L’analisi dell’impianto metaforico a cui le immagini delle favole alludono è uno dei capisaldi del pensiero di Cristina Campo

La definizione che Ceronetti <1 ha dato di Cristina Campo (1923-1977) racchiude due aspetti maggiori del pensiero della scrittrice. Se da un lato il critico non esita a definirla una «tessitrice», mettendo in evidenza la tendenza della Campo a concepire il mondo come una serie inesausta di analogie da disbrogliare, dall’altro ne definisce anche il milieu d’azione, quell’ « inesprimibile » che è senza alcun dubbio il terreno di ricerca da lei prediletto. Del resto questi due termini sono, per loro stesso statuto, inscindibili : le evocazioni che la presenza fisica del mondo suggerisce alla poetessa rinviano univocamente a una dimensione altra, trascendente, che ha a che vedere con l’inesprimibile mistero a cui il mondo stesso sottende. È precisamente per questa ragione che la fiaba comporta una delle chiavi d’interpretazione privilegiate dell’opera della Campo : il genere favolistico comporta in sé una fitta struttura metaforica che mette il lettore in contatto diretto e non più mediato con l’altrove a cui la scrittura, così come il pensiero, devono condurre. Tuttavia, la fiaba non comporta il punto di partenza della riflessione dell’autrice, ma una sua acquisizione ulteriore, un mezzo volto a decifrare il profondo sostrato mistico che domina la sua scrittura e che ne costituisce il fondamento. Il misticismo di Cristina Campo trova le sue origini nell’opera di Simone Weil con cui la poetessa entrò probabilmente in contatto all’inizio degli anni ‘50 grazie alla mediazione di Luzi, che le offrì La pesanteur et la Grâce <2. Il pensiero weiliano rimarrà un porto sicuro per la poetessa sino alla metà degli anni ‘60, quando la scomparsa di entrambi i genitori (avvenuta tra il ‘64 e il ‘65), spinse la Campo ad avvicinarsi in modo più istituzionale <3 alla religione, e a prendere dunque le distanze dal suo modello originario. Nei pochi anni che ne precedono la “riconversione” (fra il 1960 e il 1963), Cristina Campo pubblica i suoi saggi critici sulla fiaba <4, che costituiscono un vero e proprio ponte per l’interpretazione del suo misticismo e della sua poesia. La poesia di Cristina Campo si fa infatti interprete ulteriore del suo modo di concepire la fiaba, un aspetto che si riflette soprattutto nell’aura mistica ed evocativa del paesaggio, luogo per antonomasia del mistero e della rivelazione. Nelle pagine che seguono vorremmo ritracciare il percorso di Cristina Campo nei suoi tre momenti principali, tentando di dimostrare come tutti e tre siano toccati, benché in modi differenti, dalla sua interpretazione della fiaba e dell’infanzia. In prima istanza, analizzeremo l’impronta mistica della sua opera al fine di metterne in luce le dinamiche interne e l’influenza maggiore di Simone Weil. In secondo luogo vedremo come sarà proprio il misticismo a spingere l’autrice verso la fiaba e a concepirla come uno strumento di conoscenza in virtù della sua struttura figurale e metaforica. Infine, analizzeremo la poesia Diario bizantino, apparsa l’anno della morte dell’autrice, e considerata dalla critica come una sorta di summa del suo pensiero.
[…] Abbiamo ricordato più sopra che Cristina Campo scoprì il pensiero di Simone Weil all’inizio degli anni cinquanta. Questa idea è supportata, fra altri, dall’intensa corrispondenza epistolare che l’autrice intrattenne con Leone Traverso <9 e con Margherita Pieracci Harwell <10, in cui troviamo le sue prime entusiastiche affermazioni sull’opera della filosofa francese. D’altra parte, se osserviamo attentamente alcune fra le teorie maggiori di Cristina Campo non possiamo non ritrovarvi una radice esplicitamente weiliana, al punto che la critica è arrivata a dire che la Campo inizia a « parlare, a pensare e a scrivere <11 » grazie a Simone Weil. Questo vale soprattutto per le sue riflessioni sulla legge di necessità, sul carattere illusorio delle manifestazioni fisiche e per quelle sull’attenzione. Per quanto riguarda la questione della necessità, Simone Weil fa una distinzione netta fra il legame di necessità inerente alla vita umana, la « dure nécessité » che comporta la perdita di ogni dignità, e la « nécessité universelle <12 », ovvero lo forza che ci chiama a Dio e che ci libera del primo tipo di necessità, puramente materialistica. Anche Cristina Campo propone una riflessione essenzialmente binaria attorno all’idea di necessità, che si declina però in modo diverso. Contrariamente alla Weil, che non poteva non attribuire anche un senso sociale e storico <13 alla necessità materialistica, le cui origini vanno ricercate nella lotta contro lo sfruttamento dei più deboli, la nostra poetessa attua una distinzione maggiormente legata alla questione del sapere. Cristina Campo lega infatti più astrattamente l’idea di una necessità “impura”, in quanto insieme dei limiti e delle obbligazioni inerenti alla vita fisica, alla pura realtà in quanto tale. La fuoriuscita da questo tipo di necessità – che conduce, come nella Weil, al pensiero mistico-religioso – si realizza però attraverso due arti letterarie, la fiaba e la poesia.
[…] È nel saggio In medio cœli che Cristina Campo tesse uno dei legami più solidi fra fiaba e gnosi. Il ruolo della fiaba all’interno del processo cognitivo vi è espresso in modo così chiaro da assomigliare al rito, un’altra delle forme gnomiche predilette dall’autrice. Benché l’infanzia contenga naturalmente in sé l’accesso al « regno dei cieli <27 », ovvero alla conoscenza, allo svelamento del mistero intrinseco all’esistere, tale presa di coscienza non può realizzarsi che durante la vecchiaia, attraverso il ritrovamento delle proprie origini <28. La poetessa considera infatti il potere cognitivo della fiaba nei termini di un lungo percorso riflessivo che tocca l’intera vita umana, ragion per cui l’autrice definisce la fiaba stessa come una figura « del viaggio <29 ». Nell’infanzia acquisiamo un sapere per immagini che solo in età adulta potrà essere svelato nei suoi significati interni, e che la Campo esprime con la bellissima formula, d’origine marittima, di «avanzare di ritorno <30». D’altra parte, la lettura critica che la poetessa fa della fiaba compie precisamente questa operazione, quella di uno scioglimento delle immagini che essa contiene allo scopo di rivelarne la gnosi soggiacente. Non è infatti un caso che l’autrice usi la celebre immagine favolistica del tappeto volante come un simbolo del percorso cognitivo cui la fiaba sottende. Il volo del tappeto indica infatti il volo di un oggetto spirituale che è tuttavia annunciato nella fitta trama geroglifica dei disegni contenuti sul tappeto stesso, che la Campo definisce come un « fulcro di contemplazione » animato da una « soggettiva oggettività»: “Su questa soggettiva oggettività la mente che contempla un tappeto può riposare soavemente, come in un bosco animato da una sorgente nascosta. Le sapienti misure, il disegno concentrico, il ristoro balsamico di colori puri, distillati dalla natura e rinfrescati in acque correnti convertono il tappeto in un fulcro di contemplazione […]”. <31.
In altre parole il tappeto spicca metaforicamente il volo nel momento in cui la simbologia dei suoi disegni è trasformata di volta in volta in senso, laddove il senso, nonostante la fissità dell’immagine che lo suggerisce, è sempre nuovo e inedito <32. D’altronde, l’analisi dell’impianto metaforico a cui le immagini delle favole alludono è uno dei capisaldi del pensiero dell’autrice. […]
[NOTE]
1 Guido Ceronetti, Cristina, in Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. XIV.
2 Simone Weill, La pesanteur et la Grâce, Paris, Plon, 1947.
3 A questo proposito rinviamo all’articolo di Cristina Campo Introduzione a Simone Weil, “Attesa di Dio”, ove la poetessa mette in luce alcuni limiti della filosofia weiliana. L’articolo è attualmente pubblicato nel volume Cristina Campo, Sotto falso nome, Milano, Adelphi, 1998, p. 150-162.
4 Nel 1960 Cristina Campo pubblica la prima e la seconda parte del racconto Parco dei Cervi, L’approdo letterario, IV, n° 9, gennaio-marzo. Nel 1962 pubblica il suo saggio forse più celebre, Fiaba e mistero, presso l’editore Vallecchi, a Firenze, in cui riunisce anche le riflessioni di In medio cœli, apparso lo stesso anno su Paragone, XIII, n° 150, giugno 1962. La maggior parte dei suoi testi sarà poi riunita nel volume Il flauto e il tappeto, Milano, Rusconi, 1971.
9 In una lettera del 7 maggio 1954 la Campo afferma che il « cerchio della ricerca weiliana […] in fondo è la “lettura multipla” di ogni spirito attento », Cristina Campo, Caro Bull. Lettere a Leone Traverso (1953-1967), a cura e con una nota di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 2007, p. 14. Nemmeno due anni più tardi, il 10 gennaio 1956, elogiando la finezza interpretativa di Jung vi ritrova uno stampo weiliano : « Jung è un grandissimo pensatore […]. C’è tanto di Simone Weil nei suoi scritti scientifici », ibidem, p. 42. O ancora la lettera del 31 marzo 1960, ove riconosce che « […] tutte le idee essenziali […] dalla politica alla poesia, all’arte, alla vita » possano essere filtrate alla luce del sistema di pensiero della Weil », ibidem, p. 104.
10 Margerita Pieracci Harwell contattò Cristina Campo nel 1952 proprio per poter discutere con lei de La pesanteur et la grâce. Tutta la corrispondenza epistolare fra le due donne è racchiusa nel volume Cristina Campo, Lettere a Mita, Milano, Adelphi, 1999.
11 Laura Boella, Le imperdonabili. Milena Jesenská, Etty Hillesum, Marina Cvetaeva, Ingeborg Bachmann, Cristina Campo, Milano, Mimesis, 2013, p. 170.
12 « La nécessité est ce qu’il y a de plus bas par rapport à l’individu (contrainte, force, une “dure nécessité”) ; la nécessité universelle en délivre […] Agir, non pour un objet, mais par une nécessité. Je ne peux pas faire autrement. Ce n’est pas une action, mais une sorte de passivité. Action non agissante. L’esclave est, en un sens, un modèle (le plus bas… le plus haut… toujours la même loi). La matière aussi. Transporter hors de soi les mobiles de ses actions. Être poussé. Les motifs tout à fait purs (ou les plus vils : toujours la même loi) apparaissent comme extérieurs. », Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Éditions Plon, 2004, p. 55-56.
13 Massimo Cacciari ha parlato a questo proposito di un processo catartico volto a perseguire un ideale estremo di Giustizia : « […] ce processus cathartique se manifestera dans l’effort à réaliser cette idée de Justice parfaite, qui nécessairement vit seulement comme Fin dans la naissance en tant que péché », Massimo Cacciari, Platonisme et gnose – fragment sur Simone Weil, in Simone Weil, Sagesse et grâce violente, édition de Florence de Lussy, Montrouge, Bayard Éditions, 2009, p. 164.
27 « [… S]olo per l’infanzia si accede al regno dei cieli […] », Cristina Campo, In medio cœli, ibidem, p. 13.
28 « Solo quando la sua memoria [celle de l’enfant] si richiuderà come un cerchio sopra i suoi stessi inizi, potrà saperlo. Lo sa il vecchio, invece. Il dialogo si svolge tra un giardino dove si è nudi senza saperlo e un vestibolo dove ci si è denudati », ibidem, p. 15.
29 In questo senso la struttura della fiaba costituisce una vera e propria mise en abîme della sua funzione cognitiva poiché essa stessa, come lo ricorda la Campo, mette in scena un sapere che può essere conosciuto solo facendo ritorno alle proprie origini : « Non a caso la fiaba, questa figura del viaggio, si chiude per lo più come un anello allo stesso punto nel quale era cominciata. Il termine raggiunto, al di là dei sette monti e dei sette mari, è la casa paterna ; il parco familiare o il giardino dove nel frattempo sono cresciute delle erbe. Là il re canuto attende di poter cedere la corona a suo figlio, il principe prodigo », ibidem, p. 16.
30 « Gli antichi navigatori, dopo aver perduto la rotta per traversie di mare, al momento di ritrovarla, spesso dal lato opposto, chiamavano la manovra avanzare di ritorno. […] È certo, in ogni caso, che dallo zenith della vita – si trovi al suo vertice naturale o lo percorra – il cammino non è verso l’oblio, come la legge del tempo lo vorrebbe, anzi verso la memoria. Tutta la conoscenza acquisita prima di toccare quel punto – a mezzo il cielo – sembra rivolgersi allora verso l’infanzia, la casa, la prima terra, verso il mistero delle radici, che di giorno in giorno acquista eloquenza », ibidem, p. 18-19.
31 Cristina Campo, Il flauto e il tappeto, op. cit., p. 65.
32 « Come i vangeli, la fiaba è un ago d’oro, sospeso a un nord oscillante, imponderabile, sempre diversamente inclinato, come l’albero maestro di un vascello su un mare ondoso. […] Nessuna Scrittura offre precetti buoni per sempre, o negherebbe la vita », Cristina Campo, Della fiaba, op. cit., p. 35.
Elena Paroli, «Cristina Campo, una «filatrice d’inesprimibile». Il valore simbolico della fiaba nel processo cognitivo di una mistica del nostro tempo», Italies, 21/2017

Ho scelto di utilizzare due termini specifici per intitolare questa sezione: “fuga” e “difesa”. Li sento particolarmente adeguati a definire i moventi che per primi hanno spinto Cristina Campo verso il mondo della scrittura.
Avevo già affrontato il tema della fuga all’interno del precedente capitolo, laddove argomentavo il grande interesse della Campo per la fiaba, da lei intesa come un mezzo in grado di trasportarla con l’immaginazione verso sconfinati universi lontani. Talmente lontani, e talmente magnifici, da farle dimenticare, fintanto che il libro rimane aperto, la sua desolata condizione, la cui sfortuna maggiore proviene dal disagio di una grave malattia incurabile. La bellezza, da lei conosciuta per la prima volta proprio attraverso la lettura dei favolisti, scaturisce una tale identificazione in lei da spingerla al desiderio di produrre qualcosa che a tale bellezza sia riconducibile.
Non esclude alcun tipo di forma artistica, mai <2, ma sceglie per se stessa la materia intellettuale che sente appartenerle più di ogni altro: ancora una volta, la letteratura.
Questa fuga diventa l’azione più cara agli occhi di Cristina, che la compie quotidianamente recandosi nel suo rifugio immaginario, il solo ad avere il merito di farle dimenticare i patimenti e i disagi ansiosi che da sempre disturbano e torturano il suo animo fragile.
È innegabile che la Campo arrivi ad affezionarsi al benessere offertole dal suo rifugio tanto da esserne assolutamente gelosa e protettiva nei suoi confronti. La solitudine diventa la prerogativa imprescindibile alla creazione di questi momenti di temporaneo svago, e non è certo un caso se Cristina difende per tutta la vita la sua condizione di donna sola. Sta così bene con se stessa che non riesce mai a legarsi fino in fondo sentimentalmente, non ci riesce con Leone Traverso, e non ci riesce neppure con Elémire Zolla molti anni più tardi.
Già ho avuto modo di dilungarmi in merito alla questione inerente l’assoluta sensazione di Cristina di non appartenere a questo mondo; nulla di questa vita terrena riesce mai a soddisfarla appieno.
La sua attenzione è sempre rivolta esclusivamente a un altrove, inizialmente indefinito, che diventa connotato sempre più con il passare degli anni, dopo la conversione religiosa.
È alla dimensione divina che Cristina sente di appartenere davvero, lo sguardo della sua anima rimane per tutta la sua breve esistenza puntato in alto, verso il Cielo.
2 Già è stato sottolineato il fatto che Cristina Campo abbia numerose frequentazioni e rapporti d’amicizia con le più disparate personalità del mondo culturale. Non solo letterati, dunque, ma anche musicisti e pittori, quali Carlo Belli e Ottone Rosai. Fonte: www.cristinacampo.it.
Enrico Casetta, Alla ricerca di uno stile ‘perfetto’. Per una lettura del profilo letterario di Cristina Campo, Tesi di Laurea Magistrale, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2017/2018

Di pochi temi si è occupata in vita Cristina Campo e, fra questi, il destino, il linguaggio, l’attenzione, il simbolo costituiscono i nodi principali di tutti i suoi scritti, da Fiaba e mistero ai ricchi epistolari, in costante dialogo, a volte silente, a volte rivelato, con la sorella dell’anima prediletta per molti anni, Simone Weil.
Dopo aver attraversato il mondo delle fiabe, il linguaggio di Proust e di Manzoni, la Città di Rame e altri racconti orientali, Cristina Campo tira il filo nell’ultima parte della raccolta concentrandosi sul destino, il Fato o la Moira degli antichi “o ciò che i cristiani chiamarono sempre con il suo nome: vocazione” <14. I savi e i poeti per secoli lo hanno assimilato a un tappeto “di meravigliosa complicazione, del quale il tessitore non mostri che il rovescio” <15, unico lato che è dato all’uomo di vedere, tranne che per alcuni, supremi attimi di visione, nei quali riesce a intuire l’altro lato, il diritto nascosto. Per un momento, egli può scorgere “l’inconcepibile disegno” <16 e riconoscere le figure intessute che parlano della sua vita. Sono figure simboliche, che bisogna saper leggere e interpretare, eppure non arbitrarie perché “non c’è allegoria che la realtà non racchiuda” <17. Esse dunque richiedono una lettura su molteplici piani, le cui radici affondano nella realtà che ci circonda.
Ma come pretendere una lettura simbolica da uomini che hanno perduto il proprio destino, dal momento che “il destino non si scinde dal simbolo e non è per nulla strano che l’uomo abbia perduto l’uno nell’atto stesso che rinnegava l’altro” <18? L’uomo dovrebbe essere in grado di leggere innanzi tutto la realtà, ma questo, nota la Campo altrove, sarebbe “chiedergli qualcosa di molto prossimo alla santità”: non dovrebbe distrarsi, anzi, dovrebbe sottrarsi senza riposo all’immaginazione, alle abitudini, all’ipnosi del costume – in una parola, dovrebbe fare attenzione, “in un tempo che sembra perseguire soltanto […] il divorzio totale della mente umana dalla propria facoltà di attenzione”19.
La prima imputata accusata di aver distolto lo sguardo dell’uomo dal reale è l’immaginazione, intesa negativamente come fuga, disancoramento. Si tratta di un distacco che inevitabilmente finisce per appiattire la realtà, riducendola a un impossibile volto collettivo e indistinto, immagine di “destini vicari” che hanno perso le loro identità singolari. Le svuota, cioè, di significato, riducendole a un insieme confuso di segni che si rimandano fra loro senza indicare alcunché di reale.
Le conseguenze pericolose di un simile meccanismo furono individuate, quarant’anni prima, da Simone Weil, con quella lucidità straordinaria che ne ha fatto una delle voci più autorevoli del Novecento e profeta del nostro tempo.
[NOTE]
14 C. CAMPO, Il flauto e il tappeto, cit., p. 114.
15 Ivi, p. 115.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 Ivi, p. 116.
Laura Fasani, “Così come l’acqua”. Forza, giustizia e bellezza nell’opera di Simone Weil (con particolare riferimento a Venezia salva), Tesi di Laurea Magistrale, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2016/2017

Le concordanze e le risonanze platoniche si inseriscono coerentemente e a pieno titolo nell’impianto strutturale contraddistintivo dell’opus letterario di Cristina Campo <1, che si presenta denso di significati poetologici e di connotazioni intertestuali, con un carattere centrifugo per gli svariegati spunti teorici, critici, antropologici o sociologici in esso impliciti, intrecciati fra loro in maniera insolubile. In questo senso, va constatata la molteplicità di rimandi filosofeggianti che trovano spazio nello stile campiano. Essa si deduce da incisivi passi prosastici, su cui si concentrerà maggiormente la presente analisi per una più spiccata evidenziazione dovuta alla discorsività del registro, ma lo stesso vale per i pregnanti tratti lirici, sempre contenenti preannunci o palesi manifestazioni di una tale propensione. La filosoficità intrinseca può dunque rappresentare la cifra ideativa della complessiva produzione della Campo, architettata con raffinatezza e concentrazione nell’espressione come basilari qualità formali, che ebbe un notevole impatto nel contesto del Novecento letterario italiano, e la cui valorizzazione e risonanza comparatistica continua a intensificarsi fino ai giorni nostri.
A mo’ di introduzione, va altresì rilevato che la tendenza a filosofare si identifica qui a una persistente quête etica ravvisabile nell’esposizione, che si interseca con la dimensione estetica da un punto di vista compositivo e viene sempre focalizzata con i mezzi della letteratura.
Ed è proprio il logos filosofico di ascendenza platonica a essere particolarmente vicino all’universo letterario dell’autrice, permeando di sé quella realtà poetica, per il suo idealismo di stampo metafisico come fondamento ontologico condiviso. Come verrà dimostrato di seguito nel presente lavoro, la scrittura campiana, per quel che ne concerne la genesi, i principali contenuti conoscitivi e il potenziale interpretativo, contiene infatti una cospicua presenza di richiami il cui valore speculativo e gnoseologico-euristico è riconducibile alla filosofia platonica o a qualche fonte a essa attinente. In tale luce, nella ripresa di determinati aspetti della dottrina platonica si potrà altresì evidenziare il rapporto della Campo con la tradizione, collocando la sua poetica entro un quadro più ampio. L’attenzione verrà inoltre concentrata sul fatto che la possibilità di accostamento del mondo letterario campiano al canone istituito da Platone non dipende unicamente dalla matrice concettuale riguardo alla ricerca comune di idealità. Ma la portata di questo confronto proficuo si estende anche al livello espressivo, poiché la Campo si esprime attraverso un metaforeggiare analogo a quello platonico.
Oltreché per le corrispondenze interiori tra la rappresentazione letteraria campiana e i ragionamenti originariamente fatti da Platone, il motivo di convergenza consistente negli elementi sopraelencati è da cercare nelle ulteriori simmetrie riscontrabili nel sistema ideativo di quei pensatori le cui concezioni portanti costituiscono l’orizzonte entro il quale matura e si affina la coscienza critica della scrittrice. L’intento perciò sarà anche quello di seguire alcuni filoni riguardanti le similitudini sostanziali che sono dovute al dialogo realizzato con una costellazione degli autori affini alla scrittrice e che rendono complementari le rispettive esperienze poetico-filosofiche: si può così, tra l’altro, introdurre la tematica relativa ai concetti platonici che sono derivati dagli schemi precedentemente impiegati da Simone Weil, oppure le reminiscenze echeggianti nozioni teorizzate da Andrea Emo e María Zambrano.
In questo contesto va dunque primariamente osservato che le premesse estetiche nelle creazioni letterarie della Campo si delineano sulla base di certi principi filosofici, non di rado per estensione mediati dall’influsso di quei pensatori nel cui corpus si riscontra un’affinità di pensiero con le sue idee. Tali principi non evolvono però nell’opera campiana in un elaborato sistema speculativo, ma è importante il ruolo del simbolo. Secondo la convinzione dell’autrice, nella caratteristica rappresentazione obliqua un concetto simbolico può diventare un segno e indicare in via indiretta, lateralmente, un determinato paradigma filosofico che è, a sua volta, in questa maniera reso parte della sua espressione letteraria. La seguente considerazione della Campo indirizzata a Margherita Pieracci Harwell, che il lettore conosce dall’epistolario Lettere a Mita, viene a inserirsi nella sua riflessione intorno a questo modo di intendere il simbolismo: «Ci occorre sempre un simbolo concreto per afferrare un’idea come si afferra un pezzo di pane – ma non è mai il simbolo che potemmo supporre, quello calzante e perfetto – ma un’altra cosa che indica obliquamente, a una cert’ora propizia» <2. Vale a dire che il rielaborato citazionismo si pone da presupposto del metodo letterario e critico che le è proprio, e che in tal senso include altre cognizioni e sperimentazioni tra le quali figurano quelle riprese immediatamente dall’ambito filosofico. Possiede inoltre questa valenza un’osservazione campiana concepita sotto forma di consiglio scrittoriale tratta dalla stessa corrispondenza: «stenda un elenco di appunti (citazioni) e il discorso che li deve legare crescerà in mezzo da solo, come un rampicante fra i sassi» <3. Questi elementi si possono rinvenire in svariati contesti, sia strettamente letterari sia epistolari, poiché la scrittrice continua ad argomentare a tratti in chiave filosofica nei suoi carteggi, in cui elabora una serie di motivi che sono compresenti nel registro narrativo oppure lirico, e che mantengono lo stesso statuto ontologico. Ciò significa che nelle sue lettere lei trova le nuove connessioni per concetti noti, scoprendo le relazioni inedite, oppure prosegue a condensare le sue idee, conservando sempre la spontaneità nell’atteggiamento dovuta a quello squisito tono conversativo di cui vi dà la miglior prova. Nel considerare le missive campiane nei loro risvolti letterari, si può così notare che la parola si fa filosofica o poeticizzata per la presenza di una componente autoriflessiva, nonché per un sapiente dosaggio di narrazioni realizzate a metà strada tra la sfera interiore e quella estrinseca, storico-sociale, ovvero per una commistione tra l’aspetto veritiero e contemplativo. Si può allora affermare che la stratificazione multipla, in cui la componente filosofica si pone come uno degli elementi conduttori, tiene annodati e non di rado indissolubilmente legati i fili di una scrittura che si è fatta di volta in volta saggistica, poetica, epistolare e critica, e come si potrà constatare, sempre pervasa dalla curiosità per le voci altrui.
[NOTE]
1 A costituire il fondamento del versatile itinerario intellettuale di Cristina Campo (nome anagrafico di Vittoria Guerrini; Bologna, 1923 – Roma, 1977), saggista, poetessa, epistolografa e traduttrice, sono i suoi tre volumi cardine (la raccolta di versi Passo d’addio del 1956 che segna l’esordio lirico, alla quale seguono i libri di prosa: Fiaba e mistero, 1962; Il flauto e il tappeto, 1971). Il suo repertorio pubblicato si andrà successivamente allargando, soprattutto a partire dagli anni Novanta, quando cominciano ad aggiungersi anche le versioni tradotte delle edizioni principali, e questo persisterà nei decenni seguenti.
2 C. Campo, Lettere a Mita, a cura e con una nota di M. Pieracci Harwell, Milano 1999, p. 28.
3 Ivi, p. 44.
Višnja Bandalo, Concetti platonici nell’espressione letteraria di Cristina Campo in “Platone nel pensiero moderno e contemporaneo”, vol. XIV, a cura di Andrea Muni, Limina Mentis Editore, Villasanta, 2018

Il caso Fausta Cialente

Magra, occhi azzurri, elegante signora che porta molto bene i suoi anni, Fausta Cialente ha 78 anni quando, nel 1976, vince il Premio Strega con Le quattro ragazze Wieselberger.
È il suo ultimo libro (nello stesso anno esce anche Interno con figure, ma è una raccolta di vecchi racconti) ed è quello dove la scrittrice riesce a ricomporre i fili esistenziali, storici, memoriali, emblematici, narrativi e linguistici che hanno percorso la sua vita e le sue opere.
Il racconto, dichiaratamente autobiografico, dipinge un’epoca (quasi un secolo di storia d’Italia) e dà vita a personaggi esemplari di certe caratteristiche degli italiani, che conservano però, e in certi casi recuperano, la dimensione di uomini e donne presenti nel quotidiano di Fausta.
La stessa autrice, tante volte rappresentata fragile, e incline talora a eccessi di autocommiserazione, si mostra e si confessa anche donna forte, astuta, consapevole dei privilegi che le hanno conferito cultura, tradizione familiare, classe di appartenenza, cioè dei privilegi di quella borghesia che tante volte ha criticato e di cui ha svelato ipocrisie, avidità, stupidità, ignoranza.
Triestina, nata nel 1898 a Cagliari per caso, a seguito dei continui spostamenti del padre, ufficiale di carriera, Fausta Cialente ha iniziato, ragazzina, a scrivere per passione, come per passione il fratello Renato (che morirà a 46 anni travolto da un automezzo tedesco) diverrà uno degli attori più importanti del tempo.
Nel 1921, Fausta sposa il compositore Enrico Terni con il quale si trasferisce ad Alessandria D’Egitto e poi al Cairo dove rimarrà fino al 1947: in quelle terre e in quegli anni trova la sua scrittura, che, sia pure con diverse modalità, sarà sempre scrittura di confine, scrittura nata dal “soggetto nomade” che, in vari sensi, fu la Cialente.
Originaria di una terra dalle tre culture (italiana, slovena, austriaca), Fausta ha viaggiato molto, sia con la famiglia di origine (in Italia), sia con il marito (in Egitto); sia infine da sola o con la figlia Lily e il genero John (Francia, Inghilterra, Quwait… ), ha avuto contatti con mondi politici, culturali, sociali molto diversi l’uno dall’altro, imparando a conoscere e apprezzare, a guardare, accogliere e rappresentare i destini di donne e uomini, diversi per cultura, per classe di appartenenza, per nazionalità (senza ombra di esotismo, neanche quando tratta culture di moda in quegli anni: la levantina, quella dei fellah, quella egiziana… ), con una capacità di riconoscere l’essenza comune dell’essere uomo e donna.
Il primo libro è Natalia (Roma, Sapienza, 1930), scritto nel 1927; nel 1929, su L’Italia Letteraria, è intanto uscito il racconto Marianna (che già presenta la nozione di ambiguità, di coesistenza inquietante tra ordine e libertà, regole e provocazione, sensualità e convenzione e già sceglie come protagonisti, e come avverrà per altri scritti successivi, bambini curiosi, irriverenti, provocatori), e nel 1936 (ma scritto nel 1931) pubblica Cortile a Cleopatra (Milano, Corticelli) e il racconto Pamela o la bella estate, in Occidente.
In Cortile a Cleopatra, che avrà successive edizioni (Sansoni, 1953; Feltrinelli, 1962) e che resta probabilmente il suo capolavoro (e susciterà un certo entusiasmo anche in Cecchi), ma anche nei bellissimi racconti Pamela o la bella estate, Marianna, Spiagge, Canzonetta, Le statue… (tutti pubblicati quasi sempre prima in rivista, poi nelle raccolte: Pamela o la bella estate, Feltrinelli 1962, Interno con figure, Ed. Riuniti 1976), Fausta Cialente lascia grande spazio alla libertà inventiva e immaginativa, al rapporto tra il mostrarsi e l’essere, alla percezione dell’esistenza tramite il corpo, la forma, la materia, sia di chi percepisce sia di ciò che viene percepito, con esiti straordinari, come nella rappresentazione di una natura viva, colorata, profumata, in movimento.
La dolcezza del ritmo narrativo, la sapienza nel gestire le storie sul doppio binario del presente e della memoria, le descrizioni degli scenari, la capacità di raccontare i sentimenti e la psicologia dei personaggi attraverso un gesto, un lieve movimento delle ciglia, mani che si sfiorano, un lessico ora fiabesco ora materico, dagli aggettivi precisi e morbidi, restituiscono una fisicità – che appartiene certo alla terra raccontata ma anche alla percezione del suo stesso corpo così presente e in prima linea – che affascina e incanta. Questi elementi sono anche il segno del suo originale e straordinario modo di scrivere “al femminile”, che non sta nella riflessione teorica o in precise tematiche o problematiche che Fausta Cialente a tratti affronta, ma nella capacità di porsi in modo assolutamente autentico – dunque nel suo caso femminile – di fronte alle sue emozioni e di riuscire a dare loro forma.
Dal 1936 al 1962, Fausta Cialente scrittrice tace. Vive in Egitto in maniera sofferta e indignata l’avanzare del nazismo e del fascismo, la guerra e il dopoguerra. Partecipa alla vita culturale e sociale della comunità italiana, nel 1943 è invitata a collaborare alla nota trasmissione radiofonica, Middle West, di propaganda antifascista e antinazista, e nel 1943 fonda e dirige il giornale antifascista per i prigionieri italiani Fronte Unito. Tornata in Italia, collabora a l’Unità, Rinascita, Italia nuova, Noi donne.
Questi anni, prima che ne Le quattro ragazze Wieselberger, Fausta li racconta, ancora ricorrendo a finzioni, in Ballata levantina (Milano, Feltrinelli, 1962), per il quale rimangono tutte le notazioni fatte per le opere precedenti.
In più, in questo romanzo, lo sguardo della scrittrice si apre sul fascismo, sulla guerra, sul mondo, e indaga il rapporto, strettamente intrecciato, e non solo nella sua individuale esperienza ma nei sovvertimenti di un secolo tragico e appassionato, tra la storia personale e la Storia.
Avviene però che il ritmo vitale, arioso, dove gli oggetti si animano, le figure, il tempo, la realtà e il sogno si confondono e si accavallano, o le pagine nette, pulite, a volte malinconiche, insomma la limpidezza e la libertà del narrare, vengano di tanto in tanto mortificati da inserti “impegnati”, da cadute di coscienza e di sincerità narrativa, da soluzioni poco credibili, dalla preoccupazione di sottolineare il proprio impegno politico, il proprio posizionamento.
L’impressione è che, con Ballata levantina che pure resta tra le cose più belle che la Cialente abbia scritto, abbia inizio una sorta di revisione delle funzioni e delle modalità narrative che si aggraverà nei successivi Un inverno freddissimo (Feltrinelli, 1966; poi sceneggiato televisivo col titolo di Camilla) e Il vento sulla sabbia (Mondadori, 1972), e anche nella riedizione dei racconti, alcuni dei quali risultano rivisti con inserti “impegnati” totalmente estranei.
E questo perché (ma andrà indagato a fondo) in qualche modo Fausta, nel mondo maschile e maschilista qual è quello intellettuale (di ieri e di oggi), finisce per accettare il canone tradizionale ancora non discusso (bisognerà aspettare gli anni ‘80 perché inizi la ricerca sulle scrittrici italiane e la rivalutazione degli scarti operati dalla loro scrittura: prima di allora si davano per inesistenti).
Accettando cioè lo sguardo maschile come giudice del suo stesso sguardo e della sua scrittura, Fausta finisce per fare propria la nozione di letteratura come risultato (da raggiungere faticosa mente) dell’incontro tra impegno politico e distacco emotivo (con catarsi finale), e per rinunciare alla libertà espressiva dando il primato al “contenuto”. Per esempio, colpisce in queste opere la durezza e il fondamentalismo ideologico nelle rappresentazioni di personaggi maschili (tutti segnati dall’esperienza col padre) che invece in precedenza possedevano una verità narrativa che, oltre tutto, riusciva a rappresentare l’aspetto profondo del maschilismo e non quello puramente funzionale alla denuncia.
È come se lei, che era più avanti, fosse stata resa incerta dalle riserve e anche dalle lodi di certa critica (maschile), compiendo un cammino inverso da quello che Virginia Woolf auspicava per le scrittrici: da libera si costringe alle regole, da accogliente diventa risentita, e il suo sguardo, da soggetto forte (come è quello delle prime opere) va verso l’irrigidimento ideologico o la neutralità.
Ma poi scrive Le quattro ragazze Wieselberger e qui recupera le componenti importanti della sua scrittura: lo “scrivere (di) sé”, del suo sguardo, del suo mondo, si salda all’impegno etico e civile e la puntigliosa intelligenza storica detta pagine (importanti “fonti” per la Storia d’Italia di quegli anni) riguardo a problematiche ancora irrisolte sul piano della analisi storiografica (l’irredentismo, la guerra, le cause del fascismo, la funzione della borghesia, la posizione ambigua dell’Inghilterra… ), o a questioni ancora aperte (la condizione delle donne, il rapporto tra culture diverse, l’avanzare del così detto progresso, gli interessi economici sempre alla base della politica… ). E soprattutto torna quella limpidezza e quella complessità lessicale, quel suo linguaggio necessario alla forza evocativa e descrittiva, quella libertà di parola che distingue le vere scrittrici (e i veri scrittori).
Intanto si è separata dal marito, lavora e vive a Roma con la madre, con la quale ha finalmente recuperato un rapporto sofferto ma affettuoso, e, dopo la sua morte, si trasferisce nella grande villa nei pressi di Varese, pur compiendo ancora viaggi, in Kuwait dalla figlia Lily, o in Inghilterra, dove, nel 1994, muore questa grande scrittrice, sulla quale bisognerà tornare, e a lungo.
Anna Santoro, Fausta Cialente, 150° 1861-2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’attività narrativa e giornalistica di Fausta Cialente (1898-1994) è quella di una letterata impegnata nei problemi sociali e politici del suo tempo. Il contesto storico, quello del fascismo, della seconda guerra mondiale, della resistenza e del dopoguerra, sarà infatti molto importante per la produzione non solo giornalistica ma anche narrativa della scrittrice. Nella sua opera il punto di congiunzione tra letteratura e giornalismo si trova nell’impegno sociale e politico che la caratterizza sia come scrittrice che come giornalista. Le attività di narratrice e di giornalista sono due ruoli che si complimentano a vicenda. Questa attività le permette di rendere, nella sua produzione giornalistica, la realtà descritta più autentica, senza però venire meno al rigoroso compito del giornalista che impone di rimanere fedeli all’oggettività e, nella sua produzione narrativa, di affrontare dei temi sociali molto attuali, quale in particolare l’analisi del ruolo rivestito dalla donna nel matrimonio e nella vita sociale.
In romanzi quali Natalia (1929) e Cortile a Cleopatra (1936) Cialente rappresenta delle realtà difficili e soffocanti in cui i personaggi femminili hanno poco spazio per realizzarsi fuori dai ruoli tradizionali di moglie, figlia e amante. Nei suoi romanzi successivi, però, quali Ballata Levantina (1961), Un inverno freddissimo (1966) e Le quattro ragazze Wieselberger (1976), i personaggi femminili riflettono, come osserva Paola Malpezzi Price, «the author’s realization that individuals, women in particular, must assume control of their lives lest historical and social factors determine their destiny» (Malpezzi Price 1990: 112). Nella sua attività di giornalista, soprattutto quella del periodo romano che va dal 1949 al 1955, la scrittrice affronta invece le problematiche legate al mondo lavorativo. L’attenzione alle donne e al loro ruolo nel matrimonio e nella società sarà un costante nella sua opera narrativa e giornalistica.
In un’intervista rilasciata al quotidiano L’Unità nel 1952, riflettendo sulla sua attività di scrittrice e di giornalista, sottolinea la differenza tra il narrare e il raccontare, mettendo in luce il carattere creativo del termine narrare e quello descrittivo del raccontare. Indicando gli elementi della disparità tra il ruolo dello scrittore e quello del giornalista, l’autrice nota anche le diverse motivazioni alle quali rispondono queste due attività. Se il narrare, per lei, obbedisce all’adempimento di un bisogno interiore, il commentare un fatto o descrivere una situazione, come avviene nel giornalismo, è stata per Cialente una necessità impostole dagli avvenimenti che interessavano allora la scena mondiale: “La tendenza del narrare, d’inventare personaggi, […] non può essere che innata. Il giornalismo, in primo luogo e le differenti attività a cui l’ultima guerra mi ha costretta, hanno potuto sviare e nuocere […] a questa tendenza […]. E’ accaduto anche a me di dover raccontare avvenimenti ai quali ho partecipato. […] Ma è stata una necessità. Mi piace raccontare, inventare, creare un nuovo personaggio dal nulla, questo sì che vale la pena di una fatica!” (Cialente 1952: 6).
Il lungo periodo che intercorre tra la pubblicazione nel 1961 del romanzo Ballata Levantina e il romanzo precedente Cortile a Cleopatra, scritto nel 1931 e pubblicato nel 1936, testimonia come l’attività giornalistica avesse potuto “sviare” la scrittrice dalla sua attività letteraria, tanto da affermare sempre nell’intervista del 1952: “Il mio rimpianto? Il non poter scrivere come vorrei; e qui entriamo in una questione, al solito, squisitamente economica. Se la società fosse quella che dovrebbe essere, i narratori come tutti gli altri creatori potrebbero vivere producendo ciò che sanno fare […] nove volte su dieci produciamo secondo le necessità e non secondo le nostre capacità” (Cialente 1952: 6).
Catherine Ramsey-Portolano, Fausta Cialente tra letteratura e giornalismo: un’attenzione costante al mondo femminile, Cuadernos de Filología Italiana 2012, Vol. 19, 237-251

La recente riedizione di Cortile a Cleopatra (2004) e già di Cronaca Bizantina (2003), permette di rileggere questi due bellissimi romanzi di Fausta Cialente, che non fa parte delle scrittrici ignorate o cancellate, anzi, subito attirò attenzione, riconoscimenti e premi letterari, dal Premio Galante (1929) a quello dei Dieci (1930), dalla Selezione Marzotto (1961) al Nino Savarese (1962), fino allo Strega (1976). Eppure è ancora poco compresa, letta in modo riduttivo e superficiale, sebbene questi due romanzi, provvidenzialmente ora riproposti dalla Baldini Castoldi Dalai, siano tra i più belli e interessanti della Storia Letteraria del Primo Novecento.
La critica tradizionale, nonostante (e comprese) le osservazioni ammirate (ma parziali) di Cecchi ­o i brevi elogi di De Robertis, di Spagnoletti e di altri, della sua opera ha ovviamente fatto una lettura “neutra”, ha cercato di stringerla sotto etichette e regole inadeguate, e ha in conclusione posto la scrittrice in una sorta di limbo, un’area di deferente ma convenzionale considerazione. Così, scarsamente rivisitata se non per brevi e vivi ritratti, come quello della Asquer, o della Petrignani, con una bibliografia critica assolutamente poco esaustiva e spesso fuorviante, Fausta Cialente rimane scrittrice quasi sconosciuta ai più, magari ricordata unicamente come vincitrice, nel 1976, dello Strega con Le quattro ragazze Weiselberger.
In realtà Fausta Cialente è scrittrice di grandissimo interesse che, con la sua opera, arricchisce dibattiti ancora in corso, inerenti al rapporto tra scritture e generi (sessuali), tra scrittura e politica, e quelli specificamente riferiti al ‘fare letteratura’, a cosa sia scrivere, al perché si scrive… In tutte le sue opere interroga la cultura borghese italiana, ne addita l’ignoranza, il razzismo, l’avidità, le attribuisce la responsabilità dell’avvento del fascismo, che descrive con disprezzo e ansia, analizza la storia e la cultura del colonialismo, cui attribuisce corruzione e l’impoverimento delle culture dei paesi medio-orientali, da un giudizio assolutamente negativo del così detto “progresso” in realtà distruttivo per le persone, i popoli e le culture più deboli, dimostra le brutture e le inutilità di ogni guerra, sa rappresentare senza convenzionalità le delusioni del dopoguerra in Italia, il senso di sconfitta, l’inutilità di tanti disastri e di tanta dedizione, critica i partiti politici e così via. Interna all’aria progressista, sa leggerne certe rigidità maschili, sa vedere il mondo delle donne completamente altro da quello degli uomini, debitrice, per questa coscienza, proprio della cultura conosciuta in terre lontane. Ma soprattutto riesce a raccontare lo sguardo, il suo, e, lavorando sulla scrittura e grazie a questa, ad accogliere e rappresentare il mondo che vede e il suo doppio, la condizione umana sempre in bilico tra sogno, visione, speranza e durezza del quotidiano, i meccanismi squallidi e gli interessi economici che sono alla base del razzismo culturale e sessista, la curiosità per il sesso, avvilito da costumi ipocriti e interni ancora a razzismi di vario genere, a svelarne ipocrisie, indolenze, mistificazioni. E a rappresentare, assieme al pensiero, i gesti, i colori, le sensazioni, a coniugare la realtà, da cui sempre parte e a cui sempre ritorna, e il sogno, l’immaginazione; e a farlo grazie a una scrittura bellissima, a soluzioni inedite interessanti oggi più che mai, a un uso spregiudicato di tecniche narrative al servizio di uno stravolgimento completo dei canoni tradizionali.
Quale stupore se, pur premiata e lodata, Fausta Cialente sia (stata) letta in maniera circospetta e limitativa? In un’epoca tragica della storia europea e italiana in particolare, la “bellissima scrittura” di questa donna non poteva non apparire gratuita, leggera forse, in tempi in cui alla letteratura il Fascismo e poi la politica dei conservatori chiedeva ossequio e quella dei rivoluzionari e dei progressisti innanzi tutto impegno e critica del presente. E dunque le lodi dei lettori andavano quasi unicamente, tranne che in qualche caso (Cecchi), all’impegno politico, alla fermezza delle idee, tutti naturalmente riferendosi a un mondo che celebrava la centralità dello sguardo dell’uomo. Così, per la sua opera sono state usate definizioni come “memorialistica”, “autobiografica”, e di lei è stata sottolineata l’attività di intellettuale impegnata, e così via, dimenticando quasi o alludendovi come a un elemento aggiuntivo se non accessorio, la bellezza etica della scrittura, le soluzioni narrative innovative, la tecnica straordinaria, e soprattutto la qualità profondamente femminile dello sguardo. E ignorando che la forte e precisa critica sociale e politica, che la Cialente porterà sempre avanti, risulterà viva e in certo senso produttiva sul piano della trasformazione delle coscienze proprio nelle opere che in qualche modo lasciavano perplessi, quelle in cui non viene “detta” ma rappresentata. E cioè quando la scrittrice non è “distratta”, per dirla con Virginia Woolf, da risentimenti o progetti dimostrativi.
Eppure in qualche modo questa lettura delle sue opere, fortemente riduttiva e fuorviante, influì sulla Cialente che, a mio avviso, in Un inverno freddissimo (Feltrinelli 1966, poi sceneggiato televisivo col titolo di Camilla) e ne Il vento sulla sabbia (Mondadori, 1972), e anche nella riedizione, Interno con figure (1976), dove alcuni racconti risultano “rivisti” con inserti “impegnati” estranei alla verità poetica, attuerà una sorta di “revisione” delle funzioni e delle modalità narrative: le vicende biografiche non si stemperano più nella materia narrativa, la scrittura diviene fredda a volte petulante, certi risentimenti personali, certe sofferenze impediscono la pienezza dell’immaginazione poetica. Ma si tratta di un periodo: con Le quattro ragazze Weiselberger (1976) torna una scrittura matura, bellissima, che si distende in pagine di pura narrativa riuscendo ad incamerare e rappresentare la Storia con uno sguardo ora distaccato, ora appassionato, a tratti divertito, e recupera quella libertà di scrittura che aveva caratterizzato le prime opere. Il punto è che Fausta Cialente è scrittrice scomoda e avanti con i tempi. Nel 1936, anno della prima edizione di Cortile a Cleopatra (scritto nel 1931), ha circa trentotto anni e ha già pubblicato Natalia (Roma, Sapienza, 1930, ma scritto nel 1927), il racconto Marianna (“Italia Letteraria”, 1929), e il racconto Pamela o la bella estate (“Occidente”, 1936).
Oggi noi leggiamo la sua come “scrittura di confine” propria di un “soggetto nomade” quale lei fu, per tanti aspetti e tanti motivi, a cominciare dalle vicende biografiche (viaggi e continui spostamenti di residenza) e dal trovarsi al crocevia di culture diverse. Per nascita era originaria della terra dalle “tre culture” (italiana, slovena, austriaca), per scelta visse dal 1921 al 1947 assieme al marito, il compositore Enrico Terni, ad Alessandria D’Egitto e poi al Cairo, e in Egitto si trovò ad accogliere e mediare tra le varie culture, occidentale e levantina, inglese e italiana, borghese e rivoluzionaria, e infine maschile e femminile. Suo continuo impegno fu quello di coniugare la curiosità e l’avventura, la sensualità e la percezione delle cose provenienti dall’esperienza esistenziale con l’educazione all’ordine, alla misura, alla regola, sì da riuscire a conoscere e apprezzare, guardare e accogliere i destini di donne e uomini, diversi per cultura, per classe di appartenenza, per nazionalità.
Da quanto scritto si può facilmente comprendere come la Cialente sia scrittrice che merita approfondimenti e rivisitazioni. Tornando a Cortile a Cleopatra e Ballata Levantina, qui vorrei limitarmi ad indicare alcuni degli elementi che, a mio avviso, fanno la sua scrittura.
La sua tensione a rileggere la Storia partendo da sé, dalle proprie esperienze, ricche e vissute in pieno, la lettura (e la scrittura) del doppio continuo che è nelle cose e nel mondo, fa venire in mente un’altra grandissima scrittrice del suo tempo. E’ infatti interessante notare come lei e Anna Maria Ortese, pur così diverse, abbiano in comune il disperato bisogno di raccontare continuamente la propria storia, di mettere insieme (ripeto: in modo del tutto differente) realtà e immaginazione, di procedere con una qualità di scrittura e di sguardo completamente altro da quello dei canoni allora vigenti, di produrre scarti straordinari. Il loro “io” autografico, che sia l’io narrante o sia affidato a qualche altro personaggio poco importa, è segno di quella che altrove ho chiamato “l’umiltà” femminile: il rifiuto di cadere nella generalizzazione presuntuosa che spesso hanno gli scrittori quando si muovono dall’alto di un’onniscienza che si rivela spesso distruttiva. Ed è il segno di una libertà esistenziale, prima ancora che di scrittura, conquistata non per riflessione intellettuale, ma accolta grazie alla coscienza di essere soggetto desiderante che necessita del proprio spazio di esistenza.
La libertà della scrittura dà vita alle cose e ai personaggi, partendo dalla percezione fisica restituendoli attraverso una lingua densa, sensuale, materica, fresca, e la fisicità della scrittura, che appartiene certo alle esperienze e alla terra raccontata ma anche alla disposizione dei sensi tesi a cogliere il mondo grazie all’ascolto, allo sguardo, al tatto, (fatto fondamentale nella sua prosa è il suono delle parole, gli effetti della luce, la consistenza tattile delle cose) è esemplare di quanto negli ultimi anni stiamo discutendo riguardo alla presenza del “corpo” nella scrittura femminile.
Corpo nella scrittura significa in questo caso la scelta lessicale materica e sensuale, l’attenzione alla percezione del mondo attraverso i sensi, la presentazione dei personaggi attraverso i loro corpi, i gesti che fanno, e soprattutto l’uso straordinario che Fausta Cialente fa delle descrizioni. Esse infatti sono la rappresentazione dello sguardo che , partendo da un corpo sessuato collocato in uno spazio, questo spazio esplora e occupa, direi, con naturalezza, e che, prima del pensiero “intellettuale”, della sua coerenza, del suo progetto, del suo ordine, conquista un’assoluta libertà e proprio per questo dice. E’ la percezione dell’esistere che si dà forma nella scrittura così che la pagina si dilata, dilaga dal racconto e dallo spazio grafico, accoglie e avvolge. In certo senso le descrizioni diventano il personaggio principale: vale a dire che la percezione rappresentata si fa poesia ponendosi al centro dell’attenzione. ­Uno dei grandi scarti operati da grandi scrittrici (si pensi a Virginia Woolf) è appunto quello sullo spazio letterario. Lo spazio e il tempo narrativo e narrato si intrecciano nella pausa dello sguardo che in questo modo crea il mondo: il tempo fermato si fa momento di attenzione, spazio, si fa incanto.
La disposizione di Fausta Cialente a rappresentare l’esperienza e a fermare il mondo implica per questa via un discorso sui tempi, sullo scorrere del tempo (che in varia misura ha affascinato da sempre la letteratura) con soluzioni interessanti che noterò tra poco, e sottolinea come rappresentare il tempo significhi rappresentare lo spazio.
Nodo centrale della narrativa, su cui gli studiosi continuano ad interrogarsi, è quello della “orchestrazione dei tempi” (Provolan, Pavel). In Cortile a Cleopatra riscontriamo che tutto l’impianto narrativo è esattamente questo: la Cialente impara sin da ora una tecnica che le diverrà abituale e che è esattamente il saper muovere i tempi e il tempo, grazie allo spazio. L’autrice inizia quasi tutti i romanzi, entrando nel vivo di una scena e successivamente tutto il racconto si svolge su due dimensioni temporali e spaziali: quello del presente (la storia che si svolge nel Cortile, Marco e le donne) e quello del ricordo (il padre, il viaggio, la nave, Beatrice, l’arrivo in Egitto…) e in più ci sono sogni, o meglio visioni che segnano e mostrano l’imprendibilità del tempo, e dunque anche l’inutilità o la vanità della comprensione razionale che si sviluppi in un “prima” e un “dopo”, la parzialità assoluto del discorso (lineare, che procede da un punto all’altro) assegnando invece alla parola la funzione poetica di maraviglia e anche di conoscenza, e al ricorso (proprio della poesia) il comporsi delle storie. Per questa strada le descrizioni, lungi dall’essere pause narrative, poco influenti sul vivo della fabula, diventano la forma essenziale e danno vita alla storia di Cortile a Cleopatra. Storia che fissa uno spazio tutto femminile, sebbene il protagonista sia Marco, fatto di figure le più varie, che intessono uno scenario fatto di gesti, sospiri, occhiate, parole, desideri. Il tempo, l’ho detto, è immobile, la scena anche, ed è questo probabilmente che genera il desiderio dell’altrove in Marco, insofferente agli impegni, ai legami che fermano (il matrimonio, l’amore, la responsabilità verso chi si ama e che ci ama). Ed è immobile anche la cultura raccontata, con toni fiabeschi, sempre uguale a segnare uno spazio chiuso e senza tempo: il ramadan, la lettura dei fondi del caffè, gli indiani incantatori di serpenti. Immobile anche il rapporto tra le culture (araba, greca, ebrea, cristiana). La natura è viva, colorata, profumata, sempre in movimento: i fiori, il vento, le case, il mare, le strade, le stelle, i tramonti, il deserto, il carro carico di spighe, perfino le pelli di animali morti da conciare, tutto vive, respira, si fa respirare, stordisce con il profumo, chiama carezze. Gli uomini sono statici, fermano la scena, il resto è movimento e flusso continuo. La vita è dovunque, e le cose percorrono la propria esistenza al di là della presenza degli uomini e delle donne.

Fonte: l’Unità – Archivio storico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In Egitto, dove rimarrà fino al 1947, Fausta Cialente segue in maniera sofferta e indignata l’avanzare del nazismo e del fascismo, la guerra e il dopoguerra. Partecipa attivamente alla vita politica e culturale della comunità italiana, collaborando alla trasmissione radiofonica, Middle West, di propaganda antifascista e antinazista e fondando nel 1943 “Fronte Unito”, giornale antifascista per i prigionieri italiani. Tornata in Italia, collabora a ”L’Unità”, “Rinascita”, “Italia nuova”, “Noi donne” e pubblica Pamela o la bella estate (Feltrinelli 1962), raccolta di racconti per la maggior parte già pubblicati in riviste, e Ballata levantina (Milano, Feltrinelli, 1961).
Qui protagonista è Daniela, chiaro alter ego di Fausta (è interessante confrontare la storia di Ballata Levantina e quella de Le quattro ragazze Weiselberger) bambina ribelle, curiosa, insofferente delle ipocrisie, delle società bene, dei formalismi, che attraversa un’esistenza complessa, scopre la relatività della cose, l’inconsistenza delle apparenze che pure hanno un loro valore, l’ambiguità di ciò che appare ed è invece altro, e poi il sesso, l’amore, l’impegno politico, la Storia, con pagine ricche di riferimenti, precise denuncie, rappresentazione di un impegno e di una coscienza politica di alto livello che propone problemi ancora attuali. Già in Ballata, di tanto in tanto si avverte il porsi prepotente di quella preoccupazione che andrà crescendo nelle opere successive: quel sottolineare il proprio impegno politico da parte di Fausta, il proprio posìzionamento. E’ con questor romanzo che comincia a porsi la problematica del rapporto tra libertà di scrittura e impegno. Ma, forte delle esperienze precedenti, la Cíalente sa che è nella forma del narrare c e dovrà rappresentarsi il suo impegno e così ancora in Ballata la materia del narrare è la vita e la scrittura è sempre quella bellissima delle opere precedenti, con in più una cura dettata dalla maturità e dalla coscienza, dalla ricerca attentissima, dalla precisione e dall’ordine che la scrittrice si dà e che vengono in di tanto in tanto squarciate da pagine di una bellezza straordinaria e commovente, dove il ritmo diventa fiabesco, gli oggetti si animano, la realtà e il sogno si confondono. Come nell’ultima parte dove davvero la Cialente si abbandona al ritmo dì una scrittura di cui è perfetta padrona, già esercitata e controllata sino a giungere ad un tale livello di libertà in cui si assorbe la tecnica e la si dimentica. La tecnica della sospensione, anticipazione e ricordo, qui arriva a momenti davvero magistrali. La sapienza narrativa diventa “verbalizzazione” della coscienza.
Anna Santoro, Il tempo fermato si fa incanto, “Leggendaria”, n.44, 2004, Aprile

Ci sono dei casi in cui la mancanza o la scarsità, in termini quantitativi, di studi monografici o sistematici su un autore fa sentire impellente la necessità di una ricognizione che sia in primis dettagliatamente onnicomprensiva della vita e dell’opera in questione.
Di certo la parabola letteraria di Fausta Cialente, che non ha beneficiato negli anni di sufficiente attenzione di pubblico e di critica, è a pieno titolo ascrivibile tra i suddetti casi: lo stesso Emilio Cecchi, nella prefazione alla seconda edizione di uno dei romanzi della scrittrice, Cortile a Cleopatra, «ammette la “colpa” – come afferma la Nepi nella sua monografia [n.d.r. ] – di averlo conosciuto solamente alcuni anni dopo la sua comparsa, sorprendendosi del silenzio intorno ad “uno dei più bei romanzi italiani dell’ultimo ventennio”» (p. 56).
Al volume Fausta Cialente. Scrittrice europea di Marianna Nepi, va pertanto riconosciuto il merito di aver assunto su di sé il compito della ricostruzione non solo dell’intero percorso personale e letterario della scrittrice, con particolare attenzione alla produzione giornalistica oltre che romanzesca, ma anche della fortuna critica che le opere hanno incontrato negli anni. La strutturazione della monografia in tre parti distinte, le prime due relative rispettivamente alla produzione egiziana e a quella italiana e la terza dedicata a tematiche e linguaggio, per quanto scolastica nella sua suddivisione, è immediatamente chiarificatrice riguardo alle due fasi che caratterizzarono vita e poetica dell’autrice e riguardo a una innegabile, fondante, continuità di temi, convinzioni e stile relativa a tutta la produzione.
È nell’equilibrio tra engagement e introspezione semi-autobiografica che Marianna Nepi riconosce il punctum costante e precipuo di tutta la prosa cialentiana: il ricomporsi delle vicende personali dei personaggi su una trama che include sempre, in maniera più o meno esplicita, a seconda dei casi, il referente esterno storico-politico è da considerarsi, oltre che cifra stilistico-narrativa, soprattutto inclinazione verso una lettura del fatto individuale mai slegata dal rapporto con il fenomeno esterno e collettivo. L’ubi consistam di tale connivente conciliazione è nella propensione dei protagonisti alla trasfigurazione, alla distorsione dell’accadimento esterno, alla proiezione dell’hic in un parallelo altrove immaginifico: così Natalia, protagonista dell’omonimo romanzo, il primo della Cialente, si muove sempre un passo al di qua dalla definitiva immersione nella realtà, che è per lei la realtà familiare, la realtà del compromesso sociale, dell’accettazione forzata di ruoli invalsi, fino a poter risolvere la propria ricerca identitaria solo nell’allontanamento fisico e metaforico dal canone comune. Marianna Nepi si sofferma poi sull’analisi dei racconti di Fausta Cialente, mostrando come, anche in quelli che hanno in molti casi per protagonisti dei bambini, il punto focale della trama si collochi sempre nell’ambiguo ma inscindibile rapporto che oggettività e metamorfismo fantasticante, uscita dalla regola e rientro nella normalità intrattengono tra loro. In accordo con Carlo Bo, l’autrice del saggio indica nel realismo magico bontempelliano uno dei referenti per la prosa della Cialente, seppure in una personale rielaborazione che tempera «“l’interrogazione astratta e sterilizzata”, nel tentativo di unire la dimensione realistica con quella magica, per aiutare il lettore a “comprendere il senso ultimo dell’esistenza”» (p. 27).
Più ampio spazio è concesso alla disamina del racconto lungo Pamela o la bella estate e dei due romanzi Cortile a Cleopatra e Ballata levantina, tutti di ambientazione egiziana. Il saggio dimostra come in essi la relazione tra sogno e realtà che aveva caratterizzato le prime prove si faccia ancora più complessa, così come più profondo il legame tra invenzione e autobiografia e di più immediata evidenza anche la presenza del dato antropologico-sociale. Pamela, di origini veneziane ma trasferitasi in Egitto dopo il matrimonio con un armeno, nell’essere vittima di una doppia alienazione, di una «doppia estraneità […] nei confronti sia della nuova cultura in cui si trova a vivere, quella araba, sia della cultura madre, quella italiana» (p. 42) è, secondo la Nepi, trasposizione romanzesca della conditio di non-appartenenza che la stessa autrice ha sperimentato su di sé durante gli anni di permanenza in Egitto e che è sempre nodo tematico della sua prosa, pur nelle sue caleidoscopiche declinazioni.
Nell’attenta e puntuale lettura che la Nepi conduce di Cortile a Cleopatra, a emergere come carattere fondamentale della prosa è l’attenzione quasi documentaristica, seppure perfettamente trasposta sul piano letterario, al paesaggio egiziano, sia esso naturale oppure umano, nell’ambito di un «esotismo mediterraneo» che, viene notato con Cecchi, richiama il Mustafà di Petrolini (p. 57). Lo sfondo naturistico-antropologico non è mai semplice scenario e travalica anche gli stereotipati canoni del paesaggio intimisticamente connotato, del cosiddetto paesaggio dell’anima: mercati, venditori ambulanti, artisti di strada, rumore del mare, caldo annichilente sono impressionisticamente tratteggiati attraverso uno sguardo che poco indulge al mero gusto dell’esotico, e che riversa piuttosto sulla pagina un’attenzione ideologicamente non pre-ordinata ai luoghi descritti.
Ballata levantina, romanzo uscito dopo venticinventicinque anni di silenzio letterario, durante i quali Fausta Cialente si dedicò al giornalismo e all’attivismo antifascista, è letto dalla Nepi come una ricognizione a posteriori del fenomeno dell’emigrazione europea verso i lidi egiziani, condotta attraverso il racconto della vicenda di Daniela, a partire dall’infanzia, fino alla giovinezza e alla precoce morte. Interessante è l’analisi conclusiva del capitolo, nella quale l’autrice propone il romanzo in quattro parti di Lawrence Durrel, Quartetto d’Alessandria, come probabile referente per la particolare strutturazione in parti distinte di Ballata levantina, e per l’uso nel titolo di un concetto afferente al mondo della musica, che, in entrambi i romanzi, influisce in certo senso sull’architettura compositiva: sulla scorta anche di altri esempi, l’autrice del saggio dimostra come, piuttosto che di ripresa diretta, sia più corretto parlare di «tipologie strutturali e tematiche che circolavano all’interno della cultura europea a metà del Novecento» (p. 88).
La seconda parte del volume analizza gli ultimi tre romanzi di Fausta Cialente, oltre a proporre un breve ma esaustivo excursus della sua attività di giornalista e traduttrice. Di Un inverno freddissimo, ambientato a Milano, Marianna Nepi focalizza soprattutto la «quasi totale mancanza di riferimenti storici» (p. 96) rispetto alle precedenti prove, ma chiarendo come in realtà la Storia permei inevitabilmente le coscienze individuali, pur se non «protagonista»: «Cialente parte dalle condizioni sociali dell’Italia post-bellica per leggerne echi e riflessi nelle vite di una comune famiglia» (p. 100).
Per il romanzo Il vento sulla sabbia, che torna a essere ambientato in Egitto, sono ricordati Svevo e Proust come possibili modelli di una prosa sempre più introspettiva e memorialistica. Un richiamo a Svevo viene fatto anche per il finale del romanzo che, chiudendosi con un rogo nel quale muoiono due dei protagonisti, sembra rimandare all’immagine dell’ordigno che conclude la Coscienza di Zeno. Come Svevo, anche la Cialente metaforizza, attraverso l’immagine distruttiva, il suo atto di accusa nei confronti di un’umanità inesorabilmente compromessa: nell’incendio non muoiono solo i due personaggi, ma, idealmente, «tra quelle fiamme brucia il simbolo di una classe sociale, quella degli europei e dei levantini ricchi, della borghesia colonialista, elitaria e classista che, per tanti anni, aveva oppresso l’Egitto, producendo come unica conseguenza l’oscuramento della cultura araba» (p. 111).
L’ultimo romanzo, esplicitamente autobiografico con la narrazione delle vicende familiari della stessa scrittrice, conferma ulteriormente il carattere di tutta la prosa di Fausta Cialente, sempre a metà tra racconto di fatti individuali, familiari, e inquadramento storico-sociale: nella parabola biografica ricordata dal romanzo è possibile leggere, secondo Marianna Nepi, le ragioni profonde dello stesso percorso letterario, che, così come l’autrice, travalicò i limiti della tradizione nazionale e trovò uno spazio che a ragione, per influenze ed esiti, può dirsi europeo.
La terza e ultima parte del saggio è dedicata all’indagine dei principali nodi tematici della produzione della Cialente, a tracciare una precisa linea di continuità che attraversi tutti i romanzi, per quanto lontani per ambientazione e trame specifiche: come l’autrice ha già fatto notare nel corso del saggio, il nucleo contenutistico-ideologico per eccellenza è il rapporto tra individuo e Storia, che nell’ultimo romanzo trova la sua «sintesi perfetta» (p. 139), accanto al quale prendono vita un continuo e acuto confronto tra borghesia europea e civiltà araba, e una sentita attenzione alla questione dell’emancipazione femminile, significativamente fallimentare nella quasi totalità dei casi.
Chiude il volume l’analisi del linguaggio di due romanzi, Cortile a Cleopatra e Ballata levantina, entrambi caratterizzati dallo sperimentalismo stilistico-linguistico: la Nepi indica nell’uso del plurilinguismo, nella frammentazione semantica, nella mescolanza, oltre che di registri, anche di tecniche narrative, con la continua alternanza di discorso diretto, indiretto e indiretto libero, e nel ripetuto cambio del punto di vista le principali innovazioni rispetto alla prosa contemporanea, che fanno di Fausta Cialente un caso letterario unico e meritevole di una maggiore attenzione.
Martina Di Nardo, Marianna Nepi, Fausta Cialente scrittrice europea, Pisa, Pacini, 2012, Oblio, Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiana Otto-novecentesca, Anno II, 8, 2012

Lalla Romano è una scrittrice visiva

La scrittura di Lalla Romano ha la semplicità, la casta semplicità che, come dice Benjamin, è “già la metà dell’arte di narrare” <1: un’arte costituita da realtà, sogno e silenzio. È una scrittura di tessitura omologa alla vita, ma più luminosa. Forse viene dal simbolismo e dall’impressionismo.
Entends, ma chère, entends, la douce Nuit qui marche? <2
È un’immagine di Baudelaire. Lalla Romano scrisse nella Giovinezza inventata d’essere rimasta incantata da questo verso, sentito a una lezione universitaria. <3 Vi si parla della notte. Della dolce notte in cammino, di un’estasi in movimento. Vi si può trovare una profonda analogia con l’arte di Lalla Romano. Anche nella sua scrittura vi è il continuo spostarsi di un’estasi: variazioni della memoria come di una brezza. Questa scrittrice che viene dalla montagna conosce le modulazioni dell’aria sulle pietre come luce su bassorilievi, luce cosmica, pur essendovi in lei, probabilmente di derivazione dall’intimismo francese, anche una luce creaturale (Chardin, per fare un esempio) intercalata da pause e silenzio. Un che di primitivo e persino di barbarico è portato a estrema raffinatezza, tra realtà e sogno, ma è il sogno a possedere la fermezza e la forza di ciò che dura.
Lalla Romano è una scrittrice visiva, una scrittrice che sa “donner à voir”. La sua visione è poliedrica di senso perché, abolita la psicologia, le cose assumono una valenza quasi sacra, fra illuminazioni e trasalimenti. La luce che le tocca ha certamente un’analogia con la luce cosmica di Cézanne. Lei deve avere perfettamente capito cosa intendeva Cézanne quando pronunciava: “Bisogna modulare, non modellare. Si tratta di raccogliere le mani erranti della natura”. <4
Si potrebbe quasi pensare che la vera vita sia come assente e che non ci sia un vero “essere al mondo”; invece avviene proprio l’opposto. Lalla Romano getta il suo cuore tra le cose e se ne allontana. Inserisce, nel vitale, la contemplazione e ferma per un istante il fluire esistenziale. Per cui la vita più semplice mostra il suo lato eterno. Vi è inoltre come un rimpianto che rincorre la vita che se ne va, un istante di ripiegamento della memoria che cristallizza il tempo in immagine. Vi è come un tentativo di raggiungere di continuo la pienezza della vita Mi vengono in mente i versi di Henry Michaux:
Tu t’en vas sans moi, ma vie.
Tu roules,
Et moi j’attends encore de faire un pas.
Tu portes ailleurs la bataille.
Tu me déserte ainsi.
Je ne t’ai Jamais suivie. <5
Ma la vita manca sempre di qualcosa e a causa di quel poco che manca sembra mutilata. Così la scrittura di Lalla Romano sembra incompiuta Per un’estrema sincerità le parole sono ridotte ad un ossame, eppure sembrano tradire un loro ultimo segreto, sembrano scrivere il non dicibile. I suoi periodi, spesso troncati all’improvviso, hanno l’amputazione dolorosa che è nella vita stessa, che inevitabilmente corre verso la morte. La memoria solleva le cose, ma poi esse si riadagiano nel flusso esistenziale, in quel flusso che porta tutto con “la cenere degli astri”. La giovinezza, l’infanzia, la vecchiaia, la morte, il sole, le rocce, la montagna, l’amore, l’amicizia, tutto ciò che vi è di costitutivo dell’esperienza umana prende il tono di una verginità e realtà assolute, rapportate all’esperienza personale. C’è una straordinaria capacità in Lalla Romano di vedere il lato temporale dell’esistenza, un rassegnarsi all’erosione. Una sorta di sognato regge la precisione visiva delle cose che lei osserva. Forse la sua radice è ancora bergsoniana, proustiana e materica nel contempo: qualcosa che sta sotto la costellazione di “matière et mémoire”.
Quest’arte, apparentemente chiusa nella sfera dell’intimo e del privato. esponendo le cose all’inerme fluidità, riflette da tutti i lati la tragedia della storia. Perché della storia lascia intravvedere le orme, le sofferenze, il dolore, seminati lungo il cammino. Sul muro, di cui spesso Lalla Romano sembra cingersi, s’affacciano i vivi e i morti: una storia tragica vi si riflette. Non c’è solennità celebrativa e per questo il tragico non porta con sé nessuna retorica. È sempre l’ombra e la luce antica a far da supporto a un vissuto di sogno. La vera poesia è quella non voluta e che ci assale malgrado tutto.
Erosione e incompiutezza si accentuano con Le lune di Hvar; allargano l’alone del non detto. Un tratto, un tono: e le cose e gli uomini prendono rilievo, Le notti, i cieli, le lune vibrano di una segreta pietà sotto uno sguardo apparentemente impassibile. E i sogni? I sogni scavano nella direzione di un eros aperto alla morte. Siamo ormai veramente all’essenziale, all’ intimo risultato di una narrazione estrema.
Sullo sfondo si affaccia l’ultimo Cézanne, il suo lirismo della durata nel rarefatto ordine mentale. Qua e là un frantume, una scheggia alla Giacometti irruvidisce la superficie. Ma un che di albale si accompagna al canto delle rovine.
1 W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov (1955) in Angelus Novus. Saggi e frammenti Einaudi, Torino 1976 [1962] p.241
2 Charles Baudelaire “Recueillement”, in Les Fleur du Mal (1857): Ouvres complètes, Bibliotèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, Parigi 1968, pag. 174
3 Cfr. L. Romano, Una giovinezza inventata, Einaudi, Torino 1979, p 104.
4 Cfr. J. Gasquet, Cézanne, Cynara, Parigi 1926, p. 167.
5 H. Michaux, “Ma vie”, in La nuit remue, Gallimard, Parigi 1961 […]
Francesco Biamonti, La roccia e l’aria, Terra ligure

In Maria Messina una denuncia dell’ipocrisia e dell’immobilismo della società piccolo-borghese, maschilista e conformista

Maria Messina

Esordendo con opere autenticamente veriste, Maria Messina (Palermo 1887-Pistoia 1944) sceglie deliberatamente di non dedicarsi alla “letteratura d’evasione” (la quale viene definita come “letteratura di consumo” o anche “paraletteratura”) alla quale invece aderiscono molte scrittrici dell’epoca fra Otto e Novecento e nella quale domina un tema amoroso che porta le lettrici a ‘vivere’ in un mondo fittizio in cui esse percepiscono la ‘felicità’ soprattutto in relazione al lieto fine che conclude le avventurose storie d’amore lette.
La scrittrice palermitana, le cui pagine sono popolate di misere donne disperate, segnate da un inevitabile fallimento amoroso (o zitelle o malmaritate), non scrive per dilettare e consolare le sue lettrici o per portarle ad evadere, conscia che i racconti amorosi convenzionali non rappresentano buone letture utili per migliorare la condizione di queste donne disperate. Le «romanticissime» produzioni, che sono consentite alle autrici, perché sono considerate il genere letterario che si adatta alla loro capacità di scrivere ed alle letture del pubblico femminile dell’epoca, lasciano distratta la donna e la vogliono ignorante, incapace
di conquistare una vera occupazione, e inconsapevole della propria condizione tragica e penosa: ” In Italia, il talento nativo, spesso tutt’altro che disprezzabile, delle ragazze che avevano voglia di scrivere non veniva coltivato, come per i maschi, attraverso buone letture e un’ampia intelaiatura culturale, ma affidato a
occasionali letture di romanzi, spesso proprio romanzi sentimentali o avventurosi d’appendice, giudicati adatti alle menti femminili, incapaci di seri studi e di severa applicazione. Cosὶ, come si ricava, per esempio, dalla lettura dei libri autobiografici sia di Neera che di Sibilla Aleramo che di Ada Negri, anche le ragazze che studiavano – è il caso della Negri, che si diplomὸ maestra – non trovavano in genere nello studio alcun piacere, né alcun brivido mentale, e appena terminato di studiare si scrollavano di dosso la «cultura» scolastica come un fastidioso ingombro utile a scopi soltanto pratici, per dedicare tutto il tempo possibile alla lettura di romanzi del genere più andante: e tentare infine di rivaleggiare con questi, scrivendone in
proprio”.
Maria Messina, pertanto, fin dall’esordio cerca di conquistare il suo posto nel cosiddetto «romanzo serio», evitando di rivolgersi al pubblico femminile con «libri letti di nascosto che lasciano le palpebre gonfie e la testa vuota», che diffondono l’ignoranza e costringono all’ozio le donne. Lei non si dedica a scrivere opere del genere più letto ed affermato, perché non vuole ‘ingannare’ le sue lettrici con racconti sentimentali di effimera e consumata utilità, con cui esse si trovano a «vivere in rosa per vivere in casa». La scrittrice siciliana, che scrive proprio per salvare le donne dalla prigionia di tale spazio (la casa), non si lascia
coinvolgere dalle produzioni di diffusione commerciale (la letteratura di massa), si ritaglia un suo posto nella “letteratura vera”, ossia la “letteratura grande”, fino ad allora dominata dai maschi. Ella si impegna risolutamente a dipingere un ritratto completo della realtà siciliana in particolare e di quella italiana in genere tra fine Ottocento ed inizio Novecento: dalla descrizione del mondo rusticano con tutti i suoi problemi e disagi alla denuncia dell’ipocrisia e dell’immobilismo della società piccolo-borghese, maschilista e conformista; dalla rappresentazione della condizione femminile in tutte le sue problematiche e lacerazioni sino a cogliere alla fine il logoramento dei tessuti della società patriarcale per mettere in evidenza
altre difficoltà affrontate dal mondo femminile; dalla letteratura per adulti a quella per l’infanzia ; dalla novella al romanzo. Grazie al grande impegno ed alla straordinaria capacità con cui descrive, analizza, denuncia e anche esamina le questioni che tratta, Maria Messina riesce ad emergere nella «letteratura vera»,
nella quale si afferma gradualmente con le sue opere nel corso della sua vita, e viene sostenuta ed apprezzata dai maggiori esponenti del panorama letterario dell’epoca, ed i suoi libri vengono pubblicati dai più illustri editori italiani.
Tuttavia, dopo la sua morte, interviene l’oblio a far tacere la sua voce e a nascondere nell’ombra le sue opere.
Ma le pagine della «letteratura alta» sono immortali e vengono sempre rilette e contemplate: Maria Messina, il cui nome è rimasto rinchiuso nell’oblio per lungo tempo, è stata riproposta e rivalutata dai critici, dagli editori e dal pubblico, sin dalla fine del Novecento, influenzando il panorama letterario contemporaneo. Perὸ fino ad oggi alle sue produzioni non viene rivolto il meritato riconoscimento di valore: sembra che l’ingiusto oblio la stia ancora perseguitando.
[…] Nell’estate del 1903, Maria Messina (sedicenne), seguendo la famiglia, si trasferisce a Mistretta, dove dimora sino al 1909.
Mistretta, una città della provincia di Messina, in Sicilia, conosciuta molto bene dalla scrittrice, la quale vi trascorre sei anni, osservandone la realtà stentata ed i mali, frequentandone i quartieri, caratterizzati da casucce, strade, vicoli, paesaggi, odori, suoni. Mistretta diventa un luogo privilegiato dall’autrice in cui ambienta le sue prime raccolte di novelle, tramite le quali ella dipinge un affresco variegato e
policromatico della regione. La città di Mistretta resta per la scrittrice esordiente un punto di partenza e anche di riferimento e una fonte d’ispirazione, alla quale ella presta la propria attenzione artistica, cogliendo le storie, le tradizioni e le abitudini della sua umile gente.
Maria Messina intraprende il suo percorso letterario con due volumi di novelle Pettini fini e Piccoli gorghi, di stampo verista. Il primo è pubblicato per la prima volta dall’editore palermitano Sandron nel 1909 e ripubblicato dalla Sellerio nel 1996. Il titolo del libro deriva da un nomignolo dell’eroe della prima
novella Pettini-fini: egli viene chiamato così perché, cominciando a fare il merciaiolo, andava sempre gridando «Pettini fini! specchi fini!».La raccolta comprende otto novelle (Pettini-fini, Janni lo storpio, Le nove Torrette, Al buio, Coglitora d’olive, Il compagno, Prima di farla…!, Grazia) che trattano tematiche diverse, tutte di stampo verista.
Sono novelle brevi e concise, ispirate dalla vita abitudinaria del mondo mistrettese, un mondo rustico immerso nell’ignoranza e nella miseria. L’autrice coglie questo mondo nei minimi dettagli della sua concretezza e realtà. Nella rappresentazione impersonale degli umili personaggi di questa provincia isolata si manifesta l’attaccamento di Maria Messina alla narrativa verista.
La prima novella “Pettini fini” tratta il tema delle “corna”. Pettini-fini Raimù), il protagonista della omonima novella, è un merciaio ambulante, trascorre due o tre giorni fuori casa, girovagando fra le strade con la sua cassetta ed il corno per vendere la sua merce. Un giorno, entrando nel vicolo si accorge del tradimento di sua moglie che sta nell’uscio di casa con il barone De Vita. “Pettinifini” pensa immediatamente al possibile scandalo, alle chiacchiere della gente, al buon fuoco, alla tavola ben apparecchiata che lo aspettano, poi prende il corno e suona: Tutu-tu…; la moglie rientra, l’uomo scompare e lui entra lentamente a casa
come se non si fosse accorto di niente.
Nella seconda novella Janni lo storpio l’autrice affronta il tema della gelosia. Janni, malgrado la malattia, cerca di lavorare per guadagnare soldi. Egli ama Maralùcia, ma lei non presta nessuna attenzione ai suoi sentimenti e gli confessa che si è innamorata di un altro. Janni, invaso da un forte sentimento di
gelosia, la uccide con il coltello con cui fabbrica gli zufoli.
La terza novella Le nove Torrette tratta il tema dell’onore, in essa la scrittrice racconta la storia della famiglia di don Bobὸ Facciuni che, un giorno, si sveglia su un disastro: la figlia, Sarina, fugge con il suo amante, Peppino Mentesana. Ha inizio così un giorno di lutto, in cui nella casa di don Bobὸ entrano la vergogna e la melanconia. Malgrado i giovani si siano sposati e la gente si scordi dello scandalo, nella casa di Facciuni non entra più la felicità.
La quarta novella Al buio è brevissima e tratta il tema del tradimento.
Stella si prepara per un incontro con il suo amante, ma il ritorno inatteso del marito le rovina tutto.
La novella successiva Coglitora d’olive tratta il tema dell’adulterio e della roba. È la storia di Piddu e Nele, due fratelli vecchi che fin da piccoli si erano voluti molto bene. Piddu lavora in campagna e Nele rimane in ufficio, nel paese. I due fratelli non pensano mai a sposarsi. Attaccati sempre l’uno all’altro, riescono
a superare i difficili momenti della vita. Innamoratosi di Carmela, la più bella tra quelle che raccolgono olive, Piddu decide di sposarsi. L’intervento di Carmela nella vita dei fratelli rovescia tutto. Nele cerca sempre di evitare la cognata, ma accade che un giorno tradisce suo fratello. Dopo poco più di un anno, Piddu viene
colpito da una grave malattia che lo porta alla morte. Don Nele si martoria incessantemente a causa del rimorso d’aver tradito il fratello, si sente soffocato, pensa continuamente a dividere la roba sua e della cognata ed abbandonare la casa, ma si trova sempre attaccato alla sua casa, alla famiglia (Carmela e sua figlia
Pascuzza), incapace di partire.
Nella sesta novella Il compagno erompe il tema della roba e dell’invidia. È la storia di Turi e Pidda, sua moglie. Questi sposi si aiutano e lavorano insieme, andando di terra in terra. Dopo tanta fatica ed enormi sacrifici cominciano a guadagnare, creando a poco a poco “ricchezza” (una casa, una mula e delle galline
nella stalla). Per questo tutti i vicini li invidiano e cercano sempre di seminare discordia tra di loro. Pidda non puὸ chiudere occhio sui pettegolezzi delle vicine.
Si accorge che il marito sta spogliando la casa, portando frumento a Gigliola, una loro vicina. A causa dei continui bisticci, loro non si aiutano più nel lavoro come prima, Turi ha bisogno di un compagno che lo aiuti, prende con lui Calὸrjo. Pidda pensa al futuro; se il marito morisse prima di lei, i suoi parenti verrebbero per
dividere la roba, con questo timore mette sempre qualche soldo da parte. Un giorno accade quello che ha temuto, riceve il cadavere del marito, morto in circostanze misteriose. La casa rimane senza padrone, la vedova continua a dirigere il lavoro con l’aiuto di Calὸrjo.
La penultima novella Prima di farla…! si concentra sul tema della roba e dell’emigrazione. Mastro Serafino, un vedovo vecchio, ignorante ed ammalato riceve una lettera dal figlio emigrato in America e quel giorno tutti i suoi sogni faticosamente fabbricati crollano; da lungo tempo sta creando e mantenendo la
sua ricchezza perché, quando suo figlio ritornerà, la trovi. Ma ora è inutile, il figlio si è sposato in America e non ritornerà più. Dal giorno in cui riceve la lettera, il vecchio, solo e malato, pensa di sposarsi ; si convince che solo una moglie puὸ servire il proprio marito fino alla fine. Pensa molto a Rosa di cui si era
innamorato sin da giovane. Da un’altra parte pensa anche al figlio, alla roba, «la roba è sacra e non si sperpera». Affaticato si addormenta confuso e con sentimento di amarezza, maledicendo la “Mèrica”.
L’ultima novella Grazia prende il titolo dall’omonima protagonista e narra la storia di una povera donna brutta, reietta ed esclusa da tutta la società; tutte le sue vicine la disprezzano e la insultano sempre. Lei fatica giorno e notte, lavora dentro e fuori casa, subisce soprusi senza nessuna protezione e giustizia. La sua
unica preoccupazione è che non sia lasciata dal suo compagno che la tortura e la bastona impietosamente come se fosse una bestia.
La seconda raccolta di novelle di Maria Messina è Piccoli gorghi, ambientata anch’essa a Mistretta e pubblicata per la prima volta nel 1911. Essa comprende tredici novelle brevi (Mùnnino, La croce, Sotto tutela, Gli ospiti, Tinesciu, Oggi a me, domani a te, La nicchia vuota, L’ora che passa, Dopo le serenate, Il ricordo, La Mèrica, Le scarpette, Nonna Lidda).
La prima novella racconta la storia drammatica di Mùnnino, il quale ne è il protagonista e le dà il titolo. È un piccolo poveraccio, esposto alla povertà ed alla malattia, emarginato dalla società e dalla stessa madre che lo picchia ferocemente, cercando in ogni modo di sbarazzarsi di lui ; la mattina lo manda a scuola e la sera
gli fa trovare l’uscio chiuso, quando invece lo trova socchiuso, si precipita silenziosamente e si corica senza cena. Per non rimanere a casa con la madre, che gli fa le corna con Vanni il falegname, e per guadagnare soldi, Mùnnino interrompe gli studi e si fa pastore a Salamuni, dove muore solo.
La seconda novella La croce narra la storia disperata di Don Peppino Schirὸ. Egli, uomo colto e ben istruito, ritiene che la «povera licenza» che ha ottenuto non ricompensi adeguatamente tutta la sua istruzione; impazzisce per diventare un cavaliere, ma invano, spreca tutta la sua vita in sterili aspettative e
falsi sogni, diventando argomento di ogni burla.
La novella seguente, Sotto tutela, racconta la storia di Klepper e Bobὸ.
Klepper, una signora molto istruita di fantastica bellezza, viene a stare nella locanda di Sciaverio. Lei, appena arrivata, diviene un centrale argomento delle chiacchiere del casino e di tutta la città. Tutti gli uomini del paese, anziani, giovani e piccoli, perdono la testa, parlando della sua bellezza ed eleganza. Bobὸ Caramagna, che sta sempre nel casino, stupito dai discorsi ed dai commenti della gente sulla Klepper, si mette a seguirla perdutamente in ogni luogo, aspettando da lei un solo sguardo. La signora, colta, tra questa gente ignota ed ignorante, si sente soffocata ; non ci sono biblioteche, non c’è neanche un giornalaio. Un giorno
attacca discorso con Bobὸ, chiedendogli di portarle libri, se è possibile. Egli, subito, cerca fra i libri dello zio e sceglie i più famosi. Lo zio, venuto a conoscenza del fatto, lo punisce spietatamente. Bobὸ, molto afflitto e sofferente, incontra la signora e le racconta l’accaduto, poi si allontana con il cuore colmo di
amarezza.
Lucia, protagonista della quarta novella Gli ospiti, oppressa dal silenzio, dalla noia e dalla povertà, chiusa in una casa buia e muta, si sente sola ed asfissiata, senza nessuna via d’uscita ; in questa casa, dove tutto è fisso ed immutabile, Lucia conduce una vita triste e monotona. Ad animare un po’ la casa contribuisce la visita della zia Fifina. Quest’ultima, per salvare la ragazza dall’amara noia e miseria, insiste perché la lascino andare con lei a Palermo, ma il padre rifiuta. Lucia, che non ha avuto il permesso, si chiude in camera, piangendo, poi esce per salutare gli zii (Fifina e suo marito) che hanno deciso di partire. Dopo
la partenza tutto ritorna come prima, come sempre, come se la visita fosse stato un sogno.
La novella seguente Ti-nesciu racconta la storia dell’avvocato Scialabba e di Liboria, sua figlia. L’avvocato, malgrado sia il migliore del paese, nel tempo vede diventare sempre più gravi e ristrette le sue condizioni sociali ed economiche al punto che anche la fortuna lo abbandona. Ad accompagnarlo nella sua povera
ed afflitta vecchiaia è sua figlia ; e lui, per confortarla e darle sollievo, la conduce ogni sera a spasso. Passano lunghe ore fuori, zitti, immobili ed angosciati. Quando ritornano a casa, lei si sfoga con il padre, ripetendo le stesse amare parole, alle quali egli risponde con la sua solita e famosa frase “io Ti-nesciu”, per questo
viene chiamato “Ti-nesciu”. Alla figlia disperata, il padre, vecchio e misero, non puὸ offrire niente altro che farla uscire.
La sesta novella “Oggi a me, domani a te” tratta il tema del tradimento e della vendetta. È la storia di Ciano che è licenziato dalla sua fidanzata, Nciòcola, il giorno del matrimonio, perché viene richiesta da un forestiero ricco. Per la vergogna e la furia egli si chiude tre giorni, cercando di non incontrarsi con gli
amici. Dopo tanta amarezza e sofferenza, a poco a poco si dimentica dell’accaduto, ma aspetta il giorno della vendetta. Un giorno muore il marito di Nciòcola. Da questo momento Ciano inizia a passeggiare intorno alla casa della vedova, mostrando desiderio e volontà di sposarla. Lei all’inizio rifiuta, ma poi, grazie ai ragionamenti di Leprina, si convince a risposarsi. Da questo momento Ciano non manca dalla casa di Nciòcola neppure un giorno. Fissata la data del matrimonio, Nciòcola comincia a prepararsi ed a vestirsi, ma Ciano non viene.
Dopo aver aspettato invano per lunghe ore, lei viene a conoscenza che egli è scappato con Nina la Cicoriara a Reitano.
La novella successiva, La nicchia vuota, narra la storia di San Giuseppe che ogni anno usciva in processione. Era un grande evento festoso; preti, monache e gente comune uscivano per festeggiare il loro santo. Durante una processione iniziò a piovere. Tutti si rifugiarono nella chiesa di San Domenico, per proteggere
la statua del santo. La mattina seguente, la superiora del Collegio mandò per riprenderla, ma i frati di San Domenico si rifiutarono di riconsegnarla. Per non lasciare la nicchia vuota si dovette procurare un altro San Giuseppe. Nel coretto vecchio c’era una statua abbandonata di San Guida Taddeo, le monache la
presero, la restaurarono in modo da farla rassomigliare a quella di San Giuseppe e poi la collocarono nella nicchia, illudendosi di aver recuperato il loro santo.
L’ottava novella, L’ora che passa, narra la storia di Rosalia, una maestra di scuola che dedica tutta la sua vita alla famiglia, soddisfacendo le esigenze di suoi fratelli. Il professore Mirtoli le vuole molto bene, ma lei ogni volta lo respinge, perché non può abbandonare la propria famiglia. Nella sua vita spenta appare ancora Mirtoli, che la sta aspettando da molti anni. Credendo che forse sia lui che le manca perché il suo cuore sia riempito di affetto e felicità, accetta. Ma poi, pensando ai bisogni dei fratelli che non finiscono mai, alle sorelline e ai genitori vecchi e malati, gli dice di nuovo “no”.
Dopo le serenate è la novella che segue, tratta il tema della roba, in cui Melina, la protagonista della storia, avendo ereditato dalla zia l’arredamento della sua casa, si trova costretta a sposare Tanu, il nipote della zia, perché lui, a sua volta, ha ereditato la casa. Così lei mantiene l’abitazione arredata.
La decima novella, “Il ricordo”, tratta il tema dell’onore. È la storia di Vastiana che viene disonorata e violentata da Pepè. Lei passa tutto il giorno impegnata nel lavoro, poiché considera importante ogni guadagno. È lei che mantiene la casa e la madre vecchia. Una volta, durante l’estate va con le vicine a
Salamuni per spigolare. Immersa nel lavoro ed ubriacata dal sole si trova sola, smarrita nel campo desertico. Grida, ma invano, non c’è nessuno. Vede un uomo a cavallo che si avvicina a lei, spaventata, inizia ad urlare. È Pepè Guastella. All’inizio l’accompagna per insegnarle la strada, poi la costringe ad andare con lui
alla sua casina dove la disonora. Dopo tre giorni la manda via al paese con il suo campiere. Sua madre, capendo l’accaduto, inizia a gridare come se fosse morta, e tutte le vicine vengono per spettegolare. Venute a conoscenza della storia, nessuna vicina la chiamerà per lavorare, ma Vastiana, confusa e torturata, pensa a quel dolce e amaro ricordo che Pepè le ha lasciato.
La Mèrica, la novella successiva, narra la storia di Catena che vive l’esperienza traumatica dell’emigrazione, quando suo marito Mariano decide di partire per l’America. Impedita di seguirlo a causa di una malattia agli occhi, rimane sola e disperata, diventando un corpo senza anima.
La penultima novella “Le scarpette” tratta il tema dell’emigrazione, una tematica molto ricorrente. È la storia di Vanni e Maredda, due poveri amanti; loro non pensano al matrimonio, perché non hanno soldi. Un giorno, Vanni decide di emigrare in America per guadagnare tanti soldi da poter sposarsi. Prima di partire
il giovane ha sognato di diventare molto ricco e di far fare a Maredda la signora.
Ma, arrivato in America, vede crollare tutti i suoi sogni e progetti uno dopo l’altro. All’inizio, di tanto in tanto, egli manda delle lettere amorose a Maredda, ma poi non si sente più. Liboria, la madre di Maredda, una donna povera e vecchia, non ha potuto lasciar aspettare la figlia così invano, l’ha fatta sposare a
Cristoforo di Licata, un potatore. In America Vanni non può più resistere alla miseria ed alla amarezza della vita. Tornato al paese, viene sorpreso del matrimonio della sua amante. Molto arrabbiato, egli promette di vendicarsi, ma la madre riesce a confortarlo ed a convincerlo che Maredda non ha avuto scelta.
Frugando in una cassapanca, trova le scarpette che in passato ha comprato per Maredda e le butta via, ma la madre le prende e le conserva, dicendo che forse la futura sposa avrà lo stesso piede.
Nonna Lidda è l’ultima novella di questa raccolta e anch’essa tratta il tema dell’emigrazione. A Lidda, una vedova affogata nella miseria e nei guai, rimane solo il nipote Nenè. Il figlio ha deciso di andare in America e la nuora è morta.
Ogni mese la vecchia riceve una lettera dal figlio. In una di queste egli la informa che si è sposato ed in quella successiva le chiede di mandargli il figlio. Il giorno in cui Lidda affida il nipote al signor Compare Tano, per condurlo in America, è un giorno di lutto. Parte anche il bimbo che rappresenta l’unica sua speranza nella vita. […]
Khadija Selmi Dhouaifi, La narrativa di Maria Messina: una voce per le vittime di un universo soffocante. Literature, Université Côte d’Azur; Université de la Manouba (Tunisie), 2020. Italian. NNT: 2020COAZ2015 tel-03139968