righe calpesto, calpesto [vv. 21-24, PPS, 706]
Il riferimento alla neve è reso percepibile attraverso la tinta della carta. Anche in Chìve, chive à l’ombria (PPS, 553) il colore viene alluso e annunciato metadiscorsivamente dalle parole che lo incorniciano:
– bianco      idea ninfea [v. 11, PPS, 553]
41 «La metafora del picchio […] è chiara allusione al poeta […] che si trova sempre di fronte l’immenso materiale della realtà e del paesaggio dal quale può prelevare le occasioni della scrittura» (Piangatelli 1990, 98).
Elisa Barbisan, Il negativo del testo. “Punteggiatura bianca” nella poesia italiana del secondo Novecento: Montale, Sereni, Caproni, Zanzotto, Sanguineti, Rosselli, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, anno accademico 2018/2019

A partire dal periodo che è stato definito “lunghi anni Settanta”, l’esperienza del linguaggio assume una centralità sempre più determinante all’interno del percorso poetico di Andrea Zanzotto: da un lato, essa può essere definito, attraverso una nota formula heideggeriana, un cammino verso l’autenticazione del proprio io, verso la sua natura profonda; dall’altro lato, questo movimento di analisi linguistica assume i contorni di uno scavo profondo all’interno della realtà, sondata e per questo scomposta nelle due dimensioni della microstoria del Soggetto e della macrostoria nella quale l’evento poetico si trova situato e con la quale esso entra dialetticamente in comunicazione.
In questo senso, il linguaggio viene interrogato da Zanzotto non limitatamente alla sua funzione di medium attraverso il quale realizzare il proprio dettato poetico, ma soprattutto in quanto oggetto della propria poesia. Per mezzo di un movimento tipico del genere lirico, il linguaggio viene implicato in una dinamica di assentificazione e presentificazione, alla stregua di un qualsiasi altro terminale poetico, sovrapponibile per questo motivo alla nozione di oggetto piccolo a enunciata da Lacan. Questi sono i due fattori che hanno portato Stefano Agosti a delineare l’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto come un’esperienza di natura noetica […] Se il Soggetto si afferma come il centro concettuale di tutta la produzione di Andrea Zanzotto degli anni Settanta, deve ora essere sottolineata la differente trattazione che viene riservata ad esso all’altezza delle tre prime raccolte. La prima stagione poetica del poeta di Pieve di Soligo vede infatti come centrale non tanto l’esperienza di un Soggetto in quanto filtro linguistico (e quindi simbolico) del reale, quanto piuttosto la consistenza grammaticale dell’io, ridotto ed indagato proprio in quanto pronome.
Roberto Binetti, Geografie del Soggetto. Per una teoria poetica degli anni Settanta: Andrea Zanzotto e Franco Fortini, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, anno accademico 2017/2018

Verso la foce

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L’opera narrativa di Gianni Celati (Sondrio, 1937) sembra sottrarsi, quasi per definizione, a qualsiasi tentativo di lettura complessiva che pretenda di sintetizzarne i diversi aspetti, talora divergenti e non facilmente componibili, all’interno di un discorso unitario.
In effetti, come Guido Almansi ebbe modo di osservare, si tratta d’uno scrittore che appare quasi sdoppiato in due autori diversi e fortemente caratterizzati, il cui profilo corrisponde alle due ‘fasi’ in cui la sua opera si è venuta articolando: alla fase iniziale, caratterizzata da una straordinaria inventività ed esuberanza linguistica, succede, come noto, una seconda fase, aperta dal nuovo esordio rappresentato da Narratori delle pianure (1985) e votata, direi programmaticamente, ad una scelta di ‘prosciugamento’ verbale e stilistico, ad una scrittura rarefatta e sospesa, che sembra scaturire – come ha osservato Filippo La Porta – da una modalità di «depurazione dello sguardo». <1
Ma sarà opportuno osservare, a questo proposito, come la ‘svolta’ celatiana degli anni Ottanta non riguardi solo il piano stilistico ma anche quello contenutistico: Celati passa infatti dalla rappresentazione ossessiva di spazi reclusivi e separanti, in cui sono relegati i protagonisti borderline dei suoi primi libri (almeno fino al Lunario del paradiso), ad una focalizzazione che, grazie all’incontro determinante con il fotografo Luigi Ghirri, mette al centro gli spazi aperti della Pianura e, quindi, la scoperta del paesaggio come luogo di un’esperienza sostanzialmente liberatoria, che sottrae il soggetto alla chiusura e all’oppressione degli spazi eterotopici.
[…] È dunque innegabile che si tratti di una figura di scrittore in cui si moltiplicano i segni della contraddizione: se è vero – come osserva Marco Belpoliti – che Celati è «il più letterario tra tutti gli scrittori italiani contemporanei», è parimenti vero che è anche «quello che da cinquant’anni mette in discussione le mitologie, le cerimonie, i riti individuali e collettivi della letteratura». <5 Una letteratura che funziona per Celati come ancoraggio all’esistenza e come modo di ‘scioglimento’ dei blocchi fisici ed emotivi, e che appare, proprio per questo, del tutto svincolata dai compiti e dalle funzioni sociali che nel mondo moderno le vengono fin troppo spesso assegnate. Si vedano, al riguardo, le seguenti considerazioni dello scrittore, tratte da una lettera a Massimo Rizzante del 1995:
“Quando, nell’ultima lettera, le dicevo che non me la sentivo di “fare lo scrittore” né mi sentivo di esserlo, volevo dirle che ci sono tante altre vie nella vita, oltre a quelle più stromabazzate. La letteratura come fatto istituzionale, come campo di privilegio sociale, come gara di reputazioni critiche tra “scrittori”, per me non conta niente. Non per disprezzo, ma per lo stesso motivo per cui non conta niente, ad esempio, una squadra di baseball in Nuova Zelanda”. <6
[…] Ora, tra i numerosi altri con cui Celati si è trovato a confrontarsi, un posto speciale lo occupa Italo Calvino, lo scrittore affermato e riconosciuto di cui Celati fu amico e, almeno per un tratto, compagno di strada. Pur con fasi alterne, non esenti da momenti di incomprensione e di allontanamento, quello con Calvino resterà per Celati un rapporto essenziale e insostituibile, come testimonia, tra l’altro, lo scritto Morte di Italo, ora leggibile nel monografico di «Riga» dedicato a Calvino, <8 che è una commossa, partecipata rievocazione della figura dell’amico scomparso. Ma è lo stesso Celati a ricordare le fasi di questa amicizia, parlando di un vero e proprio «sodalizio» e individuando, nello stesso tempo, nell’avvicinamento alla semiologia da parte di Calvino la ragione di un parziale, temporaneo allontanamento tra lui e l’amico di sempre:
“Se c’è stato questo sodalizio fra me e Calvino, credo sia nato da una simpatia comune per certi libri. Ad esempio Ariosto e la letteratura cavalleresca, e poi i romanzi settecenteschi inglesi, e poi Swift e Defoe, fino a Beckett, che Calvino onorava molto […]. A quei tempi, tra il 1968 e il 1970, a Parigi, andavamo a spasso parlando di cose da scrivere, e lui come fantasticatore a ruota libera era eccezionale, gli bastava uno spunto e partiva a raccontarti una storia. […] Senza di lui non mi sarei mai messo a scrivere. È stato lui a scoprire su una rivista i primi brani di quello che sarebbe diventato Comiche; è stato lui a propormi di farne un libro per una collana di Einaudi; è stato lui a sollecitarmi a scrivere. […] Dopo tanto chiacchierare, quello che ci ha un po’ separati è stata la sua scoperta della semiologia. La semiologia a me è sempre sembrata come un boccone che ti resta in gola, e produce molta salivazione ma poche immagini, e non ti permette mai di abbandonarti a quello che è fuori di te”. <9
[…] Come si è visto, le figure di Celati e Calvino sono state colte da Massimo Rizzante attraverso le metafore del «viaggiatore» e del «geografo» (ma va detto che si tratta di metafore solo fino a un certo punto, dato che non mancano, soprattutto per Celati, dei risvolti concreti, come si vedrà a breve): mentre Calvino, con il suo esibito interesse per il mapping, con la sua volontà di definire coordinate e punti di riferimento, si presenta ai nostri occhi nei panni del geografo (o del cartografo), è chiaro che a uno scrittore come Celati si adatta alla perfezione la qualifica di viaggiatore.
L’erranza, intesa come spostamento nello spazio e ricerca dell’altrove, con il conseguente abbandono all’incantamento delle «apparenze», <10 è infatti all’origine, come motivazione e spinta iniziale, di tutta la narrativa di Celati, del suo mondo poetico e immaginativo. In effetti, se questa attitudine emerge con evidenza nei testi degli anni Ottanta, da Narratori delle pianure ai diari di viaggio raccolti in Verso la foce (1989), mi sembra non manchino, anche nelle opere precedenti, alcune evidenze che anticipano una ‘poetica’ che, in ogni caso, non si offrirà mai in una forma di perfetta e compiuta sistematicità, anche perché ciò sarebbe incompatibile con l’impostazione di uno scrittore che sembra affidarsi, in prima istanza, all’estro e agli umori, all’ispirazione del momento e ai suggerimenti del proprio imprevedibile ‘sentire’: «In questo mestiere l’unica cosa che non sia fumo negli occhi sono i pezzi di roba sparsa da cui parti, dove giri intorno a qualcosa sempre in fieri, fatto di immagini e pensieri non ancora addomesticati». <11
[…] Sono due, a questo punto, le domande a cui occorre cercare di rispondere: che cos’è per Celati l’«inatteso»? E, soprattutto, che cosa sono e come si manifestano le «apparenze» di cui ha parlato Massimo Rizzante?
Credo non si possa rispondere a queste domande se non rifacendosi all’esperienza di Celati che, all’inizio degli anni Ottanta, comincia a viaggiare nella valle del Po, prima in compagnia di alcuni fotografi, tra i quali l’amico Luigi Ghirri (1943-1992), e poi da solo, per osservare e prendere appunti. Si tratta, come la critica non ha mancato di sottolineare, di una vera e propria esperienza formativa e, nello stesso tempo, di una essenziale, imprescindibile educazione dello e allo sguardo, un apprendimento che condizionerà tutta la successiva produzione di Celati, anche preparando e favorendo il suo graduale avvicinamento ad altre forme espressive (il documentario cinematografico, in particolare). Un’esperienza che lo stesso Celati, dialogando nel 2007 con Belpoliti e Cortellessa, ricostruiva in questi termini:
“Nell’81 il nostro compianto amico e fotografo Luigi Ghirri è venuto a chiedermi di partecipare a un progetto di descrizione del nuovo paesaggio italiano, progetto da lui già avviato assieme una ventina d’altri fotografi. […] Era una foto liberata dalle vedute sensazionali, dagli effetti realistici, dal vizio del bottino estetico. Era un tipo di foto dove riconoscevo un pensiero, veramente un pensare per immagini, come voleva Ghirri. Mi chiedevano di scrivere qualcosa sul nuovo paesaggio italiano, che si diceva post-industriale; e ho cominciato a girare per le campagne con Ghirri, per vedere come lavorava”. <15
Si tratta, d’altra parte, di un modo di vedere che esclude, nello stesso tempo, approvazione e condanna. L’approccio fenomenologico alla realtà – che, come si vedrà, è l’approccio scelto da Celati – prevede che ci si avvicini alle cose per prendere atto della loro esistenza, del loro esserci, respingendo di conseguenza qualsiasi intento valutativo o giudicante:
“Ghirri ha fatto e continua a fare un lavoro opposto [rispetto a quello degli architetti]. È riuscito a raccontare la fissità dello spazio vuoto, lo spazio che non si riesce a capire. Ha compiuto una radicale pulizia negli intenti o scopi dello sguardo. Finalmente ha fatto vedere uno sguardo che non spia un bottino da catturare, che non va in giro per approvare o condannare ciò che vede, ma scopre che tutto può avere interesse perché fa parte dell’esistente”. <16
Sarà questa esperienza – che si determina, anzitutto, come una forma di esercizio dello sguardo, come uno studio applicato al modo di guardare le cose – a produrre in Celati una prima riflessione sul tema delle apparenze, tema che è centrale, come ho detto, nella produzione che caratterizza la seconda fase dello scrittore, quella che si apre nel 1985 con la pubblicazione dei Narratori, e che troverà un notevole punto d’arrivo due anni dopo con la pubblicazione delle Quattro novelle sulle apparenze.
[…] Si comprende meglio, a questo punto, il senso del magistero esercitato su Celati dall’amico fotografo, magistero che assumerò come chiave ermeneutica per leggere i testi celatiani degli anni Ottanta. In effetti, come insegnano le immagini di Ghirri, dalla rappresentazione fotografica del paesaggio padano è possibile ricavare una vera e propria lezione di stile che, per un verso, si riallaccia alla poetica dell’inatteso e che, per l’altro, si pone come negazione dello straordinario e del sensazionale, come superamento dell’idea che ci sia sempre qualcosa da vedere, in ossequio ad una gerarchia che dovrebbe guidare e orientare selettivamente la nostra attenzione. Come scrive Celati nei suoi Commenti a introduzione dell’album di Ghirri (e con un ulteriore richiamo alla suddetta poetica dell’inatteso): «Ma solo di qui può nascere la strana idea che ci sia “qualcosa da vedere”, come una qualità assoluta dei luoghi, quotata da un listino di valori. Mentre in realtà non c’è mai niente da vedere, ci sono solo cose che ci capita di vedere con maggior o minor trasporto, indipendentemente dalla loro qualità». <19
La fotografia di Ghirri si tiene infatti lontana tanto dagli intenti di denuncia o documentazione sociale, quanto dalla celebrazione, superficialmente accattivante e turistica, dei bei paesaggi: «La parola d’ordine di Ghirri, ricorderà vent’anni dopo Celati in un suo scritto, è “ripulire lo sguardo”, ovvero guardare l’Italia senza il romanticismo turistico dei “bei paesaggi”, senza il folclore locale e al di là delle stesse mitologie della documentazione sociale che avevano occupato negli anni Settanta molta della migliore fotografia italiana». <20
È a partire da queste considerazioni che si può cogliere la qualità particolare dello sguardo del viaggiatore Celati: uno guardo che, lungi dal manifestare un’intenzione di dominio del reale, non gerarchizza né mette in ordine, ovvero, come ha scritto Raffaele Manica, «non sceglie dentro il panorama, ma lascia che tutto accada». <21 Detto in altri termini, la questione di fondo non riguarda mai la qualità dei luoghi (il «listino di valori» di cui parla Celati), ma la possibilità di attraversarli e, quindi, il modo con cui lo sguardo vi si rapporta. Il risultato non sarà un documentario sulle forme del paesaggio italiano, ma un’analisi sui modi con cui lo si può osservare, a partire da uno studio che investe, anzitutto, il problema dello sguardo: questa la lezione essenziale che Celati ricava dalla fotografia paesaggistica di Luigi Ghirri.
[…] Se non vi è nulla di pittoresco o di sensazionale nelle foto di Ghirri, allo stesso modo non vi è nulla di pittoresco o di sensazionale negli spazi descritti/raccontati da Celati, in quelle campagne che «sono là, per me sconosciute come tutto il resto», <26 figure a volte inesplicabili, geroglifici del vuoto e dell’assenza. Sono questi, dunque, gli elementi che emergono dai quattro diari di viaggio riuniti da Celati in Verso la foce: il respiro dell’esperienza, l’inatteso dell’incontro, l’andare verso i limiti estremi dell’orizzonte e del cielo nell’attesa che le cose accadano, un andare che a nulla mira se non, secondo l’insegnamento di Ghirri, all’apertura del paesaggio, alla dislocazione dello sguardo: «Spesso [Ghirri] ha detto che nell’ultimo decennio il suo sforzo è stato proprio questo: “Aprire il paesaggio, dislocare lo sguardo, uscire dal muro dell’arte”». <27
[…] Si tratta del resto di un programma, di una scelta di sguardo e di poetica, che Celati espone con chiarezza nella Notizia premessa a Verso la foce, dove si legge che «[o]gni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita». <32 Questa esigenza di vedere le cose come se fosse «la prima volta» è del resto affermata esplicitamente nel primo capitolo del libro:
“Sera, in treno. Salito a Parma e diretto a Piacenza, leggo un libro che Tonino Guerra mi ha regalato: uno dei suoi racconti in versi, poemi nel dialetto del suo paese, s’intitola Il viaggio.
Due vecchi sposi che abitano a non molti chilometri dal mare, ma non l’hanno mai visto, decidono un giorno di andare in camminata a vederlo. Sul loro tragitto tutto diventa memorabile nello spazio esterno, come quando le cose vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze. Parole ritrovate sotto gli strati di frasi fatte del parlare adulto, qui ogni frase vibra lievemente portando un’immagine. <33
[…] Ma, come si è detto, l’«aperto giorno» diventa per Celati anche l’aperto spazio, cioè lo spazio che si deve aprire per effetto degli attraversamenti dello sguardo, il quale apre il paesaggio nella misura in cui si disloca attraverso di esso:
“Da Ghirri ho imparato che, nelle situazioni in cui si resta bloccati perché tutto sembra monotono e previsto, occorre volgere gli occhi all’orizzonte. Questo intendeva dicendo: «Dislocare lo sguardo, aprire il paesaggio».
Ecco allora quegli orizzonti lontani e appena percepibili, sotto cieli foschi. Sono foto al limite del possibile, che aprono generosamente la visione. La sottraggono all’idea del «qualcosa da vedere», e la riportano ad un movimento d’animazione che fa spalancare gli occhi. Come molte altre foto di Ghirri, semplicemente dislocano lo sguardo verso l’aperto e ci fanno riprendere contatto con l’orizzonte”. <36

1 F. LA PORTA, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Torino, Boringhieri, 1999, pp. 213-218: 217.                              5 M. BELPOLITI, Gianni Celati, la letteratura in bilico sull’abisso, in G. CELATI, Romanzi, cronache e racconti, cit., pp. XI-LXXII: XI.
6 La lettera citata si legge ora in M. RIZZANTE, Il geografo e il viaggiatore: lettere, dialoghi, saggi e una nota azzurra sull’opera di Italo Calvino e di Gianni Celati, [Milano], Effigie, 2017, p. 11.
8 G. CELATI, Morte di Italo, in M. BELPOLITI (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, in «Riga», 9, Milano, Marcos y Marcos, 1995, pp. 204-208.
9 M. RIZZANTE, Sulla Fantasia, il Badalucco e la Contentezza, cit., p. 76.
10 Si veda al riguardo ID., Camminare nell’aperto incanto del sentito dire, in ID., Il geografo e il viaggiatore, cit., pp. 110-117: 112.
11 Letteratura come accumulo di roba sparsa. Conversazione con Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa, in M. BELPOLITI, M. SIRONI (a cura di), Gianni Celati, in «Riga», 28, Milano, Marcos y Marcos, 2008, pp. 25-37: 28.
15 Ivi, p. 32.
16 G. CELATI, Finzioni a cui credere (1984), in M. SIRONI, Geografie del narrare, cit., pp. 175-177: 175-176.
19 G. CELATI, Commenti, cit., [p. 4].
20 M. BELPOLITI, Gianni Celati, la letteratura in bilico sull’abisso, cit., p. XLIII.
21 R. MANICA, Occasioni per Parise, cit., p. 110.
26 G. CELATI, Verso la foce, cit., pp. 1002
27 G. CELATI, Commenti, cit., [p. 1].
32 G. CELATI, Verso la foce, cit., pp. 987-988: 988.
33 Ivi, p. 992. Corsivo mio.
36 G. CELATI, Verso la foce, Commenti, cit., [pp. 4-5] (cito dalla pagina di diario dell’11 settembre).
Bruno Mellarini, Tra spazio e paesaggio. Studi su Calvino, Biamonti, Del Giudice e Celati, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, anno accademico 2018-2019, pp. 242-254

[…] Nella cultura italiana il fiume Po è il principale teatro delle narrazioni fluviali. Basti pensare all’epopea del Mulino del Po di Riccardo Bacchelli (1938-1940), il grande romanzo storico fondato sulla decisiva presenza del fiume. Più legate alla contemporaneità sono le storie di Giovannino Guareschi, inventore delle figure di don Camillo e Peppone (1947-8), abitanti di quel «mondo piccolo» modellato dal corso del fiume e dalla pianura circostante, «quella fettaccia di terra che sta tra il Po e l’Appennino»; «bisogna rendersi conto», scriveva Guareschi, «che in quella fettaccia di terra tra il fiume e il monte possono succedere cose che da altre parti non succedono. Cose che non stonano mai col paesaggio».
Di questa convinzione si alimentano le opere di Guareschi e del suo fratello maggiore Cesare Zavattini, maestri di realismo e di invenzioni favolistiche (senza dimenticare il Daniele Ponchiroli delle Avventure di Barzamino, 1965).
Nel 1954 escono le Cronache dell’alluvione di Gian Antonio Cibotto, sulla devastante alluvione del Polesine nel novembre del 1951 (cui seguirà nel 1961 Scano boa); nello stesso anno Mario Soldati gira il film La donna del fiume (sceneggiatura di Alberto Moravia ed Ennio Flaiano) con una prorompente Sophia Loren. A Soldati si deve il fortunato Viaggio nella valle del Po (1958), film-reportage televisivo in dodici puntate che vide anche la collaborazione di Gianni Brera, con utili e attraenti approfondimenti sul territorio e la cultura eno-gastronomica (viaggio fluviale e televisivo che è stato ripercorso e riproposto pochi anni fa da Edmondo Berselli). Sono viaggi in cui lo scrittore è attore e protagonista; attraverso il suo sguardo noi rivisitiamo e riscopriamo il territorio, seguendolo sul suo mezzo di locomozione (in barca dentro il corso d’acqua; a piedi, in bicicletta, in automobile sugli argini e tra le golene). Insieme a lui noi vediamo e valutiamo i caratteri e i mutamenti fisici e umani dei luoghi disegnati dal fiume.
È quanto illustra e racconta Gianni Celati nel volume Verso la foce (1989), in cui la parte narrativa, siglata da amaro disincanto, si accompagna a quella fotografica dell’amico Luigi Ghirri, in un progetto che rientra nel più globale Viaggio in Italia promosso negli anni Ottanta da vari fotografi italiani. Il viaggio lungo il Po di Celati, fatto in buona parte a piedi, completa l’attraversamento e la percezione della pianura padana attuato nei racconti di Narratori delle pianure (1985), di cui il Po e la via Emilia costituiscono le direttrici reali e a un tempo fantastiche. Questa dimensione trova ulteriore estensione nel film Sul 45° parallelo di Davide Ferrario (1997), aperto da racconti orali dello stesso Celati che collegano il Po alla Mongolia, sulla linea appunto del quarantacinquesimo parallelo; evocazione mitica (le ottave cavalleresche di Boiardo) e nello stesso tempo tragica, perché nella storia della seconda guerra mondiale furono tanti i mongoli (forzati alleati dei nazifascisti) a perire annegati nelle acque del Po nel vano tentativo di scampare alla rotta finale. […]
Gino Ruozzi, Fluviali narrazioni, Il Sole 24 Ore, 7 ottobre 2012