Pianissimo inaugura la forma del diario lirico

 

Camillo Sbarbaro viene di solito inserito nelle storie della letteratura tra gli autori cosiddetti vociani come Giovanni Papini, Carlo Linati, Ardengo Soffici, Renato Serra e Giuseppe Prezzolini, molti dei quali, collaboratori della rivista «La Voce». Alcune caratteristiche comuni sono la presenza dell’autobiografia oppure la scrittura frammentata. Ma in Sbarbaro manca, a livello stilistico, la violenza linguistica tipica di questo gruppo.
La sua scrittura è una perfetta espressione dell’arte del frammento. Nelle sue opere rompe con la forma chiusa e strutturale di comporre una raccolta e riduce le parole all’essenziale. La forma frammentata è legata al contenuto e al senso, rappresentare un’opera mosaico è uno strumento comunicativo per rappresentare una vita non compatta, senza unità e confusa. Il frammentarismo è una tendenza che si sviluppa nei primi anni del Novecento ma che continua la sua evoluzione con autori come Eugenio Montale.
L’autobiografia sarà la base per le sue opere. Sbarbaro scrive quello che sente basandosi sulla sua esperienza e dando un grande rilievo alla sua famiglia. La sorella, il padre e la zia saranno protagonisti e dedicatari di molti dei suoi scritti.
La poetica del Nostro può considerarsi espressionista ma di un espressionismo sui generis. Tutto ripiegato sulla propria interiorità lo scrittore dialoga con la propria anima descritta come stanca, tacita, insensibile, incapace di provare né dolore né gioia. Il poeta esprime la sua stanchezza di vivere, e si descrive quale sonnambulo, immobile. Il timbro è fortemente pessimista. La morte, il non senso della vita, il dolore, la consuetudine e l’alienazione sono temi presenti nelle sue opere. Il poeta e critico Franco Fortini ha rivelato opportunamente:
“La particolare tensione, anzi [la] contraddizione stridula e dolorosa, fra gli intenti proposti dalla voce autobiografica, con le sue dichiarazioni di accidia, di rassegnata sconfitta (e di colpevolezza), e il personaggio che emerge invece dalla volontà di umiliazione, recitante, spettatore di sé, tanto più bisognoso di autenticità morale quanto più si raffigura protagonista tragico in un mondo mutato in un deserto. L’intenzione di rivolversi entro una forma dimessa ci racconta di un adolescente invecchiato che passa attraverso la vita nella certezza della vanità del tutto, cercando incontri fraterni solo nelle esistenze alienate o nelle cose inanimate” <9 .
L’autore è testimonianza di un percorso attraverso la vita ma dal lato della freddezza, della passività. Esprime i suoi sentimenti ma allo stesso tempo l’assenza di questi in una scrittura piena di contrasti e di profondità. È un autore notevole per la sua sperimentazione e novità formale ma basandosi sulle idee decadenti della vita senza senso, il vuoto dell’anima e dell’uomo, tra i suoi maestri ci sono Leopardi e Baudelaire.
III. Pianissimo: analisi dell’opera
Il capolavoro di Sbarbaro è la raccolta poetica di Pianissimo che ha una posizione eminente tra gli altri scritti dell’autore, è il suo libro maggiore. «Ciò che indiscutibilmente conferisce priorità a Pianissimo, e ne fa un’opera di capitale significato nel panorama della nostra poesia novecentesca, è la sua importanza storica. La crisi dei valori fatta esplodere dalla guerra incipiente sembra emblematicamente annunciata in questo libro, molto prima di quei classici che la interpreteranno negli anni Venti» <10.
È un’opera che fin dall’inizio è stata ammirata dalla critica e che continua a essere un’importante prova dell’eccellenza dell’autore. Stando a Paolo Zoboli, «Sbarbaro occupa, soprattutto con Pianissimo, un posto di assoluto rilievo nella poesia italiana ed europea del primo Novecento» <11. «Così, se il primo volumetto [Resine] riceve soltanto l’affettuosa recensione dell’amico Angelo Barile su un quotidiano savonese, su Pianissimo si soffermeranno, fra gli altri, Pietro Pancrazi, Emilio Cecchi e Giovanni Boine […]. E a Pianissimo ritornerà non casualmente anche il ventiquattrenne Montale» <12.
Sbarbaro scriverà soltanto altri due libri di poesia, Rimanenze (Milano, Scheiwiller, 1955) e Primizie (Milano, Scheiwiller, 1958), forse di inferiore valore poetico, per questo Pianissimo sarà l’unico suo libro secondo lo stesso autore («Pianissimo è, in realtà, l’unico libro che ho fatto e al quale, senza propormelo, ho lavorato mentalmente sino alla fine» <13).
La genesi dell’opera risale al biennio 1911-1913, anni di lavoro nella Siderurgica. Con l’inaspettata morte del padre nel 1912 Sbarbaro scrive, durante il lutto, dei versi dedicati a lui che verranno pubblicati nel settembre dello stesso anno su «Riviera Ligure» e poi faranno parte di Pianissimo. Continua a lavorare fino al primo marzo del 1913, data della redazione manoscritta del libro approntato per un numero ridotto di amici.
La raccolta esce quando l’autore aveva soltanto ventisei anni, nel 1914, pubblicata per l’edizione della «Voce» a spese della sorella Clelia. Nel 1954 verrà alla luce una nuova edizione di Pianissimo a Venezia presso l’editore Neri Pozza che aveva l’intenzione di celebrare i quarant’anni dell’opera. In questo caso, i componimenti che in partenza erano ventinove si riducono a diciannove e sono in parte corretti e modificati ma il volume include nella seconda parte anche la prima edizione del 1914. Pianissimo verrà riedito in Poesie a Milano, dall’editore e amico Scheiwiller, nel 1961.
Si considerano vere e proprie edizioni a sé di Pianissimo quella del 1914, la prima e più pura, e quella del 1954, così diversa da essere definita dalla critica secondo Pianissimo. Sbarbaro non smette mai di cambiare e correggere il suo capolavoro ma la maggior parte degli esegeti continua a preferire la prima edizione. Per Barberi Squarotti, ad esempio, «le varianti 1954 e 1961 conducono il testo di Pianissimo a una dizione più sicura ed efficace: ma vanno in ogni caso perdute la forte realtà storica e la concretezza convergente di linguaggio e di intenzione gnoseologica che il testo 1914 ha come interna e necessaria struttura» <14. I cambiamenti dell’edizione del 1914 e quella del 1954 vengono così riassunti da Lorenzo Polato:
“Volendo sintetizzare rapidamente l’opera di revisione di Sbarbaro, si può dire che egli sia intervenuto sul testo del ’14 su tre livelli. Il primo riguarda l’eliminazione di interi componimenti: il poeta sopprime ben nove liriche della prima parte del libro che ne contava diciannove (si tratta della 6, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 18) nella seconda parte procede a sostanziosa riduzione della 5, mentre fonde insieme la 3 e la 7. Un secondo livello di intervento riguarda il taglio di gruppi di versi all’interno del singolo componimento, e un terzo il lessico […]. In effetti, a parte l’eliminazione di liriche di sicuro e alto livello espressivo […], a parte l’incrinarsi, a seguito di questi tagli, della compattezza e organicità del libro […] resta comunque il fatto che lo stesso intervento all’interno dei componimenti conservati è spesso di natura tale da sacrificare elementi strutturalmente significativi e dunque necessari. In conclusione, la nuova redazione va letta appunto come a sé stante, diversa e minore non sostitutiva di quella del ’14” <15.
Il primo titolo pensato dall’autore era Sottovoce, eloquente e allusivo al tono di voce basso, con il quale l’autore ha l’intenzione di trasmettere le poesie, in un sussurro. Però, a questo titolo, viene preferito quello suggerito dall’amico Papini di Pianissimo.
La dedicatoria «A mio padre morto» offre un indizio sulla tematica familiare e traumatica che sarà presente durante tutta l’opera. Lo stato di salute del padre peggiora negli anni ’10 e la scrittura della raccolta occupa il momento di lutto che si dà durante la malattia e la morte del padre.
La raccolta (Firenze, La Voce, 1914) è composta da ventinove liriche di cui quattordici erano state già pubblicate in diverse riviste come «La Voce» (Taci anima mia. Son questi i tristi, il 16 gennaio del 1913), «La Riviera Ligure» (Padre, se anche tu non fossi, nel settembre del 1912) «Quartiere Latino» (Quando traverso la città la notte, il primo dicembre del 1913) o «Lacerba» (Nel mio povero sangue, il 15 giugno del 1913) e le altre quindici liriche erano inedite. Possiamo parlare di una sorta di canzoniere il cui filo conduttore è l’autobiografia. La struttura è articolata in due parti, secondo la data di creazione dei componimenti. Una prima parte formata da diciannove testi scritti nell’inverno del 1912 e una seconda parte di dieci componimenti scritti nel maggio del 1913. Le liriche non possiedono dei titoli e l’indice riporta, di fatto, i primi versi di ognuno di esse.
L’omogeneità tematica è una caratteristica fondamentale di questa racccolta, i luoghi sono ridotti (la strada, la città), i personaggi fanno parte della sua famiglia (il padre, la sorella, l’io) o fanno parte del luogo (le donne di strada) e i momenti cruciali sono sempre gli stessi (la notte, il sonno, il risveglio). La situazione costante è quella di un monologo interiore dell’io che tenta di trovare la verità attraverso la solitudine. Lungo l’opera si ripetono temi come l’autoanalisi, il vuoto dell’anima, la lussuria, la deambulazione, la morte e la notte e il sonno. L’ambientazione notturna, il sonno, il dormire e il risveglio sarà la costellazione tematica da sviluppare in questo lavoro nei prossimi capitoli.
Dal punto di vista metrico, Sbarbaro abbandona le forme sperimentali presenti in Resine, come il sonetto e la rima, e con Pianissimo adotta la forma dell’endecasillabo sciolto, come nelle canzoni di Leopardi, alternandolo con alcuni settenari e anche alcuni versi più corti che, se si uniscono, formano degli endecasillabi. «La severissima disciplina che Sbarbaro impose a sé stesso, soprattutto in questioni di versi, lo tenne fermo a una misura rigorosamente leopardiana del suo corpus poetico» <16. «Quello di Sbarbaro è stato definito un “endecasillabo sordo”, anche se […] non è mai completamente rasoterra, atono» <17.
L’assenza di rima è una caratteristica presente in tutta l’opera che si può interpretare come il tono di “sottovoce”, il modo più naturale per esprimere il dolore per Sbarbaro. Per compensare l’assenza di rime, la ripetitività dell’endecasillabo ci offre il ritmo costante e, allo stesso tempo, sono abbondanti le inarcature e i versi brevi. Tuttavia, esistono parole-rima, vocaboli che tornano all’interno dello stesso componimento, interi versi che si ripetono, nella stessa poesia o in un’altra e anche delle rime interne in versi consecutivi.
Il lessico usato da Sbarbaro non si allontana dalla quotidianità. Il suo è un linguaggio semplice e comune. I vocaboli sono limitati e molto ripetuti e si crea un tono medio-basso. «L’adozione di un lessico medio e il sostanziale rifiuto dell’aulicità coincidono con la tendenza poetica d’inizio secolo che rompe con la tradizione precedente <18».
La sintassi è più elevata del lessico. I componimenti sono fitti di subordinazione con proposizioni causali, ipotetiche, concessive e temporali. La sintassi è spesso argomentativa. Nell’ordine delle parole si trova un indizio di tono elevato con l’anteposizione dell’aggettivo al nome.
L’influsso più vicino a Sbarbaro è quello dei poeti crepuscolari che all’inizio del Novecento esprimono il vuoto esistenziale e che adottano un atteggiamento d’abbandono e fatica di fronte alla vita. Il nostro autore segue questa linea tematica, la stanchezza e la non vita sono temi comuni ad entrambi.
Sbarbaro prende come modello metrico Leopardi e la sua canzone, segue il suo schema ma non in un modo rigido. E anche se pensiamo alla struttura dell’opera, il canzoniere, viene subito in mente Petrarca, modello di tutta la letteratura italiana.
Baudelaire è il modello tematico per Sbarbaro, il tema della vita arida, il sonnambulo, flâneur, l’aspetta della rivelazione e la vita moderna della città. Il grigio è il colore dell’anonimato, un’atmosfera già presente in Baudelaire. Lo studioso Walter Benjamin trova una grande similitudine tra Pianissimo (1914) «perduta ha la sua voce / la sirena del mondo, e il mondo è un grande / deserto» e il celebre verso di Baudelaire «Le Printemps adorable a perdu son odeur!».
Anche Rimbaud fa parte delle letture che hanno influenzato Sbarbaro. Rimbaud passa la sua vita tra l’alcool e la droga e trascorre l’esistenza come un sonnambulo, estraneo alla vita.
A sua volta Sbarbaro sarà modello per altri autori tra i quali Eugenio Montale, amico e ammiratore, che erediterà la tematica della pietrificazione interiore, l’individuo sonnambulo o lo spettatore inerte della vita.
Pianissimo inaugura la forma del diario lirico, prima per esempio di Porto sepolto di Ungaretti e apre così una nuova forma di fare poesia. In questo diario lirico l’autore scava nell’interiorità, nell’aridità e nell’alienazione dell’uomo. Si produce una discesa verso gli inferi, l’uomo diventa sempre più oggetto. Sbarbaro si afferma con questo capolavoro come poeta della modernità e come poeta innovatore del primo Novecento.
In Spagna, il Nostro, pochissimo conosciuto, è stato apprezzato e tradotto, puntualmente, da Gerardo Diego e da Ángel Crespo <19 ma soltanto nel 2017 è stato versato in spagnolo il capolavoro Pianissimo <20.
[NOTE]
9 FRANCO CONTINI, I poeti del Novecento, Roma, Laterza, 1980, p.16.
10 LORENZO POLATO, Introduzione a CAMILLO SBARBARO, Pianissimo, Venezia, Marsilio, 2001, p. 12.
11 PAOLO ZOBOLI, Pianissimo dopo (quasi) un secolo, cit, pp. 9-10.
12 Ivi, p. 7.
13 La citazione è messa da una lettera di Sbarbaro a Vanni Scheiwiller (Sportorno, 17-IX-1967) raccolta da PAOLO ZOBOLI, Linea ligure: Sbarbaro, Montale, Caproni, Novara, Interlinea, 2006, p. 226.
14 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, Camillo Sbarbaro. Antilirismo ligure e realismo poetico: solitudine e alienazione dell’uomo nella città desolata cit., p. 3376.
15 LORENZO POLATO, Introduzione a CAMILLO SBARBARO, Pianissimo, cit., pp. 28-29.
16 STEFANO VERDINO, Sbarbaro in antologia, in La dorata parmelia, cit., p. 23.
17 LUCIA CASSINELLI, Soluzioni metriche e scelte linguistiche in “Pianissimo”, «Resine», n. 96, 2003, p. 11.
18 LUCIA CASSINELLI, Soluzioni metriche e scelte linguistiche in “Pianissimo”, cit., p. 21.
19 Alcune delle poesie di Camilo Sbarbaro vengono tradotte in: Poetas italianos contemporáneos (Marinetti, Folgore, Soffici, Sbarbaro, Rébora, Campana, Saba, Cardarelli, Ungaretti, Montale, Quasimodo, Luzi, Sereni, Pavese), selección e introducción de ÁNGEL CRESPO, Barcelona, Círculo de lectores, 1994 e in GERARDO DIEGO, Tántalo: versione poeticas, Madrid, Ágora, 1959.
20 CAMILLO SBARBARO, Pianissimo y Líquenes, traducción de Xavier de Donato Rodríguez y Ángel Crespo, Tarragona, Igitur, 2017.
Irene Pérez Enes, La notte, il sonno e il sogno in Pianissimo di Camillo Sbarbaro, Traballo de fin de grao, Universidade de Santiago de Compostela, Ano académico 2018/2019

Probabilmente l’ultimo Mastronardi intraprese un percorso di ricerca stilistica superiore alle sue forze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Non è un caso, né può generare stupore, il fatto che la tutt’altro che sterminata letteratura critica su Mastronardi tanto insista sugli aspetti linguistici della narrativa del vigevanese. Un’attenzione ravvisabile già nelle prime reazioni di fronte a una eccezionale opera prima come il Calzolaio, la cui elaborazione, molto prima di arrivare alla pubblicazione, fu direttamente e attentamente seguita da Vittorini, allora alla ricerca di nuovi modelli narrativi, e dunque di una nuova lingua, capace di rappresentare efficacemente la nascente realtà industriale. <1 Che sul piano delle scelte linguistiche (ed eventualmente delle “deformazioni” del linguaggio) andasse individuata l’originalità dell’operazione narrativa di Mastronardi è quanto non poteva non notare uno dei primi, e certamente tra i più autorevoli, dei recensori del Calzolaio, Montale, che parlando del romanzo nel «Corriere della Sera» si soffermava proprio sull’uso pervasivo ed abnorme del dialetto «nel quale – scriveva – l’autore fa parlare tutti i suoi personaggi […] disseminando parole e costrutti dialettali anche nei pochi brani ch’egli riserba a se stesso». <2 Il giudizio di Montale, non privo di elogi per la verve del narratore, non era tuttavia esente da riserve nei confronti di un romanzo che gli apparve una trascrizione sostanzialmente mimetica, tanto da essere catalogabile come «una variante del neorealismo in atto».
In realtà il codice linguistico del Calzolaio (un impasto di dialetto; italiano regionale e sottocodice professionale) non è operazione prettamente riconducibile a una volontà mimetica e documentaria, quanto un’immersione integrale in una realtà che è esistenziale, prima che geografico-sociale. <3
Il risultato è davvero un impressionante tour de force stilistico, che non lascia tregua al lettore, imprigionandolo in una dimensione talmente monocorde, unitaria e ipnoticamente monolinguistica, da imporsi non già come resoconto di un mondo e di uno spazio sociale, ma come realtà assoluta, chiusa in una autoreferenzialità impenetrabile. Il lavoro e il denaro – le uniche entità su cui si costruisce la visione del mondo del calzolaio Mario Sala detto Micca – danno al protagonista del romanzo la dimensione di un eroe inquietante. Un eroe inconsapevolmente nichilista, che altro non conosce se non la condizione alienata in cui si consuma l’ossessione per il lavoro: in cui l’oggetto-scarpa (prodotto nel ritmo ansioso della ripetitività e della velocità spasmodica, pur all’interno di un modello produttivo ancora pre-taylorista) non è solo l’unità di misura della ricchezza e del prestigio sociale, ma appare come l’unico orizzonte possibile dell’esistenza.
Dopo la fortissima torsione dialettale del Calzolaio, con i due romanzi successivi della trilogia (il Maestro e il Meridionale) Mastronardi sottopone la sua lingua a una evidente normalizzazione, sia sul piano delle peculiarità diatopiche (la componente dialettale viene fortemente ridotta; e spesso vi compare come singolo termine isolato, che viene così ad acquisire un maggiore effetto di espressività), sia sul piano diastratico (la voce narrante è quella di un individuo di media cultura, appartenente alla piccola borghesia statale, di cui adotta la forma tendenzialmente pedestre e prevalentemente paratattica di un parlante mediamente scolarizzato). Un processo normalizzatore che tuttavia non deve far sottovalutare la sottile – e spesso sofferta – attenzione per gli aspetti linguistico-stilistici che caratterizzò la stesura dei romanzi successivi al Calzolaio. <4 Eccettuato forse il Maestro – che fu ideato e concluso in un breve lasso di tempo – sia il Meridionale che l’ultimo romanzo di Mastronardi (A casa tua ridono) furono contrassegnati da un complesso lavoro di rielaborazione stilistica. Ciò vale tanto per le numerose riscritture del Meridionale <5 che per la lunghissima gestazione dell’ultimo romanzo, che si protrasse per anni tra dubbi e ripensamenti, e che fu comunque accompagnato da una esplicita vocazione sperimentale. Sono gli anni, tra il Meridionale (del 1964) e A casa tua ridono (del 1971), durante i quali Mastronardi è sempre più attratto dalle sperimentazioni della neoavanguardia. <6 Non è certo privo di ragioni il severo giudizio di Rinaldi, <7 che ha contrapposto l’altissima tensione dei primi due libri (Calzolaio e Maestro) alla “goffaggine” delle ultime pagine, con quello sperimentalismo retoricamente di superficie che contraddistingue sia un racconto come la “Ballata del vecchio calzolaio” <8 sia “A casa tua ridono”. Tuttavia, non si tratta qui di rivalutare dei capolavori incompresi, quanto di riconoscere la serietà della ricerca stilistica e strutturale intrapresa da Mastronardi nella seconda metà dei Sessanta, quando approderà alla forma definitiva di “A casa tua ridono” dopo una serie sfiancante di riscritture e la spasmodica ricerca di un proprio linguaggio e – soprattutto – di una nuova struttura narrativa, <9 nella quale ad essere sottoposto a un radicale ripensamento è il
trattamento dei piani temporali, in una infinita ricombinazione dei punti di vista e della distanza narrativa (dall’indiretto libero al monologo interiore), della consecutio e dell’uso aspettuale del verbo.
Probabilmente l’ultimo Mastronardi intraprese un percorso di ricerca stilistica superiore alle sue forze, e non esente perciò da tratti velleitari: ma gli ultimi lavori svilupparono spunti formali di cui possiamo scorgere le tracce nel “Meridionale”, l’ultimo dei romanzi della trilogia vigevanese.
L’impressione, condivisa dalla critica, di peggior riuscita del Meridionale rispetto al Maestro, è anche giustificata dalla complessiva incertezza linguistica dell’ultimo romanzo della trilogia, che non limita la dimensione plurivocale al discorso diretto, ma che anche negli spazi che il narratore «riserba a se stesso» (come diceva Montale per il “Calzolaio”) mescola imprevedibilmente a un linguaggio scialbamente impiegatizio – estraneo non solo a forme espressive di carattere geografico o sociale, ma anche a guizzi creativi e a inventività linguistica – molti lombardismi e alcuni (per la verità non sempre convincenti) meridionalismi. Intrusioni che spiazzano il lettore, che sta leggendo un resoconto in prima persona di un parlante meridionale. Intrusioni che non sempre sono spiegabili come un uso spregiudicato dell’indiretto libero.
[…] È del resto lo stesso quotidiano modesto e angusto che apre il Maestro («Sono un maestro elementare e ho famiglia. Ho moglie e figlio»): <14 come nel Maestro, la voce narrante è in prima persona, espressa in un italiano medio, pedestre, sintatticamente elementare.
Ma qualcosa non quadra. Il narratore osserva che quello di Vigevano è un «mercato silenzioso», nel quale «non si sente nessun richiamo».
L’adozione del punto di vista del narratore, l’artificio della testimonianza vista attraverso i suoi occhi è in questo caso perfettamente coerente. È, quella rappresentata, una realtà filtrata attraverso la mentalità e i modelli culturali del narratore Camillo: un meridionale che trova “strano” un mercato non caratterizzato dai richiami urlati dei venditori (il narratore corale del Calzolaio mai e poi mai avrebbe trovato strano il mercato di piazza del mercato a Vigevano). Sullo sfondo di tale evidente sensibilità narrativa, tanto più colpisce l’emergenza improvvisa di un lombardismo inspiegabile: i venditori se ne stanno a sedere con «gli scaldini in scossa», notazione doppiamente localistica, per l’uso della forma italianizzata del milanese/lombardo scossàa (grembiule, quindi per estensione ‘grembo’) che per la preposizione in. <15
Per uno scrittore attento fino alla maniacalità allo stile e alla lingua giusta (una lezione appresa, già dagli esordi, sotto la guida di Vittorini) una tale indeterminatezza della voce narrante non può non essere un effetto voluto, il frutto di una scelta meditata.
Per quanto il Meridionale possa risultare un esperimento non riuscito, è innegabile che in esso Mastronardi compia uno sforzo per cercare strade nuove e forme nuove, evitando di ripetere il cliché narrativo proposto due anni prima con il Maestro
[…] Il secondo romanzo della trilogia è tutto interno alla realtà della scuola. Il punto di vista del maestro Mombelli (così intriso di sofferti elementi autobiografici) non poteva non risolversi in una narrazione in prima persona, escludendo a priori quella coralità verghiana che, esibita fin dalle prime battute del romanzo, era la matrice del Calzolaio. La voce narrante del Maestro è quella di un “io” pervasivo, che sovrappone costantemente sul mondo che osserva la lente deformante del proprio sguardo. Nel terzo romanzo della trilogia Mastronardi adotta nuovamente la narrazione in prima persona: ma questa volta il protagonista piccolo borghese e statale, diversamente dal maestro Mombelli, non è prigioniero di una realtà circoscritta, autosufficiente e autoreferenziale, come quella della scuola, grottescamente rappresentata nel Maestro. Il “Meridionale” non è il romanzo di un travet; non è la ricostruzione di un ambiente specifico, quello dell’ufficio pubblico, che pure – al pari della scuola di Mombelli – bene si sarebbe prestato a fornire materia alla naturale vocazione di Mastronardi per la deformazione grottesca. <16 Né Camillo, il protagonista del Meridionale, reca su di sé lo stigma drammatico dell’esclusione, che il maestro Mombelli conosce in una vasta gamma di modalità, anche sociopatiche e nevrotico-ossessive: mania di persecuzione; vocazione al masochismo; vere e proprie ossessioni(esemplare quella per le dita dei piedi); atteggiamenti di rifiuto e illusioni compensatorie. Il protagonista dell’ultimo romanzo dellatrilogia è a tutti gli effetti un personaggio senza qualità, non solo, comeMombelli, dotato di una personalità ambigua e sfaccettata; ma persino difficilmente identificabile come individuo e personaggio. All’assenza di riconoscibili qualità individuali del personaggio, corrisponde anchel’assenza di qualità sociali o, per così dire, di categoria. Cosa lo connotacome meridionale? Cosa lo connota come impiegato statale? Cosa, eventualmente, lo connota come figura capace di disattendere i clichés del meridionale e dell’impiegato statale? Ciò dato, capiamo come l’incertezza nell’individuazione della voce del narratore – che si manifesta nei frequenti slittamenti e incongruenze di cui abbiamo esemplificato alcune modalità, dalle più vistose ad altre più sottili – abbia ragioni profonde e strutturali.
Nel Calzolaio Mastronardi aveva adottato un punto di vista esterno. Una scelta non dettata solamente dal rifiuto di ogni approfondimento psicologico (nella dimensione appiattita e alienata del lavoro e dell’accumulo di denaro), ma che sottolineava la perfetta consustanzialità tra il protagonista e il mondo che lo circonda. Il calzolaio Sala è Vigevano, e Vigevano è il calzolaio Sala. La sua vicenda è individuale, ma priva dell’unicità che appartiene all’eroe di un romanzo.
Mario Sala non è il personaggio “tipico” di cui parlava Lukács, protagonista di una vicenda in sé eccezionale, ma rappresentativa nel contempo di processi socio-economici in corso. La sua vicenda è invece la storia stessa di un intero gruppo sociale, cosicché la sua figura è intercambiabile, una biografia tra le altre.
Il mondo chiuso e asfissiante del Calzolaio aveva trovato uno stile e una lingua coerenti, una perfetta “forma” – non a caso concordemente apprezzata dai critici contemporanei e successivi – in cui dialettalità e gergalità professionale erano divenute le espressioni naturali di una identità cittadina coerente, chiusa verso il mondo esterno, contrassegnata dai tratti dell’assolutezza: un mondo in cui l’energia vitale (del personaggio, ma di un’intera società di scarpari) si allineava con una dimensione alienata del lavoro e del denaro, divenuta a tal punto totalizzante da assumere tratti idolatrici. La prospettiva economica (lo sguardo fisso sui gesti ripetitivi del lavoro in serie, il numero ripetuto ossessivamente dei pezzi e il loro controvalore monetario), venivano così assumendo i contorni di una condizione esistenziale sconfinante con l’ascesi: quasi l’estraniamento dal mondo noto per aderire a un “nuovo” mondo, quello dell’imprenditoria della scarpa, coerente nei suoi valori, e ab-solutus, isolato e autonomo. È questo che assegna alla solitudine di Mario Sala detto Micca tratti quasi eroici, come se a riscattare la miseria umana del personaggio intervenisse la pura energia vitale e sconfinata di cui egli è portatore.
Tutto questo è affidato a una lingua che è un codice forte, vincente nella sua povertà violentemente esibita. Il dialetto gergalizzato che Mario Sala impiega e con cui viene raccontato il suo mondo può così esprimere una reale coralità. È la lingua che veicola un mondo sociale e geografico ben individuabile: non un generico proletariato che ha cercato un riscatto, trovandolo nel più primitivo degli “spiriti animali” capaci di generare impresa, ma un mondo colto nella concretezza di un momento storico e di un luogo.
[…] Se c’è un elemento sociolinguistico che attraversa l’intera trilogia, esso consiste certamente nel fatto che il più alto grado di prestigio linguistico appartiene alla parlata localistica e gergalizzata dello scarparo, sia che egli abbia raggiunto lo status invidiato di imprenditore, o che stia lottando, sotto padrone, per accumulare nell’abbruttimento del cottimo il capitale necessario ad avviare l’impresa.
Con uno sguardo sociologico non privo di acume, e che non sfuggì a un lettore attento della società italiana in tumultuoso cambiamento come Giorgio Bocca, <17 la contrapposizione classica (in termini marxiani) tra capitale e forza lavoro è superata da una condivisione di valori e ‘desideri’ che costituiscono il vero zoccolo duro dell’immaginario sociale vigevanese. Una realtà lontana dalla manipolazione ideologica e culturale della società industriale avanzata, che innesta processi di identificazione dell’operaio con il piccolo borghese (una realtà ampiamente studiata dalla sociologia degli anni Sessanta). Tale processo identificativo appare infatti agli antipodi del processo socio-culturale innestato dall’imprenditorialità diffusa vigevanese, che si identifica tout court con il capitale e con le forme (anche su piccolissima scala) di sfruttamento del lavoro. Il prestigio sociale, che appartiene per eccellenza all’imprenditore, tocca di riflesso, l’operaio, non in quanto partecipe di un significativo processo di produzione di ricchezza – o in quanto portatore di una coscienza di classe, che implica l’orgoglio di appartenenza operaia – ma in quanto aspirante imprenditore.
[…] Ma l’esempio più cospicuo dell’affermazione di status della “vigevanesità” è certo costituito dal dialogo tra il maestro Mombelli e l’industriale, padre di un suo allievo, al quale Ada, a insaputa del marito e con il preciso intento di umiliarlo, ha chiesto in prestito cinquantamila lire. Il codice linguistico vincente non è l’italiano medio scolare, ma proprio il dialetto-italiano regionale adoperato dall’industriale. La situazione tipica dell’uomo incolto, arricchito ma di estrazione popolare, che si avvicina con circospezione alla scuola cercando di adottarne, non senza strafalcioni e comiche deformazioni, la lingua – è qui rovesciato: essendo egli parte della cultura vincente, può con piena sicurezza imporre la sua lingua al maestro
[…] Una lingua in cui il puro dialetto, o un italiano d’uso con evidenti deformazioni popolaresche («o la pianta di darci insufficienze al me menelik»), si annoda alla gergalità spiccia dell’uomo che non ha tempo da perdere in chiacchiere, che annoda la concretezza dei deittici e delle interiezioni con le forme (soprasegmentali e accompagnate dalla gestualità) di un discorso abbreviato («Sennò sta Pasqua qui, si salta il regalo eh!»).
Gente di Vigevano è il titolo con cui uscì per Rizzoli, nel 1977, l’ultima edizione della trilogia di Mastronardi. Un titolo un po’ ovvio, se vogliamo, per raccogliere tre romanzi che hanno nel richiamo a Vigevano il tratto comune del titolo. Ma è un titolo che suggerisce l’affresco sociale cittadino: l’impresa di una sorta di Balzac di provincia che mette in scena la cittadina lombarda colta in una varietà e complessità di angolazioni sociologiche. Ma potremmo davvero trovare nella trilogia una simile vocazione esaustiva? E la volontà (sia pure in sedicesimo) di fare concorrenza al catasto? Se la decisione di ambientare il secondo romanzo nel mondo della scuola (ovviamente ben noto allo scrittore/maestro) rientrava in una comprensibile scelta dettata da fattori autobiografici (cosicché l’esperienza diretta dello scrittore trovava facile materia per oggettivarsi), la scelta di concludere l’affresco socio-economico di Vigevano con una figura tutto sommato poco rappresentativa della realtà cittadina (un impiegato delle imposte, abruzzese), va precisata.
A uno sguardo superficiale, il Meridionale sembrerebbe il tassello utile a completare l’affresco dello stravolgimento sociale operato dal boom economico. Tra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta giungono dal sud a Vigevano, soprattutto attratti dall’industria calzaturiera, quasi diciannove mila immigrati: una crescita del trenta per cento della popolazione originaria, un terremoto sociale di proporzioni epocali. Tuttavia, la drammatica esplosione di energia vitale e disperata, implicata dal prepotente esodo migratorio, solo marginalmente trova spazio nel romanzo.
Il lettore non trova infatti nel romanzo le tonalità drammatiche e tragiche raccontate ad esempio da Visconti in Rocco e i suoi fratelli. Fa eccezione il finale, che racconta la morte per annegamento del figlio di una giovane vedova, Consiglia, proveniente dallo stesso paese del protagonista.
[…] Il protagonista infatti non è uno dei tanti affamati lottatori che brulicarono nel panorama sociale lomellinese. Camillo non ha la stoffa tragica di Simone Parondi, né la messianica purezza dostoevskiana di suo fratello Rocco – tanto meno veglia su di lui la figura materna, ancestrale e foscamente tragica della madre di Rocco e dei suoi fratelli. Non perché di quei personaggi non abbia la stoffa umana, ma perché altro è il mondo sociale in cui egli si muove.
Camillo, il “meridionale” protagonista, si aggira in realtà in un mondo che solo occasionalmente lo mette in contatto con la condizione reietta dell’immigrato del Sud appena insediatosi a Vigevano. <20 In quanto impiegato delle imposte, dunque esponente dell’odiato ma tenutissimo apparato fiscale, egli si relaziona con i piccoli e grandi industriali, che lo blandiscono («Mentre cammino sotto i portici, qualche industrialotto mi saluta scattando. Dottore!», MeV, p. 381); pranza in una modesta trattoria, dove assieme ad altri piccolo borghesi impiegati statali (il pretore e due cancellieri, un preside e insegnanti), viene servito in una saletta dell’abitazione del trattore, separata dalle sale riservate a operai e avventori di passaggio; il potentissimo Racalmuto, il primo avvocato della città (che dai presenti in piazza è «ossequiato come il Messia», MeV, p. 384) lo invita a pranzo la domenica al ristorante, sia pure per costringerlo ad ascoltare la lettura di alcuni capitoli di una sua pomposa autobiografia.
Camillo incrocia diversi contesti sociali, tutti variamente collegati con il mondo produttivo della scarpa (operai che aspirano a mettersi in proprio; piccoli imprenditori e grandi industriali ecc.). Il suo vagare è quello di un testimone esterno, che osserva la realtà che lo circonda senza mai veramente interagire con essa.
Non è casuale che al centro del Maestro sia proprio la ridicola e magniloquente inconsistenza della lezione, dal titolo «L’arte del bel parlare» (MaV, pp. 121-135), che Mombelli tiene di fronte alla commissione giudicatrice del concorso magistrale (ottenendo il massimo dei voti e la possibilità di rientrare nei ruoli dello stato). Ma quanto più la rappresentazione del mondo della scuola è straniata dalla deformazione grottesca, tanto più essa rivela la dimensione univoca e vincente del capitalismo energico e barbarico degli scarpari.
Qualcosa del genere avviene con il Meridionale, dove non esiste un codice culturale (e linguistico) alternativo a quello dei nuovi ricchi del dopoguerra, ex operai posseduti dagli animal spirits di una imprenditorialità istintiva e vorace. Quel mondo di cui il Calzolaio ricostruiva le origini. Non va infatti dimenticato che il primo libro della trilogia vigevanese è, dal punto di vista dell’ambientazione, un romanzo storico, che ricostruisce – tra gli anni Trenta e l’immediato dopoguerra – l’ambiguo e disperato eroismo della generazione di mezzo degli scarpari vigevanesi: collocati tra i primi capitalisti dell’inizio del secolo e l’imprenditorialità diffusa, da “distretto” della scarpa, degli anni Cinquanta e del boom economico.
[…] Il secondo e il terzo romanzo della trilogia vigevanese scelgono come punto di osservazione lo sguardo sconfitto del piccolo borghese, la più sfuggente delle categorie. Classe difficilmente determinabile non solo sul piano economico-strutturale, ma soprattutto su quello psico-sociale e dei meccanismi di autoidentificazione sociale. E a ragione Enzensberger notava in un libretto di qualche anno or sono che la vera determinazione del piccolo borghese consiste nella sua non determinabilità, giacché egli «vuol essere qualsiasi cosa, tranne un piccolo borghese», cosicché egli «è sempre qualcun altro». <21
[…] Nel Meridionale l’indeterminatezza della condizione piccolo borghese, la sua elusiva identificazione di classe, è ancora più radicale.
Camillo percorre senza qualità determinabili lo spazio sociale vigevanese: non ha attese e sogni, tantomeno una qualsiasi volontà di riscatto. Né vive con la frustrata e lucida consapevolezza masochistica del maestro Mombelli la consapevolezza di una irreversibile perdita di riconoscimento sociale.
Del fatto che Mombelli «soffra di punte acute di masochismo» avevano già parlato Asor Rosa e Fragapane in un saggio del 1979. <23
Un tratto, quello masochistico, che va però letto solo in parte nella sua valenza psico-sociale, come versante patologico del senso di inadeguatezza, di marginalità e la spinta autocommiserativa, che sono contrassegni idealtipici del piccolo borghese, così come certa letteratura sociologica l’ha tratteggiato nella sua indagine sulle basi psicologiche del totalitarismo e del conformismo di massa. <24
[…] Nel secondo e terzo romanzo della trilogia di Mastronardi la condizione piccolo borghese ampiamente trascende ogni intenzione documentaria, per acquistare una valenza prettamente esistenziale. All’estraneità rispetto all’universo socio-culturale cittadino di Mombelli corrisponde, nel Meridionale, l’indeterminatezza del punto di vista della voce narrante. Vera anticipazione di quella che – sul piano di una pur artificiosa e goffa ricerca sperimentale – porterà Mastronardi ad affidare la narrazione della Ballata del vecchio calzolaio e di A casa tua ridono a una integrale confusione dei piani temporali, a una commistione sistematica dei punti di vista. I due piccolo borghesi protagonisti del secondo e del terzo romanzo della trilogia non sono che una diversa articolazione di quella meditazione sul disagio esistenziale e sull’insensatezza della condizione umana che contrassegnano l’intera narrativa di Mastronardi, dallo strepitoso esordio del Calzolaio, fino alle evanescenti e inafferrabili categorie spazio/temporali dell’ultima, mancata, prova narrativa di “A casa tua ridono”.
1 Il calzolaio di Vigevano uscì nel giugno 1959, nel primo numero del «Menabò», dedicato al tema Industria e letteratura. L’importantissimo ruolo di talent scout, che Vittorini aveva svolto negli anni Cinquanta con la collana einaudiana dei «Gettoni» (poco meno di sessanta titoli tra il 1951 e il 1958), veniva riproposto con l’invito, lanciato dal «Menabò», ad una letteratura capace di raccontare la nuova realtà industriale del paese: non semplicemente facendo del lavoro industriale un tema narrativo da aggiungersi a quelli tradizionali, ma trovando le nuove categorie mentali e linguistiche capaci di rappresentare un mutato rapporto tra coscienza e oggetti, tra individuo e società.
2 E. Montale, Letture. Il calzolaio di Vigevano, in «Corriere della Sera», 31 luglio 1959, ora in E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, II, pp. 2199-2202. L’insistenza sulla dialettalità del Calzolaio è motivo ricorrente tra i primi recensori del romanzo (a partire da M. Rago, La ragione dialettale, in «Il Menabò», 1, 1959, pp. 104-123); e si veda G. Contini, Espressionismo letterario, in Enciclopedia del Novecento, II, Roma, Treccani, 1977, p. 799.
3 Sulla lingua del Calzolaio rimane fondamentale l’intervento di M.A. Grignani, Lingua e dialetto ne «Il calzolaio di Vigevano», in Per Mastronardi. Atti del Convegno di studi, Vigevano 6-7 giugno 1981, a cura di M.A. Grignani, Firenze, La Nuova Italia, 1983, pp. 45-63 (il libro resta uno dei più significativi contributi critici dedicati allo scrittore). Una ricognizione del materiale linguistico della trilogia vigevanese (con particolare attenzione alle presenze dialettali) propone più recentemente V. Zerbi, Luciano Mastronardi ovvero dell’inattualità. Proposte linguistiche di archeologia industriale, in «Autografo», XXII, 2014, p. 63-85 (corredato da un congruo numero di schede lessicali, pp. 76-85).
4 Sulle peculiarità dello stile e della lingua di Mastronardi si fonda soprattutto l’importante capitolo a lui dedicato da R. Rinaldi, Romanzo come deformazione. Autonomia ed eredità gaddiana in Mastronardi, Bianciardi, Testori, Arbasino, Milano, Mursia, 1985, pp. 9-30. Incentrato sul Calzolaio, ma non disattento alle complessive risultanze linguistiche del secondo romanzo della trilogia è poi il lavoro di G. Turchetta, «Il calzolaio di Vigevano» di Lucio Mastronardi, in Letteratura italiana, a cura di A. Asor Rosa, XVI. Il secondo Novecento. Le opere 1938-1961, Roma, Gruppo editoriale L’Espresso, 2007, pp. 609-638. Di taglio particolare è l’analisi linguistica che del Maestro propone M. Bignamini, Alienazione sociale e discorso della follia nel «Maestro di Vigevano», in «Strumenti critici», 2014, 3, pp. 455-474.
5 La prima notizia sulla scrittura del Meridionale si trae da una lettera a Calvino del 21 settembre 1962. Da altre lettere dello scrittore a Calvino si ricava la testimonianza del sofferto lavoro di riscrittura che accompagnò l’elaborazione del testo, che in una precedente stesura era narrato in terza persona (come il Calzolaio), ma fu poi riscritto in prima (la soluzione adottata per il Maestro). Su tali testimonianze Cfr. R. Di Gennaro, La rivolta impossibile. Vita di Lucio Mastronardi, Roma, Ediesse, 2012, pp. 110-111.
6 Va ricordato per altro che Angelo Guglielmi accolse Mastronardi nell’antologia Venti anni di impazienza, Milano, Feltrinelli, 1965, individuando nel Calzolaio il ricorso a soluzioni mimetiche di un universo sociale e linguistico capaci di assumere una radicale funzione «demistificante». È negli anni successivi al Meridionale che maturò la rottura con l’Einaudi e il passaggio alla Rizzoli.
7 R. Rinaldi, Romanzo come deformazione cit., in particolare le pp. 23-27.
8 Il racconto uscì in rivista («L’approdo letterario») nel 1969, poi nella raccolta di racconti L’assicuratore, Milano, Rizzoli, 1975.
9 Scrive Mastronardi a Sergio Pautasso della Rizzoli, nel gennaio 1971: «la mia ambizione è scrivere qualcosa di assolutamente nuovo; di costruire narrazioni che stiano in piedi da sole, che non si poggino a niente». Il passo è in R. Di Gennaro, La rivolta impossibile cit., p. 175.
14 L. Mastronardi, Il maestro di Vigevano, in Id., Il maestro di Vigevano. Il calzolaio di Vigevano. Il meridionale di Vigevano cit., p. 3, d’ora in poi MaV.
15 L’espressione ritorna nel capitolo 6, descrivendo un fugace amplesso consumato da una coppia, nel corridoio di un condominio: «L’uomo ha smorzato la pila. Ora stanno seduti l’una in scossa dell’altro» (MeV, p. 376).
16 In pochi casi Mastronardi propone qualcosa del genere. Nella figura ad esempio del capoufficio, che può ricordare il direttore scolastico del Maestro, come quest’ultimo pomposamente e ridicolmente pieno di sé. Ma sono situazioni appena sfiorate, che non fanno certo del Meridionale un affresco di vita impiegatizia.
17 Alludiamo naturalmente al famoso articolo uscito sul «Giorno» nel gennaio del 1962, Mille fabbriche nessuna libreria, in cui l’ossessione produttivistica vigevanese era dichiarata, fin dall’incipit, nella sua forza totalizzante: «Fare soldi, per fare soldi, per fare soldi: se esistono altre prospettive, chiedo scusa, non le ho viste» (l’articolo è ora in Mastronardi e il suo mondo, a cura di P. Pallavicini e A. Ramazzina, Milano, Otto/Novecento, 1999, pp. 60-67).
20 Il mondo degli operai meridionali immigrati compare nei capitoli: 11 (entra nella casa di una famiglia di operai meridionali da poco arrivati a Vigevano); 13 (dove Mastronardi costruisce una delle rappresentazioni più crude e convincenti del libro: il suo protagonista, cacciato dalla padrona di casa, trascorre una notte presso un dormitorio – una vera e propria descensio ad inferos); e infine nei capitoli 15 e 16.
21 H.M. Enzensberger, Sulla piccola borghesia [1978], Milano, il Saggiatore, 1983, pp, 3-14: p. 7.
23 A. Asor Rosa e U. Fragapane, La trilogia di Mastronardi, in Letteratura italiana ’900. I Contemporanei, Milano, Marzorati, 1979, X, pp. 9228- 9334: p. 9229.
24 Alludiamo naturalmente all’interpretazione psicosociale del piccolo borghese proposta dalla scuola francofortese, e in particolare alle indagini di Horkheimer e del Fromm di Escape from Liberty (1942) che individuavano nell’autocommiserazione e nel senso di persecuzione sociale la predisposizione del piccolo borghese a compensare la percezione frustrata del proprio senso di inadeguatezza e inferiorità affidandosi su una figura forte e autoritaria. Un nesso tra masochismo e tipologia psicologica “piccolo-borghese” suggerisce S. Giannini, La musa sotto i portici, Firenze, Pagliai, 2008, pp. 193-195.
Carlo Varotti, L’indeterminatezza prestabilita. Raccontare il piccolo borghese, Quarant’anni dopo. L’opera di Lucio Mastronardi (1930-1979), L’ospite ingrato, Rivista online del Centro Interdipartimentale di Ricerca Franco Fortini, n° 8, luglio-dicembre 2020

L’intellettuale travestito da cattivo poeta si è affermato come traduttore

 

Fonte: RomaToday

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un grande temporale
per tutto il pomeriggio si è attorcigliato
sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.
Fissavo versi di cemento e di vetro
dov’erano piaghe murate e membra
anche di me, cui sopravvivo. Con cautela, guardando
ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,
ascoltavo morire
la parola d’un poeta o mutarsi
in altra, non per noi più voce. Gli oppressori tranquilli
parlano nei telefoni, l’odio è cortese, io stesso
credo di non sapere più di chi è la colpa.

Scrivi, mi dico, odia
chi con dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che con te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelle dei nemici
scrivi anche il tuo nome. Il temporale
è sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia
non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.

Franco Fortini, Traducendo Brecht

Questo contributo verte sulla lettura della poesia Traducendo Brecht di Franco Fortini (Una volta per sempre, 1963), considerando, oltre agli strumenti classici dell’analisi del testo, anche le categorie sociologiche proposte da Pierre Bourdieu <1. Ciò permette di rilevare la posta in gioco in esso contenuta: una contesa sulla funzione della letteratura e dell’intellettuale nella nascente società neocapitalistica italiana e una battaglia simbolica di un nuovo entrante <2 contro il più legittimato dei poeti italiani del Novecento, Eugenio Montale.
Per far ciò, è innanzitutto necessario, pur schematicamente, inquadrare Fortini nel campo letterario <3 italiano alla fine degli anni Cinquanta <4. A metà del decennio la problematica del neorealismo è in piena crisi, accelerata nel 1956 dalla perdita di attrattiva da parte degli scrittori nei confronti del PCI; d’altra parte, i nuovi entranti come Pasolini e il gruppo di «Officina» da un lato e la Neoavanguardia dall’altro pressano per ridefinire il nomos <5 letterario e ridiscutere il canone. Al vertice della legittimazione, nella poesia – che gode ancora nella gerarchia dei generi il grado più alto – domina la poesia sublime, personificata da Ungaretti e soprattutto Montale. Dall’esterno, lo specialismo crescente del neocapitalismo mette a repentaglio l’autonomia dell’intellettuale ben più di quanto non avevano fatto i partiti politici nel decennio precedente.
Fortini – formatosi attorno a «La Riforma letteraria» di Noventa ma in una Firenze interbellica dominata dall’ermetismo – dopo l’esilio in Svizzera, nel 1945 partecipa all’esperienza de «Il Politecnico» di Vittorini e, attraverso quest’ultimo, inizia a lavorare come traduttore per Einaudi, per il quale nel 1946 pubblica la sua prima raccolta di versi Foglio di via. Dal 1947 lavora alla Olivetti e traduce per le Edizioni di Comunità. È iscritto al PSI fino al 1957, anno in cui pubblica Dieci inverni. Divenuto noto nel circuito ristretto come arguto intellettuale (è nella delegazione italiana che visita per la prima volta la Cina di Mao e, oltre a scrivere su varie riviste, è tra i fondatori di «Ragionamenti », rivista gemellata alla francese «Arguments») e come fine critico letterario (soprattutto per la sua collaborazione polemica con «Officina»), ha acquisito negli anni meno capitale simbolico <6 come poeta. Bloccato dalla difficoltà di coniugare la lingua alta della lirica con la sua esigenza politica di costituire una voce corale di classe degli eventi storici, Fortini avverte la discrasia tra la sua riconosciuta capacità d’analisi e la difficoltà di sviluppare una voce specificamente letteraria della sua posizione critica, con il rischio, anzi, che quella voce potenziale possibile finisca per essere inibita dalla stessa lucidità che declama «la fine del mandato sociale dello scrittore» <7. Scrive ad esempio: “Scrivo versi anche perché penso che la poesia in versi abbia oggi, e oggi più di ieri, sue buone ragioni di esistere. Quei versi mi paiono spesso mediocri o così sono considerati. Me ne dispiace. […] Amici benevoli scuotono il capo davanti al mio volto, quando somiglia all’antichissima maschera del cattivo poeta; e, affettuosi, consigliano maggior impegno nel lavoro critico dove, dicono, dò buoni frutti. Quindi i miei versi […] so bene che partecipano di tutti i vizi che da critico leggo nella maggior parte della poesia dei nostri giorni”. <8
Intanto, l’intellettuale travestito da cattivo poeta si è affermato come traduttore: se già nel 1942 esordisce confrontandosi con un gigante come Flaubert, nel dopoguerra traduce Kierkegaard, Weil, Goethe, Einstein, e, per Einaudi, Döblin, Proust, Gide ed Éluard. E, soprattutto, Brecht.
Considerando le difficoltà ad affermarsi nel campo letterario e leggendo la progressiva crisi di quest’ultimo, Fortini opta strategicamente <9 per la traduzione per creare una posizione praticabile <10. Da non trascurare, in questo senso, sono alcune ricostruzioni teoriche, come per esempio Traduzione e rifacimento, del 1972, in cui il lavoro del traduttore di poesia è considerato «l’atto linguistico-letterario che meglio si presta a fingere di superare e rimuovere la contraddizione», rimuovendo un problema fondamentale della «condizione poetica postromantica», cioè «l›assenza di legittimità e di mandato sociale» <11.
Ma si vedano anche delle testimonianze di questi anni come quella del 1989 presente nelle sue Lezioni sulla traduzione: «Era il tentativo di uscire dal conflitto fra l’eredità del linguaggio simbolista, “alto”, centripeto e verticale, e la materia linguistica e metrica dell’ethos politico, orizzontale, discorsivo e “basso”. Questa via fu cercata anche attraverso un esercizio di traduzione: dapprima guardando ad un Éluard surrealista diverso da quello che era stato letto solo come poeta d’amore […] e finalmente poi con l’autore, Bertolt Brecht, che proponeva tutto un altro modello di “dimesso sublime” e di fuoriuscita dalla lirica per via narrativa e drammatica, dove il “sublime” era nella scansione alta e tesa, lapidaria e sapienziaria e il “dimesso” nella materia quotidiana e “ignobile”». <12
Fortini, insieme a Ruth Leiser, firma per Einaudi la traduzione di Santa Giovanna dei macelli e Madre Coraggio e i suoi figli, entrambe del 1951, poi quella del Romanzo da tre soldi e, in parte, delle Storie da calendario, del 1958 <13. Traduce Brecht negli anni ‘50, momento, come abbiamo visto, di massima incertezza e di lacerazione.
La svolta in questo percorso si coglie soprattutto nella successiva antologia Poesie e canzoni (Einaudi 1959). Qui l’operazione fortiniana di appropriazione <14 si articola in due momenti: la traduzione e l’introduzione. La traduzione introduce nel campo letterario italiano una nuova posizione poetica e lo fa attraverso la voce del poeta Fortini. C’è una reciprocità, che Irene Fantappiè – citando Even-Zohar – ha chiamato «interferenza» <15: la traduzione di Brecht contribuisce alla costruzione dello stile poetico di Fortini, ma, dall’altro lato, la poesia di Brecht arriva in Italia con una marcatura fortissima, che rimarrà pressoché egemone negli ultimi 60 anni <16. Nell’introduzione Fortini presenta un Brecht come «il più vero, forse l’unico, “poeta morale” del Socialismo» <17 e lo contrappone a tutta la tradizione poetica italiana degli ultimi due secoli in relazione all’uso delle forme chiuse e anche delle forme aperte, che in Brecht – lungi dal manifestare una libertà soggettiva – sono espressione di un Gestus sociale. Fortini, inoltre, presenta Brecht come un’alternativa radicale a ciò che egli chiama la poesia «dell’analogia», in cui si tenta «l’identificazione tra la parola e la cosa» <18.
Al centro della contesa c’è la concezione brechtiana di natura e di rapporto poesia-natura, che viene da Fortini contrapposta alla poetica egemone nel campo letterario italiano, citando direttamente il Montale della Bufera ed altro, raccolta pubblicata solo tre anni prima, e la sua epigrafe di D’Aubigné.
Nel penultimo paragrafo la contrapposizione diviene internazionale, tirando in causa T. S. Eliot, il poeta straniero che in quel momento forse gode del maggiore capitale simbolico <19 in Italia, nonché oggetto di contesa tra il legittimato Montale e i nuovi entranti neoavanguardisti.
Un’operazione di questo tipo è possibile perché Brecht ha in Italia un capitale simbolico enorme: grazie a Strehler che lo elegge a proprio maestro teatrale e a riviste come il «Politecnico» e l’«Avanti» che fanno della sua poesia un esempio di nuovo rapporto tra cultura e politica; grazie al gruppo torinese Cantacronache, che intende rivoluzionare la forma-canzone italiana rifacendosi al modello del song di Brecht, Weil e Eisler; infine, grazie a Einaudi, che consacra prestissimo il poeta tedesco pubblicando edizioni della sua opera in più volumi, con una completezza e finezza filologica paragonabile alle contemporanee edizioni tedesche. La stessa raccolta Poesie e canzoni è presente nella collana più consacrante dell’editore torinese, i «Millenni», in cui – eccezion fatta per il premio Nobel Hemingway, – Brecht è l’unico autore novecentesco presente <20.
Coeva a Poesie e canzoni, la raccolta poetica di Fortini Poesia ed errore, del 1959, sconta ancora una fase di passaggio e di ridefinizione. Una volta per sempre, del 1963, è il vero inizio di un percorso poetico in cui Fortini costruisce una posizione ai suoi occhi pronta a confrontarsi con i detentori dell’attuale nomos della poesia contemporanea. Anche la collocazione rivela una strategia di questo tipo: la raccolta è pubblicata presso l’editore Mondadori nella collana Lo specchio, la stessa in cui nel 1957 era stata ripubblicata La bufera ed altro di Montale <21.
La raccolta fortiniana è divisa in quattro sezioni più un’appendice; le due sezioni centrali si intitolano emblematicamente Traducendo Brecht I e Traducendo Brecht II. Al centro della prima di queste vi è la poesia eponima, a cui Fortini affida già per il nome e la posizione il compito di essere vera e propria poesia-manifesto, e così verrà interpretata in futuro, inserita in ogni sorta di manuale scolastico e antologia <22.
La poesia raffigura un io che scrive mentre fuori è scoppiato «un grande temporale». Sembrerebbe lo stesso schema di molte poesie montaliane, dalle Occasioni in poi: la contrapposizione interno/esterno, un tumulto fuori da cui si cerca riparo con attività intellettuali. L’io qui però non scrive poesia, ma traduce, e non si può non notare in questo slittamento un rimando all’idea fortiniana di traduzione come stratagemma per aggirare la perdita del mandato sociale del poeta. L’io scrivente traduce poesie di Brecht – suggerisce il titolo. E questa attività di traduzione porta il soggetto a una forte messa in discussione del suo ruolo di intellettuale e del valore e dell’utilità stessi dell’istituzione poesia. Lacerazione, reificazione, da cui solo un atto volontaristico può salvare.
Numerose le reminiscenze montaliane, come il verso in cui si esorta a scrivere tra i nemici il proprio nome che è molto simile al «Più nessuno è incolpevole» della Primavera hitleriana <23. Si veda soprattutto la connessione con la poesia L’arca <24: anche lì è centrale il motivo de «la tempesta» esterna che sconvolge e mette in pericolo, allegoria del negativo e della guerra; ma è forte anche il tema della memoria da salvare, di cui, con allusione alla tradizione ebraica, l’immagine dell’arca – simbolo anche della materiale casa a Monterosso, reliquiario dei ricordi – diviene, come la scrittura, depositaria, nel tentativo di proteggere i vivi e i morti <25. E ad una funzione simile sembra adempiere anche la scrittura brechtiana, i «versi di cemento e di vetro» che, però, custodiscono, non la memoria privata, quanto quella storica, in cui – con un gesto politico e biografico insieme – si inserisce anche l’io scrivente […]
1 Cfr. soprattutto P. Bourdieu, Le regole dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2013.
2 Ibidem.
3 Ibid.
4 Per una ricostruzione della traiettoria di Fortini nel campo letterario italiano cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia: struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, Milano, Biblion, 2017; A. Boschetti, La genesi delle poetiche e dei canoni. Esempi italiani (1945-1970), in «Allegoria», XIX, 55, gennaio-giugno 2017, pp. 42-85; A. Boschetti, Sul campo letterario italiano e il suo contesto internazionale (1945-1970), in I. Fantappiè, M. Sisto (a cura di), Letteratura italiana e tedesca 1945-1970: Campi, polisistemi, transfer / Deutsche und italienische Literatur 1945-1970: Felder, Polysysteme, Transfer, Roma, IISG, 2013, pp. 59-76 e D. Dalmas, La traiettoria di Franco Fortini nel campo letterario italiano (1945-1970), in ivi, pp. 129-46.
5 Cfr. Bourdieu, cit.
6 Ibidem.
7 F. Fortini, Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo (1964-1965), in Saggi ed epigrammi, Milano, Mondadori, 2003, pp. 130-186.
8 F. Fortini, L’altezza della situazione, o perché si scrivono poesie, in «Officina», 3, settembre 1955, pp. 99-104, p. 99.
9 Il termine «strategia» è qui inteso in senso bourdieusiano, ovvero come strategia pre-conscia, strettamente connessa con le disposizioni di un habitus storicamente determinato. Cfr. per esempio P. Lamaison, P. Bourdieu, From rules to strategies: an interview with Pierre Bourdieu, in «Cultural Anthropology», 1, 1, 1986, pp. 110-120.
10 Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, «Études de lettres», 1-2, 2006, pp. 277-291.
11 F. Fortini, Traduzione e rifacimento (1972), in Saggi, cit., pp. 818-838, p. 825 [corsivi dell’autore].
12 F. Fortini, Lezioni sulla traduzione, Macerata, Quodlibet, 2011, pp. 163-64.
13 Fortini continuerà a tradurre Brecht anche più avanti: sua è per esempio la traduzione di Poesie di Svendborg seguite dalla Raccolta Steffin (Torino, Einaudi, 1976). In omaggio a Brecht intitola Il ladro di ciliegie la sua raccolta di traduzioni pubblicata da Einaudi nel 1982.
14 R. Bonavita, Traduire, cit.
15 I. Fantappiè, Cinque tesi sulla traduzione in Fortini. Sélection e marquage in Il ladro di ciliegie, in I. Fantappiè, M. Sisto (a cura di), op. cit., pp. 149-168.
16 Cfr. S. Bologna et al. (a cura di), Atti del seminario Bertolt Brecht/Franco Fortini. Franco Fortini traduttore di Brecht, tenutosi a Milano il 26 settembre 1996, in «L’Ospite ingrato online », 2009, http://www.ospiteingrato.unisi.it/bertolt-brechtfranco-fortini/ [cons. il 20/01/2019].
17 F. Fortini, Prefazione a B. Brecht, Poesie e canzoni, a cura di Ruth Leiser e Franco Fortini, con una bibliografia musicale di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1959, pp. VII-XXI, p. XX.
18 Ivi, p. XIV.
19 Cfr. P. Bourdieu, op. cit.
20 Cfr. P. Barbon, Il signor B.B. Wege und Umwege der italienischen Brecht-Rezeption, Bonn, Bouvier, 1987, e M. Martini, M. Sisto, Bertolt Brecht e la parabola italiana dello “scrittore impegnato”, in M. Sisto (a cura di), L’invenzione del futuro. Breve storia letteraria della DDR, Libri Scheiwiller, Milano, 2009, pp. 336-343.
21 E. Montale, La bufera ed altro, Milano, Mondadori, 1957. Per il posizionamento di Fortini e il suo rapporto con la collana (e con Sereni) cfr. il paragrafo «Noi siamo allegorie»: il Faust di Fortini nei Meridiani (1970), in M. Sisto, Cesare Cases e le edizioni italiane del Faust. Letteratura, politica e mercato dal Risorgimento a oggi, in «Studi Germanici», 12, 2017, pp. 107-178.
22 F. Fortini, Una volta per sempre, Milano, Mondadori, 1963, ora in Tutte le poesie, a cura di Luca Lenzini, Torino, Einaudi, 2014, p. 238. Per un’approfondita analisi cfr. L. Lenzini, Traducendo Brecht, in Il poeta di nome Fortini, Lecce, Manni, 1999, pp. 125-178, e M. Boaglio, La casa in rovina. Fortini e la «funzione Brecht», in «Critica letteraria», XXXVI, 1, 134, 2008, pp. 61-88.
23 E. Montale, op. cit., p. 93.
24 Ivi, pp. 24-25.
25 Cfr. N. Scaffai, Lettura di una lirica di Finisterre: L’arca, in «Studi e problemi di critica testuale», 74, 2007, pp. 175-210.
Salvatore Spampinato, Università degli Studi di Torino, «Il temporale / è svanito con enfasi», Università degli Studi di Napoli L’Orientale, Quaderni della ricerca, Vol. 6 – 2020, Sottosopra. Indagine su processi di sovversione

Il tufo è ancora base ai grattacieli?

Giancarlo Majorino – Fonte: Il Manifesto, articolo cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se, come dicevo poco fa, molti poeti dialettali sono oggi più aristocratici, più “petrarcheschi”, dei poeti in lingua, ci sono per converso alcuni poeti che usano l’italiano in modo volontariamente e suggestivamente “dialettale”, sottolineando le componenti gergali, incorporando le sprezzature del parlato e, in generale, puntando su audaci ibridazioni timbriche. Fra questi, un posto di grande rilievo occupa da anni Giancarlo Majorino, milanese (ma anche per nascita, lui) come Loi, e autore di alcuni dei libri di poesia più significativi degli ultimi decenni (ricordo, per tutti, Lotte secondarie del ’67). La raccolta che ora ci propone, Ricerche erotiche, comprende testi risalenti alla seconda metà degli Anni Sessanta e finora pubblicati solo in rivista. Sono, come dice il titolo, “ricerche”, al tempo stesso di stile e di senso, calate nella realtà sfacciatamente tumultuosa e contraddittoria di quegli anni e al tempo stesso capaci di collocarla in una prospettiva già storica o, almeno, lucidamente distanziata grazie alla continua, sottile sorveglianza dell’intelligenza e dell’ironia.
Complementare alle raccolte maggiori di Majorino, e tuttavia provvisto di una sua nitida autonomia, il libro si raccomanda, oltre che per le pungenti e tutt’altro che datate attrattive della sua scrittura, anche come memoria critica di un periodo cruciale, nel peggio e nel meglio, del nostro recente passato.
Giovanni Raboni, Loi e Majorino: scambi fra lingua e dialetto, Tuttolibri, 7 novembre 1986

“ma, era, ora, così bella così…”
Giancarlo Majorino, Prossimamente, Mondadori, 2004
Questo sogno di un’immagine dolcissima può evocare varie figurazioni, una specie di idealizzazione, qui realizzata però, forse solo parzialmente. E insieme ha in sé qualcosa di assurdo che sta proprio nell’esternare tali aspetti interiori. In una poesia di un po’ di tempo fa mi autoammonivo: “non dovevo scriverti, ma portarti, come un tatuaggio o come una ruga”.
E poi l’idea che continua ad essere così per tanti, per tutti, tanti corpi, tanti letti e sono lì, pensano di rivedersi la mattina dopo e magari non è vero.
Giancarlo Majorino

o mia città vedo le porte gli archi
che un tempo limitavano il tuo cauto
intrecciarsi di case strade parchi
oggi spezzarti come una frontiera
o come una catena di pontili
congiungere le tue zone più vili
ai box del centro dove grandi banche
rivali o consociate in busta chiusa
dan vita o .morte in crediti d’usura
legate col cordone ombelicale
del capitale. e in loro trasformate
e quelle in queste ritmica simbiosi
le sedi razionali dell’industria
con l’asino alla mola e i nuovi impianti
la rapida salita – la .. discesa
più rapida – la sedia dei trent’anni
intorno curve, schiene di negozi
la Galleria col tronco fatto a croce
in fondo oltre la Scala la gran piazza
Cavour congestionata la questura .
la pietra dall’Angelicum trapassi
violenti e luminosi in via Manzoni
il tufo è ancora base ai grattacieli?
Giancarlo Majorino, La capitale del nord, Schwarz, 1959 – Edizioni dell’Arco, 1994

È morto giovedì mattina il poeta Giancarlo Majorino. Aveva 93 anni ed è stato esponente di spicco della poesia italiana del Novecento. Era lo zio dell’ex assessore ed ora eurodeputato del Pd Pierfrancesco Majorino. Lo rende noto la Casa della Poesia di Milano, di cui era presidente: «Un amico, un grande poeta, un maestro per molti. Da alcuni mesi viveva più appartato ma che continuava, in mezzo alle sue carte, a immaginare nuovi libri e nuovi progetti, si è spento questa mattina».
«La sua – prosegue la nota – è stata una vita intensa e piena, i cui aneddoti rimarranno patrimonio prezioso per gli amici, e di vite ne ha vissute probabilmente molte più di una, nella moltiplicazione delle letture e delle scritture. Lascia tuttavia un vuoto, anche come simbolo di una poesia che fino all’ultimo verso non ha smesso di sperimentare e di misurarsi con il mondo, immersa nelle cose e nella vita».
Nato a Milano il 7 aprile 1928, dopo la laurea in giurisprudenza Majorino si dedica subito alla poesia. E’ del 1959 la prima opera ‘La capitale del Nord’, seguita, nel 1963, da un gruppo di poesie uscite sulla rivista ‘Il Menabò’. Nello stesso anno vince il concorso di filosofia e lascia il posto in banca per insegnare nei licei e lasciando. Dopo un anno a Crema, insegna prima al Liceo Einstein e poi all’Ottavo Liceo Scientifico.
Nel 1990 diventa docente presso la Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano e successivamente pubblica vari libri di poesia, partecipando a numerosi incontri in Italia e all’estero. Tra i suoi versi più importanti, il poema iniziato nel 1969 e pubblicato nel 2008 ‘Viaggio nella presenza del tempo’. Le sue opere sono state tradotte in diverse lingue e apparse su riviste italiane e internazionali […]
Redazione, Morto a 93 anni il poeta Giancarlo Majorino, Milanotoday, 20 maggio 2021

<Pubblichiamo stralci da una intervista uscita su queste pagine il 17/07/1999, in occasione di una lettura pubblica che Giancarlo Majorino, scomparso a 93 anni, fece ad Ancona; era allora in uscita per Garzanti (collana «Gli Elefanti») il suo volume antologico che raccoglieva i quarant’anni di attività poetica>.
L’originalità inquieta della forma e la forte consapevolezza etico-politica caratterizzano la produzione di Giancarlo Majorino che ama definirsi un poeta picassiano.
Si ha l’impressione che dopo la mareggiata degli anni Settanta la poesia sia tornata ad assetti chiusi, tutto sommato tradizionali. È così?
Si è formata una forte corporazione poetica, con aspetti di conservazione legati al ruolo. I poeti più importanti sono quasi sempre degli isolati che non godono di attenzione. Peraltro io mi ostino a pensare che la poesia abbia valore non solo in sé ma anche in rapporto all’altro da sé: questo però esige un continuo rinnovo di strumentazione teorica. Tutti, superficialmente, leggono tutti e ciò produce una mancanza di originalità, perché oggi l’originalità vera implica un coraggio tremendo, per esempio stare molti anni senza essere seguiti.
Anche a livello della scrittura, vi sono grandi spinte interne, ma dentro un conformismo sostanziale. Vi è da tempo una spinta al nuovo ma occorre subito distinguere tra l’ignoto del noto e l’ignoto vero e proprio: il primo (ad esempio nella pubblicità) continua a variare su modelli consolidati, l’altro comporta invece tragitti davvero nuovi, non immediatamente tonalizzati al presente. E non abbiamo nemmeno il linguaggio critico per dire cose nuove.
Io, sulla mia rivista appena conclusa, Manocomete, ho teorizzato uno spostamento, la necessità di togliersi e cercare di guardare le cose da un punto di vista più magnanimo, compresa la propria scrittura. Altrimenti ogni no diviene il no di un sì, e quindi ne dipende.
Che bilancio fa della sua generazione specie in riferimento alla eredità lasciata ai poeti più giovani?
Abbiamo una serie di poeti che continuano una loro scrittura seria, dignitosa, diciamo di stile, ma pochi sono all’interno di una rottura ricca. Anche lì c’è una specie di divisione delle parti: la neoavanguardia, venendo allo scoperto con tutta la sua forza organizzativa, fin dagli anni Sessanta, ha operato una sorta di rivolta ma, in realtà, la rivolta era complementare alla tradizione che diceva di voler combattere. Lavori più potenti sono rimasti del tutto isolati, fuori dal discorso. Quindi abbiamo avuto una finta continuità e un finto no alla continuità.
I poeti della mia generazione si leggono con interesse però non hai quasi mai il senso di una poesia che si rapporti anche alle catastrofi che stanno accadendo e da cui non siamo esenti, come poeti. Se magari uno ci prova, rischia di essere accusato di ri-realismo, un termine che ho usato di recente per presentare alcuni poeti in cui c’è una specie di vendetta del quotidiano, o meglio una vendetta del contenuto che, in qualche modo, cerca di farsi valere.
Del resto il problema di una stilistica riconoscibile colpisce tutte le arti e sono rari i poeti in grado di modificare il loro stile, perché sanno che di solito la critica preferisce seguire variazioni solo all’interno di qualcosa che già si conosce. Una volta mi è capitato di distinguere fra poeti morandiani e poeti picassiani: io faccio sicuramente parte dei secondi perché, fra libro e libro, considero necessari dei mutamenti, che possono essere anche significativi.
A proposito di letture: la sua poesia è comunque legata ad una dimensione orale, fisica, teatrale, della parola…
Fin da quando ho fatto, con Fachinelli e altri, la rivista Il corpo, negli anni Sessanta, ho sempre dato importanza alla corporeità (anche allora che non era di moda) e a quella che chiamo l’unica vita, al fatto che ognuno di noi si forma attraverso gli altri. Penso che ognuno di noi sia un singolo di molti, cosa praticamente ignorata dalla filosofia, in genere, mentre è una cosa fondamentale.
Quando siamo con gli altri, in mezzo agli altri, qualcosa passa, la voce, un gesto, un pensiero: il fatto che la filosofia lo ignori fa parte dell’attuale disastro della cultura.
Le persone, per me, sono come dei tunnel fantastici, con il loro corpo e la loro mente, ed è quello che ho cercato di dire insieme con il musicista Bruno de Franceschi in una partitura teatrale, Viali con le ali, messa in scena a Castiglioncello da un gruppo di giovani bravissimi (Teatro della Riviera/Paint Factory/Tacitevoci Ensemble).
Due sono da sempre i termini-chiave della sua poetica: la complessità formale e l’antagonismo ideologico. Vi si riconosce tuttora?
Sono ancora miei con una doppia correzione parziale: una è l’entrata massiccia degli altri, che in quei due termini è ancora implicita, l’altra, invece di una antagonismo che dica sempre no, è lo spostamento nel senso della magnanimità.
La complessità del nostro mondo è senza fine e dobbiamo fare i conti con l’incredibile, ininterrotto, proliferare di ignoto e di dominio che ci circonda. E va aggiunto che, per un poeta, la magnanimità dovrebbe essere il minimo, di fronte alla meschinità dei modelli di vita vigenti; anzi, le approssimazioni di felicità, oggi, per chiunque, sono legate alla distruzione degli stereotipi e dei modelli di successo: senza questo preliminare per così dire «baconiano» nessuna costruzione funziona, nessuna intensità di vita è davvero possibile.
Massimo Raffaeli , Giancarlo Majorino, versi picassiani raccontano solitudini, Il Manifesto, 22 maggio 2021

andavamo tutti come fosse un’emigrazione
chi per acqua chi per terra, allarmati
notammo che un leone ci oltrepassava
ma era come quando nella tundra incendiata
fuggivamo insieme felini e prede uccelli e serpi
cos’era cosa poteva esser stato nulla ricordo
non fatti precisi non odor di bruciato migravamo
in ratti gusci motorizzati e caschi a piedi scalzi
da chi sa che mossi transitavamo nel piano sembrante discesa
così potevamo saremmo riusciti a scampare a arrivare ansando entro
quando? in tempo e non contavano orario e luogo transitare
occorreva, altro corpo! snello basso e tozzo su quattro sciolte zampe
quasi una lotta di molte zampe gambe
una testa bianca tra colli di giraffe
sandali orme zoccoli nella sabbia
nel suo trotto a zig zag cinghiale irsuto
con famiglia a fianco bimbo su bici
gara di motocicli chiatte e scafi accanto
una universale processione forte respirante
sbandata ma diretta senza macchine da presa
o per quegli apparecchi occhialuti ritrasmessa
eravamo dentro pure per noi scorreva noi fissi davanti
cosa preoccupava il rinoceronte con intorno il vuoto?
la mandria pelosa che panicata quasi s’ingoiava?
la coppia remante arti e respiro sotto forte ipnosi?
il caduto rischiava tutto ma
capitava e dopo un grido d’aiuto
quasi tranquillizzato si chetava
trafitto schiacciato
trafitto schiacciato, per le mosche
i fastidiosi insetti non v’era tempo
di notarli, né i canterini uccelli
dardeggianti vi saranno stati
non era il momento di ricercarli non era il momento
andava come l’acqua un’acqua umana
e animale a non si sa che pozzo tentando
abbandonando non si sa che male
Giancarlo Majorino, Gli alleati viaggiatori, Mondadori, 2001

E, tuttavia, nonostante le suggestioni invocate, sulla scena di un improbabile campo di battaglia, si possono riconoscere i luoghi (ideologici o reali) intorno a cui la nuova poesia gravita: due luoghi che si accentrano nelle antologie de I novissimi (prima edizione: Rusconi e Paolazzi 1961) e in quella “linea lombarda” già individuata da Anceschi (Linea lombarda: sei poeti, Magenta 1952), e poi esemplata da Giovanni Raboni nella sua Poesia degli anni Sessanta (Editori riuniti 1976). Così, dopo un funambolico, ma necessario, preambolo, il discorso della Lorenzini entra «dentro la poesia» con la seconda parte della sua rassegna e i nomi degli autori antologizzati, relativamente ancora agli anni Sessanta, sono quelli di: Giorgio Orelli, Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, Giorgio Caproni, Franco Fortini, Nelo Risi, Giancarlo Majorino, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Giovanni Raboni, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici <29. Poeti dei quali appunto si coglie il profondo rapporto con la storia e la cultura, nel dialogo diretto e più o meno aperto con la società, nel conflitto con e dei linguaggi, e nella consapevolezza di un andamento costante della poesia teso a livello sperimentale, benché si guardi assieme a forme di poesia neo-tradizinali (Orelli, Luzi, Caproni, Fortini, Risi, Pasolini, Raboni, Giudici) e a ipotesi di ricerca segnatamente avanguardistiche (Sanguineti, Majorino, Pagliarani,
Porta). Uno specchio largo quello individuato, ma ancora insufficiente a riflettere un periodo così convulso: Lorenzini propone, nella terza parte del suo studio, un discrimine ulteriore, coincidente sul piano diacronico con una data simbolica come il 1968.
Dopo il tramonto – se così si può dire – dell’ideologia e dei linguaggi nel postmoderno, Lorenzini individua quindi una conflittualità nuova, che non deriva dalla realtà della storia intesa nel suo divenire complessivo, ma che si configura invece nella autodeterminazione del singolo e della sua scrittura. Autodeterminazione che passa attraverso il vincolo ineludibile delle scienze umane quale appunto la psicanalisi, oppure attraverso il prospettivismo fenomenologico, le diverse eredità esistenzialistiche di Blanchot, Marcuse e Sartre, e, nondimeno, la cultura “bassa” della musica, della pop art o dei percorsi underground. La scrittura, allora, sembra tornare a se stessa, ampliando il suo ‘senso dialogico’ attraverso molteplici ‘possibilità di dire’, che variano dai toni misticheggianti, a quelli più strettamente lirico-discorsivi o narrativi. Sulla base di tali considerazioni Lorenzini indica una mappa aperta, giustamente inconclusa nonostante i più congrui propositi, all’interno della quale, con un certo assillo, muove alla ricerca di una via, partendo da tre testi di riferimento: Il pubblico della poesia (Lerici 1975) di Franco Cordelli e Alfonso Berardinelli, Poesia e realtà ’45-’75 (Savelli 1977) di Giancarlo Majorino e La parola innamorata (Feltrinelli 1978) a cura di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro.
[…] Giancarlo Majorino, invece, era animatore in quegli anni della rivista «Manocomete» (1994-1995), ma già aveva segnato una strada di ricerca sul terreno della poesia con «Incognita», trimestrale di poesia fondato e diretto assieme a Rina Li Vigni Galli per i tipi della Società Editrice Napoletana (1982-1984).
29 Cfr. N. Lorenzini, La poesia italiana degli ultimi trent’anni. Anni Sessanta: dentro la poesia, «Poesia», n. 6, giugno 1989, pp. 13-20.
Marco Corsi, Dieci anni di «Poesia» come paradigma. 1988-1998 in Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato di ricerca, Università degli Studi di Firenze, anni 2010/2012

Le parole di Marcheschi a loro modo trovano conferma in quanto sostiene un altro poeta (qui in veste di critico) come Giancarlo Majorino, nel corsivo posto in limine alla sua esperienza di direzione della rivista «Incognita»: “La cultura, si sa, procede per accumuli e ripartizioni; attribuendo valore e disvalore; consentendo e no. Una via perseguibile consiste nell’incorporarne il doppio aspetto: arricchisce e subordina; determina e trascura; produce, davvero. Diviene, allora, semplicistico e pericoloso frequentarne uno degli aspetti come il tutto; cioè: agire, scrivere, lèggere, come se ciò implicasse un progredire oppure un dipendere, un incremento del piacere o un’amministrazione di condizionamenti. Lo scorrere, superficialmente visibile, semicelato ancora nel suo fluire formativo, dei mass media, sembra lavorare costitutivamente contro la speranza. Erigendo un muro di attimi automatici, collabora a togliere memoria e a dare confusione. Magari seducendo: da cui, una vibrante e spesso buffa volontà d’imitare e competere; oppure, di scampare nella nostalgia dei ripari, tra le pie canne”. <9
Se l’esperienza di «Incognita» <10 ci porta indietro, al biennio 1982-1983, è possibile notare in che modo, soprattutto negli anni Ottanta, si sia creato una sorta di cortocircuito informativo, per cui tutto appare degno di nota, proprio nel momento in cui si sono irrimediabilmente consumate quelle matrici politiche e culturali che sembravano aver prolificato a partire dagli anni Sessanta. Le parole di Majorino, corrusche nella loro concreta vaghezza, non apportano che un’ulteriore convalida a quanto constatato attraverso le parole di Marisa Di Iorio e Daniela Marcheschi, puntando semmai l’indice contro l’indiscriminata e affollata di autori e promotori culturali il cui presenzialismo compromette, per primi, quei presupposti vari di matrice storica che dovrebbero guidare l’analisi della contemporaneità. Il valore della rivista, infatti, non coincide con il profilo di una tendenza, né dipende esclusivamente dalle intenzioni preordinata di chi ne compone i motivi, quanto piuttosto si esplica nell’attuazione di un metodo coerente e obiettivo di selezione dei testi. Basti pensare alla distanza che intercorre tra la tensione fortemente sperimentale interna alla poesia di Majorino, e la ben più forte liricità che invece permea i versi (pur sempre “slogati” sul piano sintattico-testuale) della cofondatrice di «Incognita» Rina Li Vigni Galli, che convivono nella medesima esperienza della rivista: due approcci distanti al trattamento della materia verbale, sulla cui validità si fonda il dialogo, ad esempio, con l’espressionismo concreto di Gregorio Scalise <11, con il mistilinguismo (poi si acceso dei toni reviviscenti del latino) di Michele Sovente <12, con l’effusività tutta sereniana di Remo Pagnanelli (introdotto da Vigni Galli sull’ultimo numero della rivista) e, addirittura, con i tratti “niebeschi” della poesia di Emi Rabuffetti (presentata sul n. 5-6 del 1983, nella stessa occasione in cui vengono anticipati alcuni componimenti inediti da Terra del viso di Milo De Angelis, pubblicato da Mondadori nel 1985).
9 G. Majorino, corsivo, «Incognita», n. 1, marzo 1982, p. 3.
10 «Incognita» è il titolo del trimestrale fondato da Giancarlo Majorino, assieme alla poetessa calabrese Rina Li Vigni, e che ebbe sede tra Milano e Catanzaro, mentre fu stampata dalla Società Editrice Napoletana. «Incognita», che consta di soli 5 numeri, pubblicati tra il marzo 1982 e il 1984, aveva tra i suoi collaboratori i poeti Nanni Cagnone, Angelo Lumelli e Giancarlo Pontiggia. Il significato di tale iniziative, che si esplicita fin dal titolo, viene chiarito da subito nell’editoriale redatto da Majorino sul primo numero, relativamente a quello che è il valore fondamentale di “ricerca” in senso lato applicato alla rivista, laddove quello proposto non risulta essere un modello stabilito, quanto invece una campionatura di quegli epifenomeni che (secondo gli auspici dei curatori) potrebbero aprire alla poesia del tempo a venire: «Il nuovo, l’ancora sconosciuto che il titolo della rivista, interrogandone il senso plurale, manifesta, non ha a che fare con le smanie del marcato, né desidera reagire puramente ad esse. Alimentato dall’insofferenza per lo stato delle cose e dalla perplessità per il comportamento culturale, vuole muoversi con un doppio riguardo, alla complessità e al mutamento. Di qui, la necessità di abbandonare il consentito, quelle prospettive circolari dove la letteratura spesso dorme. Dorme ma è un sonno agitato, perché non sentire urla è faticoso e che il linguaggio sia il mondo non è vero. […] Quello che la gestione burocratica, possente ma timorosa, contrasta alternando misure di allontanamento e alonature del ripetuto. Sembrano tardare, o presentarsi nella penombra quasi irriconoscibili, quegli avvii misteriosi di risposta o indirette domande sprofondanti che la letteratura, la poesia in primissimo luogo, hanno spesso originato. E che soltanto una bellezza indipendente, davvero tale, che attraversi gravandosi di ogni dipendenza e di ogni obbligo i vissuti e le esperienze nostre e d’altri, sembra poter portare… Ma lo può davvero? lo può ancora? Se l’interrogazione rimane nello specifico quale ora si configura, la risposta è meccanica: un sì che significa no. ma se, sin dall’inizio, la frase, e il pensiero che l’alimenta, e il sogno che le sventola accanto, battono il cammino incrociato della complessità e del mutamento, non sappiamo… non si sa… Il titolo della rivista può essere, per il momento, contento di sé» (G. Majorino, corsivo, «Incognita», n. 1, marzo 1982, pp. 2-4). Un monito, dunque, o forse più propriamente un hasard contro l’aporia semantica e strutturale che domina il presente della cultura poetica.
11 In concomitanza con l’uscita di La resistenza dell’aria (Mondadori), sul n. 3-4 (settembre-dicembre 1982) viene proposto dal comitato redazionale di «Incognita» il componimento intitolato Ciò che comprese Prufrock di Gregorio Scalise, autore certo noto per la costante attenzione alla società e al clima politico-culturale entro cui si colloca la sua poesia.
12 Sul n. 2 (giugno 1982) di «Incognita» si leggono alcune Poesie dell’allora poco più che trentenne Michele Sovente, il quale, lo ricordiamo, nel 1998 ha ricevuto il Premio Viareggio-Rèpaci – sezione poesia, per la raccolta Cumae (Marsilio).
Marco Corsi, Sul senso della poesia in rivista. Appunti e repertori in Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato di ricerca, Università degli Studi di Firenze, anni 2010/2012

Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure

Giovanni Giudici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dal cuore del miracolo

Parlo di me, dal cuore del miracolo:
la mia colpa sociale è di non ridere,
di non commuovermi al momento giusto.
E intanto muoio, per aspettare a vivere.

Il rancore è di chi non ha speranza:
dunque è pietà di me che mi fa credere
essere altrove una vita più vera?
Già piegato, presumo di non cedere.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

Stalinista

Morivo come Tolstoj – scappato via
In una stazioncina
Ma non tra sarmatiche nevi
Bensì a un grazioso clivo d’Appennino
Tra monte e mare dov’era
La ricchezza dei miei prima che uno
La furasse a Giannino:
Tra affettuosi ferrovieri però io pure
E tuttavia volendo non morire
Per un qualcosa di telefonato
O mandato piuttosto a dire:
Non mia ma figlia pare d’un mio figlio
Avevano lasciato una bambina
Assai più addentro Italia assai più giù
Per me ad altra sperduta stazioncina

Morivo e non volevo non morire
Ero là come sono
Qui adesso coi miei nervi-ragnatela
Il mio Tasso-a-sant’Anna le ossa rotte
E non so quale di preciso ora
Fosse del giorno o della notte
Là dove un po’ scherzando disvoleva
Colui che mi rispose
D’un fiochissimo filo all’altro estremo
Darmi l’infante che con sé teneva –
Chi parla? – E disse: il capo macchinista
Ma di quale mai macchina sa Dio
Tu sei un compagno? – dal mio cuore pieno
Gli chiedo e ride: sì, ma stalinista
E per averti a me rispondo: anch’io

Giovanni Giudici, Poesie , Garzanti, 1991

Quanto desiderato ed elaborato poeticamente e teoricamente è il legame istituito da Caproni con la Liguria tanto contingente resta quello di Giovanni Giudici, che pure nella regione d’origine ha fatto volontario ritorno nel 1989, stabilendo la propria residenza prima a La Serra e poi a Le Grazie, ai due estremi del Golfo della Spezia che ne ha visto i natali nel 1924. Nell’ultimo articolo dedicato alla “linea ligustica” pubblicato nell’ottobre 1959 sulla «Fiera Letteraria» – periodico al quale Giudici aveva collaborato continuativamente fino a due anni prima – Giorgio Caproni annoverava il più giovane collega fra i liguri per scelta, inscrivendone il percorso, piuttosto che nell’orbita dei poeti di «Riviera Ligure», nella scia di Montale, in ragione di «alte significazioni metafisiche e morali» riconducibili nondimeno alla diretta frequentazione dei testi sacri, dei Metafisici inglesi e di Eliot. Il portato del debito montaliano si dimostrava d’altronde cogente, in particolare sul piano linguistico, nell’ultima raccolta di Giudici, L’intelligenza col nemico, alle stampe per i tipi di Scheiwiller l’anno successivo l’uscita de La bufera e altro, sebbene raccordato alla complessiva esautorazione degli altri «maestri» riconosciuti della propria formazione: Pascoli – al quale in uno dei tanti giochi di sdoppiamento e sovrapposizione (nel caso persino biografica) caratteristici della sua poesia Giudici dedicherà un’intera sezione dell’assai più tardo Il ristorante dei morti (1981) – e Saba – nel cui cerchio d’ombra si collocavano, invece, le esili e mai riprese plaquettes d’esordio e della cui opera curerà la selezione del doppio «Oscar» Mondadori del 1976 –; accanto a questi, poi, la lezione di Campana e Jahier, di Sbarbaro e dello stesso Caproni, che «sul far degli anni ’50», spiegherà Giudici, rappresentava per le nuove generazioni di poeti «il modello più immediatamente proponibile», «un fratello maggiore» del quale naturalmente rintracciare l’orma fresca poco più avanti senza avvertire l’«astrale distanza» di «uomini-libri, lontani, quasi mitici» come Ungaretti, Saba o Montale.
La “chiusura dei conti” coincideva per Giudici con il passaggio al Nord del miracolo economico e della cultura aziendale e con l’abbandono definitivo della Roma del trasferimento-«deportazione» dell’infanzia, della mai elaborata orfanità materna, dell’isolamento e della rigida «educazione religiosa».
Il contesto sociale e intellettuale della sua maturità si definisce proprio fra la Ivrea (1956) della Olivetti e di «Comunità di fabbrica» e, dopo una breve parentesi torinese, la Milano del boom, della conoscenza di Fortini e Noventa, Vittorini e Ferrata, Sereni e Raboni, delle collaborazioni fitte ai periodici «Menabò» (che sul numero dedicato al tema Industria e letteratura ospiterà, accanto al Taccuino industriale di Ottieri e a Una visita in fabbrica di Sereni, i primi testi de La vita in versi), «Questo e altro», «Quaderni piacentini» e «L’Espresso» e a quotidiani come il «Corriere della Sera».
Le profonde trasformazioni economiche e antropologiche degli anni Sessanta impongono il ricorso a nuovi strumenti culturali e letterari di interpretazione e per Giudici, assestatosi in una visione del mondo socialista o, meglio, da «cattolico di sinistra», diventano prioritarie la ricerca di un «linguaggio democratico» e l’interrogazione sull’utilità della poesia e sulla sua responsabilità di «comunicazione sociale».
È sulla spinta di queste e altre sollecitazioni che Giudici, assecondando una preesistente vocazione poematica, arriva a osare e vincere la scommessa totalizzante della «vita in versi», costruendo, nel tempo della crisi dei tradizionali istituti romanzeschi e in scacco di ogni trasfigurazione o riduzione lirica, un vero e proprio romanzo poetico, ironico, moralistico e impietoso, con un personaggio-uomo a tutto tondo, doppio e proiezione dell’autore, dalle azioni e dalla lingua determinate in una precisa dimensione sociale e sociologica dell’esistenza e dalla coscienza della inappartenenza allo «schermo» delle cose.
Prima vera raccolta di Giudici, La vita in versi (edita da Mondadori nel 1965) rivela una congruità rivoluzionaria con il rinnovamento della poesia italiana del tempo negli strumenti linguistici e formali, nella loro adesione funzionale e non meramente mimetica, né dissonante o dissacrante come per altri poeti contemporanei, al parlato e ai lessici settoriali, al sermo humilis dell’impoetico vissuto massificato e conformista, del grigio quotidiano di una media borghesia della civiltà del benessere, per la quale si dà la sola scappatoia del travestimento e della regressione nell’onirico o nel biologico (Testa). A riaffiorare in clausola è, però, l’opposizione originale “essere”-“dire” e il valore di resistenza del secondo alla nientificazione del primo che la dissipazione esistenziale dell’impiegato (anche se intellettuale, pur sempre dentro la “macchina” del capitale) portata in scena (poiché di vera drammatizzazione si tratta, stante la polifonia dei parlanti e delle maschere dell’autore) ha solo storicamente contestualizzato.
La riflessione sulla lingua poetica e sulla superiore ricchezza e autonoma “esistenza” di essa rispetto alla comunicazione parlata e romanzesca imprime una direzione netta e ascendente alla ricerca letteraria di Giudici, auspice l’incontro con l’esperienza culturale di Praga e le versioni di Tynjanov e Puškin (ma sull’importante accompagnamento all’opera poetica dell’attività di traduttore molto si potrebbe aggiungere a riscontro di un capitolo non minore della storia letteraria del Novecento, quella dei poeti-traduttori ovvero delle traduzioni d’autore).
Da Autobiologia (1969), neologismo rimandante ad un’idea di poesia come corpo vitale e autoreferente, a O beatrice (1972), vertice della ricerca giudiciana quanto a oltranza sperimentale di metri e contenuti, da Lume dei tuoi misteri (1984), silloge che radicalizza il metalinguismo come unica possibile percezione di sé e del mondo (con l’influenza che questo lavoro dall’interno sulla lingua, ab origine interesse centrale della sua opera e portato ora alle estreme possibilità, avrà sulle ultime generazioni di poeti), a Salutz (1986), canzoniere per la dama-poesia nel quale la rarefazione raffinata dello stile e il modello trobadorico segnano la riappropriazione del lirismo e del registro del sublime denunciando, tuttavia, con la loro stessa accentuazione e con il conseguente effetto straniante, il parallelo slontanamento e il nuovo travestimento.
Il mai abbandonato motivo della memoria, richiamato nel 1977 ne Il male dei creditori, libro di cruda investigazione di quel sentimento della colpa che è nodo tematico intorno al quale s’aggrumano sempre tensioni e teatralizzazioni dell’uomo Giudici (Morando 2001), detta il controcanto della tensione alla lirica assoluta e autoreferenziale di Salutz, mentre la fedeltà all’esperienza e al vissuto si aggancia a decisivi nodi speculativi, esistenziali e metafisici, su una linea mai esaurita nel Novecento.
Fortezza (1990) misura, a cupe tinte barocche, la resistenza dell’«amaritudo» della vita alla appropriazione della lingua, alla poesia come «esercizio» mentis (memore degli Esercizi spirituali di Ignacio de Loyola tradotti nel 1984). Gli anni Novanta riconducono Giudici sulla sponda ligure e ne esaltano geograficamente ed esistenzialmente la percezione di liminarità spaziale e temporale.
Quanto spera di campare Giovanni (1993) rivendica la «dimensione fondamentale» negata dal presente, quella della speranza che «la parola, il verbo, come il (si parva licet) verbo incarnato di Dio o di chi per Lui, […] possa forzare la cosa, la materialità, la complessità della vita e dei rapporti, prendere all’amo un pezzetto minuscolo di realtà» (La Musa inquietante, 1983), riscattando le occasioni feriali come terreno fertile alla casualità dell’ispirazione. Barbaglio di luce ad arrestare la caduta precipite nel Nulla, a lampeggiare «benigno» nella «melancòlia» e nella riflessione sul tempo delle ultime raccolte, Empie stelle (1996) e Eresia della sera (1999), a trattenere dal silenzio una voce poetica e uno sguardo sul mondo agostinianamente interiorizzati: «Scommessa di ogni fede è postulare un futuro senza poterne mai essere certi; e quindi la sola via è “parlare, parlare / Parole senza denti e amore vano”, cioè seguitare a vivere (che nella biografia del poeta si traduce semplicemente in scrivere)» (Morando).
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento, in Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria – biblioteca digitale – 2016, pp. 128-131

Mi chiedi cosa vuol dire

Mi chiedo cosa vuol dire
la parola alienazione:
da quando nasci è morire
per vivere in un padrone

che ti vende – è consegnare
ciò che porti – forza, amore,
odio intero – per trovare
sesso, vino, crepacuore.

Vuol dire fuori di te
già essere mentre credi
in te abitare perché
ti scalza il vento a cui cedi.

Puoi resistere, ma un giorno
è un secolo a consumarti:
ciò che dài non fa ritorno
al te stesso da cui parte.

È un’altra vita aspettare,
ma un altro tempo non c’è:
il tempo che sei scompare,
ciò che resta non sei te.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014

La vita in versi

Metti in versi la vita, trascrivi
fedelmente, senza tacere
particolare alcuno, l’evidenza dei vivi.

Ma non dimenticare che vedere non è
sapere, né potere, bensì ridicolo
un altro voler essere che te.

Nel sotto e nel soprammondo s’allacciano
complicità di visceri, saettano occhiate
d’accordi. E gli istanti s’affacciano

al limbo delle intermedie balaustre:
applaudono, compiangono entrambi i sensi
del sublime – l’infame, l’illustre.

Inoltre metti in versi che morire
è possibile a tutti più che nascere
e in ogni caso l’essere è più del dire.

Giovanni Giudici, Tutte le poesie , Mondadori, 2014