Umberto Barbaro, padre spirituale del neorealismo

Umberto Barbaro – Fonte: ASCinema cit. infra

Nel 1936, in una breve storia del documentario in Italia,[1] Umberto Barbaro rievocò la “battaglia” della sua generazione, coagulata attorno alle riviste dirette da Alessandro Blasetti, per il rilancio della produzione cinematografica nazionale. Anche se ne sopravvalutava i meriti, considerandola all’origine della decisione di Stefano Pittaluga di rimettere in attività nel 1930 la casa di produzione Cines, non si può non riconoscere la cesura che tale battaglia segnò con il passato. Per una parte della generazione nata all’inizio del secolo, il cinema non era più solo un gagne-pain: veniva sempre più identificato come una posta culturale in gioco cui dedicare energie e talento. Barbaro accennava alle «vivaci polemiche cinematografiche» tra i «vecchi elementi» emigrati in Germania durante la crisi e richiamati in patria da Pittaluga (da Guido Brignone a Nunzio Malasomma, da Amleto Palermi a Gennaro Righelli) e i «giovani aspiranti alla regia».[2]
Negli anni seguenti questi ultimi si misero alla prova nel genere documentario, entrato nei loro interessi non solo per motivi pratici (offrire ai produttori un saggio del proprio talento), ma anche per ragioni estetiche. Il “genere” soddisfaceva da un lato «il bisogno, sentito ovunque, di rendere sempre più concreta la visione cinematografica», dall’altro «quella tendenza della generazione ad una costante oggettività».[3] Secondo Barbaro quindi nei primi anni Trenta le quotazioni dello stile realistico erano in crescita[4]. In queste pagine vedremo come egli si confrontò con questo nuovo orientamento estetico nella pratica cinematografica (con il documentario Cantieri dell’Adriatico, 1933), ma prima ancora in quella letteraria (nel romanzo Luce fredda, 1931). Egli era allora anzitutto uno scrittore.

  1. Nel 1930 Giovanni Titta Rosa sosteneva che se si fosse chiesto a un giovane scrittore cosa stesse facendo in quel momento, avrebbe risposto: «sto scrivendo il romanzo». Perché «scrivere prima o poi un romanzo è cosa d’obbligo per un giovane scrittore italiano».[5] Se negli anni precedenti tale genere non aveva quasi cittadinanza nel campo letterario[6] nazionale – era considerato «una specie, alquanto decaduta, di arte applicata» –,[7] la nuova generazione stava mettendo in discussione la gerarchia dei generi. Elio Vittorini, esponente di «Solaria», riconosceva i suoi modelli nella purezza linguistica della rivista «La Ronda» (1919-1923) e nella letteratura francese contemporanea, soprattutto in Proust.[8] Ma il fronte giovanile non era compatto, come dimostra il romanzo d’esordio di Alberto Moravia, Gli indifferenti (1929). Recensito negativamente su «Solaria» e disprezzato da Vittorini,[9] suscitò un notevole scandalo per l’impietosa descrizione delle convenzioni borghesi e diventò un modello per i giovani letterati antiborghesi riuniti attorno a riviste quali «Il Saggiatore» e «L’Universale». Seguaci di Giuseppe Bottai,[10] questi ultimi erano sprezzanti verso il frammentismo e l’arte per l’arte. Erano assertori del romanzo realistico-moralistico.
    A un certo punto si accese una disputa fra costoro e gli eredi della «Ronda» o, per usare le etichette di allora, fra “contenutisti” e “calligrafi”.[11] Quella che Antonio Gramsci liquidò come «una polemica di piccoli e mediocri giornalisti, più che i “dolori del parto” di una nuova civiltà letteraria»,[12] può essere invece letta come l’esplicitazione di una dinamica interna al campo letterario. Ad aprire la polemica, nelle vesti di portavoce dei contenutisti, fu Eurialo De Michelis, che aveva esordito nel 1931 con il romanzo Adamo. Nel maggio 1932 pubblicò un articolo, La Ronda e noi, dove affermava l’esistenza di una nuova generazione di scrittori che si contrapponeva a quanti si rifacevano alla lezione di quel periodico. La contesa non era animata da divergenze politiche: la posta in gioco era tutta interna al campo letterario e la battaglia era condotta da una frazione della nuova generazione che puntava a scalzare l’orientamento estetico più prestigioso e a imporsi in quel microcosmo sociale.
    In quest’ottica va letta anche la più circoscritta polemica sul realismo documentario, la cui legittimità transnazionale era stata segnalata, pur senza entusiasmo, da Corrado Alvaro nel 1929: «chi confronti la letteratura della Russia, della Germania, dell’America, rimarrà sorpreso dalla stessa tendenza realistica e documentaria».[13] Furono però le traduzioni di Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin nel 1931 e di Manhattan Transfer di John Don Passos nel 1932[14] a innescare la disputa. Le reazioni furono perlopiù negative, da Titta Rosa a Ugo Ojetti,[15] il massimo rappresentante del volto borghese della cultura fascista. Non mancarono comunque le prese di posizione favorevoli. Si pensi al giovane editore Valentino Bompiani che, nel marzo 1934, prendendo come modelli Döblin e Don Passos, invitò i narratori a strutturare i romanzi come i «libri moderni di sole fotografie intorno ad un unico soggetto, nei quali l’autore non intervenga più per il racconto, che è documentario, ma solo per il taglio e per gli accostamenti, che diventano l’interpretazione dei fatti».[16] A questa audace concezione del romanziere come montatore di documenti replicò disgustato Massimo Bontempelli,[17] l’esponente più autorevole della corrente modernizzante degli scrittori fascisti, inventore della fortunata etichetta “realismo magico”. Riprendendo il discorso nel gennaio successivo, Bontempelli era preoccupato per l’inclinazione sempre più accentuata – sia in ambito letterario che cinematografico – verso il «documentarismo puro».[18] Egli riteneva affascinati da questa opzione estetica soprattutto i giovani, anche se in numero esiguo. Moravia, che gravitava in quell’orbita, prese le distanze da quella tendenza letteraria.[19] Anzi, facendovi rientrare anche Proust, mise nello stesso calderone documentaristi e scrittori solariani, sottolineando la sua autonomia estetica.
  2. Barbaro non partecipò a quella polemica, ma aveva già avuto modo di esprimere la sua idea di letteratura. Due anni prima aveva pubblicato un articolo sul settimanale «Quadrivio» (su cui scrivevano Bontempelli e Moravia), dove registrava il suo (unico) romanzo Luce fredda fra «i migliori romanzi moderni» (accanto alle opere dei “neorealisti” russi, di Alvaro, Moravia, ecc.). Non solo, osservava che «veramente edificante è lo sfratto che la vita romanzata vuol dare al romanzo e il “documentario” al film d’inventiva».[20] La «vita romanzata» era l’equivalente letterario del documentario cinematografico? Ma allora perché parlare di vita romanzata anziché documentata? Prosegue Barbaro: «più vita dentro l’arte, finché, tremano i timiduzzi dell’arte pura, le due cose combaceranno e addio belle opere d’arte mie!».[21] Pur riconoscendo subito dopo l’illusorietà della prospettiva («non combaceranno mai»), rimane il fatto che la vita doveva penetrare nella narrazione letteraria al punto da ridurre al minimo l’elemento finzionale. Ci torneremo.
    Osserviamo intanto che facendo letteratura egli intendeva «ricostringere nelle angustie della quotidianità il lettore, per dargli l’ansia insopprimibile di uscire, di farsi migliore, di trasformare sé stesso e il mondo, con rinnovata e vigile fiducia nelle proprie forze con un ardore sempre più maschio[22] per la propria opera».[23] La letteratura doveva documentare la vita dell’uomo comune per persuaderlo a desiderare un grande cambiamento sociale. Uno strumento di lotta politica. Barbaro era marxista ma non avrebbe usato parole diverse se fosse stato un fascista di sinistra. Le sue opinioni estetiche e politiche non erano solo delle scelte intellettuali, bensì il prodotto di una specifica traiettoria sociale.
    Barbaro nacque nel 1902 ad Aci Trezza, in Sicilia. Perse i genitori (il padre era probabilmente un insegnante di matematica) durante il terremoto di Messina nel 1908 e si trasferì a Roma, con una zia e la sorella Antonietta. Qui frequentò il ginnasio, ma lo dovette abbandonare presto per lavorare all’Azienda Tranviaria di Roma, dove venne a contatto con la classe popolare. Questi poche notizie spiegano la sua inclinazione sovversiva. Un ambiente familiare colto[24] che ha subito un declassamento comporta spesso un senso di malessere sociale, di precarietà che rende gli individui propensi alla rivolta e a prese di posizione arrischiate. Fin dal ginnasio Barbaro si legò ad alcuni coetanei con i quali mantenne una salda amicizia e una stretta collaborazione nelle imprese culturali. Alludo a Paolo Flores, a Bonaventura Grassi e a Vinicio Paladini[25] con in quali condivideva una difficile condizione economica. Insieme a loro e a Dino Terra si avvicinò agli ambienti della sinistra anarchica e comunista romana. Nel 1927 fondò l’Immaginismo, un movimento destinato alla marginalità, dato che la sinistra rivoluzionaria – che in quel periodo vedeva costantemente ridursi i margini di manovra – non mostrava attenzione alle sperimentazioni artistiche rappresentate in Italia dal Futurismo, sempre più vicino al regime fascista.[26]
    Nonostante le difficoltà, Barbaro, leader del movimento, attaccò le figure dominanti della riflessione estetica (Croce) e dell’avanguardia (i futuristi) considerandole fautrici, assieme all’ormai “antiquato” D’Annunzio, di un’estetica sorpassata: «i punti di contatto tra crocianesimo, dannunzianesimo e futurismo sono il disinteresse contenutistico ed il frammentismo».[27]
    Quella di Barbaro era una battaglia estetica per il contenutismo. Contro il formalismo. Contro il frammento. A favore del romanzo. Una battaglia in cui gli avversari non erano solo quelli già convocati ma comprendevano anche gli eredi della «Ronda». Come si è visto, però, di lì a qualche anno i sostenitori del romanzo lo fecero divenire un genere molto apprezzato dai giovani letterati. In una congiuntura così favorevole, Barbaro tentò di affermarsi come romanziere: nel 1931 pubblicò Luce fredda. […]
    [NOTE]
    [1] U. BARBARO, Piccola storia del film documentario in Italia, in «Quadrivio», IV, 1936, 45; poi in ID., Neorealismo e realismo, a cura di G.P. BRUNETTA, Roma, Editori Riuniti, 1976, vol. II, pp. 471-476.
    [2] Ivi, p. 474.
    [3] Ivi, p. 472.
    [4] In Italia l’interesse per lo stile realistico continuò ad aumentare negli anni seguenti. Commentando un dibattito sul documentario avvenuto intorno al 1930, scrive Vito Zagarrio: «Dalla discussione sul carattere “documentario” del film […] emerge uno dei leitmotiv del cinema durante il fascismo: il problema del realismo» (V. ZAGARRIO, Cinema e fascismo. Film, modelli, immaginari, Venezia, Marsilio, 2004, p. 118).
    [5] G. TITTA ROSA, Invito al romanzo, Milano, Crippa, 1930, p. 65.
    [6] Si utilizza qui la nozione di “campo” elaborata da Pierre Bourdieu a partire dai suoi studi sociologici sulla letteratura francese dell’Ottocento. Per sottrarsi all’alternativa tra il riduzionismo oggettivista e la celebrazione soggettivista del genio creatore, tra l’analisi esterna che mette direttamente in relazione le creazioni artistiche con le funzioni sociali e l’analisi interna che si occupa solo della forma, e che spesso si riduce a formalismo, Bourdieu ha proposto il concetto di campo. A suo parere, entrambe le prospettive ignorano l’universo particolare della letteratura come spazio di creazione autonoma e il fatto che esistono delle determinazioni specifiche che pesano sull’attività degli scrittori e sulla forma dell’opera. La nozione di campo permette invece di pensare il microcosmo letterario come uno spazio parzialmente autonomo, dotato di proprie regole e poste in gioco. Per capire un’opera d’arte bisogna descrivere le sfide che l’artista ha dovuto affrontare, ricostruire il quadro di possibilità estetiche, cioè tentare di rendere conto dello stato del campo nel quale l’artista ha realizzato la sua opera. Le scelte formali acquistano senso se vengono inserite in un sistema di relazioni tra posizioni estetiche. In questo modo si passa dall’opus operatum al modus operandi, alle disposizioni e alle condizioni che determinano l’attività degli scrittori e più in generale degli artisti. Per un’ampia trattazione della teoria dei campi artistici, cfr. P. BOURDIEU, Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario (1992; nuova ed. 1998), Milano, Il Saggiatore, 2005.
    [7] TITTA ROSA, Invito al romanzo, cit., p. 15.
    [8] Cfr. E. VITTORINI, Scarico di coscienza, in «L’Italia letteraria», I, 1929, 28, p. 1; ora in ID., Letteratura arte società. Articoli e interventi 1926-1937, a cura di R. ROTONDI, Torino, Einaudi, 1997, pp. 121-125.
    [9] Cfr. G. ALBERTI, Alberto Moravia. “Gli indifferenti”, in «Solaria», IV, 1929, 9-10, pp. 44-47. Vittorini spiegava così l’inserimento degli Indifferenti a Enrico Falqui, co-curatore dell’antologia Scrittori nuovi (Lanciano, Carabba, 1930): «È necessario! ha avuto un bel successo». E poi: «Non ho mai stimato Moravia. Mi ripugna come Zola te l’ho detto…». Lettere scritte rispettivamente il 6 agosto e il 30 settembre 1929; Roma, Biblioteca nazionale centrale, Archivio Enrico Falqui, cit. in VITTORINI, Letteratura arte società, cit., pp. 161 n. e 146.
    [10] Bottai stesso, allora ministro delle Corporazioni, recensì Gli indifferenti: «Moravia si scopre allora il più commestibile scrittore della Penisola. Si capisce, che Moravia è un artista». CRITICA FASCISTA [G. BOTTAI], La tessera e l’ingegno, in «Critica Fascista», IX, 1931, 8, p. 142.
    [11] Cfr. G. LANGELLA, Il secolo delle riviste. Lo statuto letterario dal «Baretti» a «Primato», Milano, Vita e Pensiero, 1982, pp. 328-383.
    [12] A. GRAMSCI, Quaderni del carcere, a cura di V. GERRATANA, Torino, Einaudi, 1975, vol. III, p. 1779. La citazione è tratta da una nota scritta su un quaderno iniziato nel 1933.
    [13] C. ALVARO, Senso della vita tedesca, oggi, in «L’Ambrosiano», 10 maggio 1929; poi in ID., Scritti dispersi 1921-1956, a cura di M. STRATI, Milano, Bompiani, 1995, pp. 226-227.
    [14] A. DÖBLIN, Berlin-Alexanderplatz (Storia di Franz Biberkopf) (1929), Milano, Modernissima, 1931; J. DON PASSOS, Nuova York Manhattan Transfer, Milano, Corbaccio, 1932.
    [15] Alvaro riteneva questo orientamento estetico inconciliabile con la cultura italiana. «In arte e letteratura: realismo, concretezza, documentarismo, arte come specchio della realtà immediata, ma in fondo di contenuto polemico e critico, lo stesso revisionismo del vecchio mondo che si sta compiendo nel costume; e questo è all’antitesi con l’arte dei paesi latini dove essa è un’evasione dal mondo di oggi» (Senso della vita tedesca, oggi, cit., p. 225). Su questi aspetti si veda L.M. RUBINO, I mille demoni della modernità. L’immagine della Germania e la ricezione della narrativa tedesca contemporanea in Italia fra le due guerre, Palermo, Flaccovio, 2002, pp. 16-20. Ojetti definì il Dos Passos di Manhattan Transfer solo «una perfetta macchina di presa», mentre Titta Rosa, a proposito della Neue Sachlichkeit, parlò di «pseudo-letteratura» in quanto «documento, contenuto crudo». U. OJETTI, Lettera aperta a John Dos Passos, sulla povera America, in «Pègaso», IV, 1932, 8, p. 210; G. TITTA ROSA, recensione cit. in Notiziario, «Occidente», II, 1933, 2; entrambi citati in R. BEN-GHIAT, La cultura fascista (2001), Bologna, il Mulino, 2004, pp. 75 e 77.
    [16] V. BOMPIANI, Invito editoriale al romanzo “collettivo”, in «Gazzetta del Popolo», 14 marzo 1934.
    [17] M. BONTEMPELLI, Verismo è disfattismo, in «La Gazzetta del Popolo», 28 marzo 1934; poi in ID, L’avventura novecentista. Selva polemica (1926-1938) (1938), a cura di R. JACOBBI, Firenze, Vallecchi, 1974 (versione ridotta), pp. 171-173.
    [18] Ivi, p. 180.
    [19] Cfr. A. MORAVIA, Il parere di un romanziere, in «Gazzetta del Popolo», 25 aprile 1934.
    [20] U. BARBARO, Considerazioni sul romanzo, in «Quadrivio», I, 1932, 1; poi in ID., Neorealismo e realismo, cit., vol. II, p. 136.
    [21] Ibid.
    [22] Nel senso di “forte”.
    [23] Ivi, p. 138.
    [24] Nonostante le ristrettezze economiche lo studio era considerato una priorità. Se, come ha affermato Luigi Chiarini (compagno di ginnasio), Barbaro abbandonò presto la scuola per ragioni economiche, la sorella Antonietta si laureò in Lettere. Ringrazio Maria Barbaro per le informazioni biografiche. Per la dichiarazione di Chiarini si veda Profilo di Barbaro, in U. BARBARO, Il film e il risarcimento marxista dell’arte, a cura di L. QUAGLIETTI, Roma, Editori Riuniti, 1960, p. X.
    [25] «Nato nel 1902 a Mosca da padre italiano e da madre russa, Paladini aderì fin da adolescente al movimento socialista». U. CARPI, Bolscevico immaginista. Comunismo e avanguardie artistiche nell’Italia degli anni venti, Napoli, Liguori, 1981, p. 35.
    [26] Cfr. ivi, pp. 29-30.
    [27] U. BARBARO, Noi, l’espressionismo e Toller, in «Lo Spettacolo d’Italia», I, 1927, 5, p. 3.
    Fabio Andreazza, Il realismo documentario di Umberto Barbaro, www.drammaturgia.it, 13 marzo 2018
Umberto Barbaro con la moglie Helena – Fonte: ASCinema cit. infra

Il 3 gennaio 1902 nasceva Umberto Barbaro, teorico, critico del cinema e dell’arte figurativa, scrittore, drammaturgo, regista, sceneggiatore, traduttore di Bela Balàzs, Ejsenstejn, Pudovkin e Freud, cofondatore del Centro Sperimentale di Cinematografia.
Nato ad Acireale il 3 gennaio 1902 e morto a Roma il 19 marzo 1959, narratore, drammaturgo, storico, critico e teorico del cinema e dell’arte figurativa, regista, documentarista, sceneggiatore, giornalista e saggista, già a 21 anni direttore della rivista “La Bilancia” e a 27 elemento di spicco del “Movimento Immaginista”, Umberto Achille Daniele Barbaro è stato uno degli ingegni siciliani più eclettici e profondi. Potente e multiforme personalità artistica e culturale, scrive novelle grottesche (“L’essenza del can barbone”) e romanzi (“Luce fredda”, protagonista un piccolo borghese che s’atteggia a riformatore del mondo, ma nella realtà è solo un inetto; “L’isola del sale” ed altri), è autore di testi teatrali per il “Teatro degli Indipendenti” di Roma (“Scalari e vettori”, “Ancorato al nome di Maria”, “Il bolide”, il cui testo è andato smarrito, “L’Inferno: mistero contemporaneo in sette quadri”, “Le fatiche di Nozhatu”), in parte rappresentate a Roma da Anton Giulio Bragaglia, già regista cinematografico e creatore nel 1922 di “…un cabaret notturno intitolato Teatro degli indipendenti che promuove gli spettacoli più bizzarri ed attraenti, che chiude i battenti nel 1931”1. Collaboratore di molte riviste (dal 1927 al 1935: “La ruota dentata”, “Lo spettacolo d’Italia”, “2000”, tutti fogli d’avanguardia; “Italia letteraria”, “Educazione fascista”, “Saggiatore”, “Occidente”, “Roma”, “Oggi”; quindi dal 1936 al dopoguerra: “Lo schermo”, “Cinema”, “Si gira”, “Film”, “Bianco e Nero”, “Quadrivio” 2), poliglotta (conosce il russo e il tedesco), Barbaro traduce dal tedesco il poeta e drammaturgo Heinrich von Kleist; lo scrittore, drammaturgo e attore Frank Wedekind e il russo Michail Bulgakov. Già nel 1927 ne “La ruota dentata” comincia ad elaborare una sua teoria estetica, poi ripresa nel saggio “La camera oscura” pubblicato nel 1954 su “Filmcritica”. <> <3. Il suo nome si ritrova nel 1928 tra i soci fondatori della cooperativa “Augustus”, promossa da Alessandro Blasetti, che immediatamente lancia una sottoscrizione pubblica con il compito di far risorgere l’industria cinematografica italiana (alla quale aderiscono decine di intellettuali) producendo “Sole” (1929, purtroppo andato perduto) regia dello stesso Blasetti, indicato come il film della rinascita del cinema italiano. Ideologicamente in linea con la politica rurale del fascismo Blasetti gira un suo personale “assalto al latifondo”, molto gradito dal Duce Benito Mussolini. Tra i soci della rivista “Cinematografo” fondata dallo stesso Blasetti, Barbaro (fino al 1928, critico d’arte, teatrale e letterario, novelliere) collabora contestualmente con altre testate. Così, appena un anno prima della prematura scomparsa, egli stesso commenta la sua conversione al cinema: <> <4. Da subito sostenitore del realismo cinematografico ne prende senza mezzi termini decisamente le difese, scagliandosi contro quelli che chiama tecnicismi o vuoti virtuosismi: <> <5. “Cinematografo” è una delle poche riviste intorno alla quale l’elaborazione teorica ed estetica subisce, in quel periodo, la massima accelerazione, ad opera di: <<…una nuova generazione di critici, dotati di strumenti teorici nuovi e di competenze specifiche, una generazione divisa tra l’esercizio della critica come pratica ideologica e il lavoro critico come momento propedeutico a quello registico. Questa generazione da una parte trova il suo punto di massima aggregazione nel gruppo di “Cinematografo”, dall’altra si può formare in senso teorico per merito della figura di una outsider, Umberto Barbaro, che appare, fin dai suoi primi interventi, come la personalità più capace di aprire, grazie alla sua conoscenza diretta dei testi dei maggiori teorici stranieri, russi e tedeschi contemporanei in senso antidealistico, tutto un nuovo campo di problemi per la critica cinematografica>> <6. Impegnato a tradurre e divulgare le opere chiave della triade dei grandi maestri, Bela Balàzs, Ejsenstejn e Pudovkin (“Film e fonofilm”, la più importante raccolta di saggi teorici di Pudovkin, “L’attore nel film”), Barbaro elabora – a seguito dello studio del cinema sovietico del periodo rivoluzionario – la sua teoria dell’espressione cinematografica, pubblicata poi in “Film, soggetto e sceneggiatura” (1939, Edizioni Bianco & Nero), frutto delle lezioni tenute al Centro Sperimentale di Cinematografia. Per primo rivaluta, strenuo paladino e maggior teorico italiano del realismo, il mitico Sperduti nel buio (1914) di Nino Martoglio e Roberto Danesi (spesso erroneamente attribuito al solo Martoglio), interpretato dal catanese Giovanni Grasso e Virginia Balistrieri, che non esita a definire “il miglior film di tutta la cinematografia italiana”: <> <7. Nel 1933 “inevitabilmente” esordisce alla regia con il documentario I cantieri dell’Adriatico, prodotto dalla “Cines”, <> <8. Scrive il soggetto e collabora con Aldo Vergano alla sceneggiatura di Seconda B (1934) di Goffredo Alessandrini, massicciamente modificata dal regista in accordo con la produzione (variazioni che ne provocano la richiesta di cancellarne la firma), atroce scherzo di un’allieva che si finge innamorata di un professore. Presentato alla Mostra di Venezia del 1934 (interpreti: Maria Denis e Sergio Tofano): <> <9. Del film L’ultima nemica (1938) di cui, oltre ad essere regista, è anche soggettista e insieme a Francesco Pasinetti sceneggiatore, oltre alla regia Barbaro cura anche il montaggio con Vincenzo Sorelli. Alquanto rocambolesca la trama, pur tuttavia dalle forti significazioni simboliche: una prostituta si inietta per riconoscenza, all’insaputa dello scopritore, un siero contro la febbre di Tasmania e muore. Il medico allora sospende le ricerche, ma sollecitato da Roma le riprende, finché un giorno giunge notizia che la sua ex fidanzata ha contratto il morbo. Egli prova il siero su se stesso e quindi sulla ragazza, che guarisce. Rifiutandosi di riprendere la vecchia relazione il medico si dedicherà esclusivamente alle sue ricerche. Cast blasonatissimo: Maria Denis, Fosco Giachetti, Mario Pisu, Otello Toso, Alida Valli, Giuliana Gianni, Elena Zareschi. Accolto da un giudizio critico negativo pressoché unanimemente (sceneggiatura schematica, ambientazioni disadorne…), L’ultima nemica è, secondo altre più ponderate valutazioni, un film <> <10 . Insieme a Luigi Chiarini, Amleto Palermi e Francesco Pasinetti scrive la sceneggiatura de La peccatrice (1941) soggetto e regia di Amleto Palermi (nato a Roma da genitori siciliani) in cui chiaramente s’avverte l’influenza di Giovanni Verga, triste vicenda di una provinciale (Paola Barbara) sedotta e messa incinta da un giovane di pochi scrupoli (Gino Cervi), quindi abbandonata e precipitata nel baratro della prostituzione, ma alla fine pentita tornata a casa dove la madre l’attende e la perdona. Particolarmente efficace una delle ultime sequenze, quella nella quale la sedotta rivede (non vista) il seduttore che s’appaga con il cibo al tavolo d’un ristorante, commentata da una colonna sonora che ne rafforza il disprezzo della donna. Tra gli altri notissimi interpreti: Vittorio De Sica, Fosco Giachetti, Umberto Melnati, Camillo Pilotto, Bella Starace Sainati (la madre). Nel 1942, sempre con Pasinetti e Chiarini, scrive la sceneggiatura di Via delle cinque lune (1942, autoprodotto dal Centro Sperimentale di Cinematografia), regia di Luigi Chiarini, liberamente tratto dal racconto “O Giovannino o la morte” di Matilde Serao, ancor più del precedente colmo di chiari rimandi verghiani: Sora Teta (Olga Sobilli) incapricciatasi dello squattrinato spasimante (Andrea Checchi) della figlia Ines (Luisella Beghi), riesce a farselo amante all’insaputa di questa. Dopo qualche tempo, il giovane apparentemente ravvedutosi sembra finalmente ritrovare pace, ma Teta torna ad irretirlo. Un giorno tornando improvvisamente a casa la povera Ines scopre la tresca e disperata si uccide, precipitando dalla tromba delle scale. Insomma una “lupa” riveduto e corretto. Nello stesso anno insieme a Vitaliano Brancati e il “sodale” Chiarini è ancora autore della sceneggiatura de La bella addormentata (1942, tratto da Rosso di San Secondo ) regia di Luigi Chiarini: <> <11. Subito dopo, il consolidato terzetto di sceneggiatori (Barbaro-Chiarini-Pasinetti) firma La locandiera (1943) regia di Chiarini, liberamente tratto dall’omonima e celeberrima commedia di Carlo Goldoni, in cui appare il tandem degli “amanti maledetti”, Luisa Ferida (Mirandolina) e Osvaldo Valenti (il conte di Ripafratta), di la a poco fucilati dai partigiani. Molti e notissimi gl’interpreti, tra cui: Camillo Pilotto, Elsa De Giorni, Paola Borboni, Olga Solbelli, Mario Pisu, Gino Cervi e il catanese adottivo Saro Urzì. Scrive ancora (con Gaetano Amata e Gian Bistolfi) la sceneggiature di Paura d’amare (1942), stravagante caso d’innamoramento di un giovane per una ballerina e sempre con Amata e Tullio Piacente quella de La figlia del forzato (1953, tratto da “La morte civile” di Giacometti), con Arnoldo Foà e Isa Pola, opera dalla trama vertiginosa e dalla chiusa straziante sullo sfondo dell’impresa garibaldina, entrambi per la regia di Gaetano Amata. Ancora mélo, per quanto improntati ad una forte carica realistica, di cui quest’ultimo può considerarsi un modello esemplare. Diverso timbro drammatico vibra nell’incalzante Caccia tragica (1948) di Giuseppe De Santis, per il quale l’Acese scrive la sceneggiatura insieme a Corrado Alvaro, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Gianni Puccini e Cesare Zavattini (soggetto di De Santis-Lizzani-Rem Picci), dove echeggiano ancora gli odi non placati della guerra appena finita, ma concluso con un perdono collettivo che metaforicamente sembra invitare alla pacificazione nazionale. Una banda di banditi assalta un camion su cui viaggiano gli sposini Michele (Massimo Girotti, il divo perennemente dalla parte dei giusti) e Giovanna (Carla Del Poggio) e ruba i soldi di una cooperativa agricola. Dei malfattori fanno parte Alberto (Andrea Checchi, specializzato nei ruoli di “cattivo”), compagno di prigionia di Alberto, e la sua amante Daniela (Vivi Gioi), ex collaborazionista. Giovanna viene presa in ostaggio, ma presto la banda è accerchiata e Alberto per impedire che Daniela faccia esplodere delle mine per uccidere gli assedianti, uccide la donna. Catturato dai contadini della cooperativa, su intervento di Michele che invoca il suo perdono, viene lasciato libero. Dirige i documentari Carpaccio (1947) e Caravaggio (1948), realizzati con la consulenza di Roberto Longhi e dove continua a mettere in pratica le sue teorizzazioni. Appare non accreditato nel folto gruppone degli sceneggiatori (tra cui Brancati) di Fabiola (1949) regia di Alessandro Blasetti, un peplum ante-litteram (i film storico-mitologici che di enormi fortune avevano goduto nel periodo del muto e che verranno ripresi, con apprezzabile successo di pubblico, tra la fine degli anni Cinquanta e il primo scorcio dei ’60), ambientato al tempo delle persecuzioni cristiane, lotte di gladiatori, amori infelici e l’affermazione del cristianesimo con Costantino. Sceneggia anche il polacco, mai giunto in Italia, Il passo del diavolo (1949) di Tadeus Kauski e Aldo Vergano. Con Luigi Freddi, Pasinetti, Blasetti e Luigi Chiarini, è tra i fondatori del Centro Sperimentale di Cinematografia (1935, del quale diviene docente) e della rivista “Bianco&Nero”, il maggiore periodico italiano di elaborazione teorica della cultura cinematografica, dove pubblica numerosi saggi , che dirige dal 1945 al 1948. Dal 1945 al 1947 ricopre l’incarico di Commissario straordinario del Centro Sperimentale di Cinematografia. Ma laddove non interviene il fascismo arriva la mannaia della Repubblica, sicché finita la fase del commissariamento, viene clamorosamente rimosso anche dalla docenza. Traduce, quindi, Sigmund Freud (“I nuovi saggi di psicanalisi”, 1947, di cui cura anche l’introduzione), collabora come critico cinematografico militante a “L’Unità”, al settimanale “Vie Nuove” e a “Filmcritica”. <> <12. Consulente e insegnante presso la Scuola superiore di cinematografia polacca a Lodz (la cui direttrice sposerà) che ha editato le dispense delle sue lezioni, dirige il settimanale “L’Eco del cinema”, scrive “Il cinema e l’uomo moderno” (1950) e “Poesia del film” (1955, organica raccolta di saggi). Cura con Chiarini l’antologia “Problemi del film”. La rivista “Cinemasessanta”, nel dossier a lui dedicato (n. 302, ottobre-dicembre 2009), ha pubblicato il soggetto cinematografico “Fratelli d’Italia” su Carlo Pisacane, scritto insieme a Chiarini probabilmente a cavallo tra gli anni quaranta-cinquanta. Padre spirituale del neorealismo italiano, sostenitore “dell’opera d’arte collettiva”, dello “specifico filmico” e del montaggio come produttore di idee e “come base estetica non solo del film ma di ogni arte”, si batte sempre coraggiosamente per propugnare le sue idee. <> <13. Il suo ponderoso lavoro teorico, fondato sul materialismo dialettico, è teso sostanzialmente al superamento della cultura estetico-idealista italiana che “negava valore all’esecuzione, ponendo l’accento sulla fase di concreta applicazione ed esecuzione materiale, sull’attuazione come progetto di un fantasticare storico” <14. Ma grande attenzione Barbaro dedica anche ai problemi dell’attore il cui lavoro <<…è un’interpretazione di un’opera precedentemente realizzata; chi crede che l’attore sia un integratore indispensabile dell’opera scritta che la vivifica e la completa, parte evidentemente da una incompletezza di quell’opera e dall’idea di uno spazio vuoto che l’attore e la rappresentazione debbono colmare…Ma poeta, lettore, critico o attore la differenza non è che di gradi: tutti pensano presupponendo (storicamente) la propria personalità. Il poeta crea, presupponendo il suo mondo, ed è critico in quanto commisura ogni elemento al proprio organismo estetico, respingendo quello che non è coerente con la sua armonia; il lettore, il critico e l’attore creano commozioni e interpretazioni presupponendo ancora se stessi ma un se stesso, alla formazione del quale concorre l’ideale dell’opera d’arte che leggono, giudicano, rappresentano>> <15. Parte significativa delle sue opere sono state raccolte nei volumi postumi: “Il film e il risarcimento marxista dell’arte” (1960), “Servitù e grandezza del cinema” (1962, a cura di Quaglietti), “Neorealismo e realismo” (1973, curato da Gian Piero Brunetta) e “Il cinema tedesco” (1973, a cura di Mino Argentieri). A Roma gli è stata dedicata una biblioteca ed una strada. La rivista “Filmcritica” gli ha intitolato un premio nazionale. Storici del cinema, del teatro e della letteratura (Brunetta, Carpi, Di Giovanna, Durante, Verdone), a conferma dello straordinario contributo intellettuale, si sono occupati della sua profonda riflessione teorica sul cinema in ponderosi saggi <16.

[NOTE]

1 Roberto Chiti, cit., p. 39. 2 Cfr. Lucia Strappini, Su Umberto Barbaro narratore, in <>, bimestrale di letteratura diretto da Mario Grasso, Catania, 1988, n. 48, Anno X, p.91, atti del convegno dedicato ad Umberto Barbaro organizzato dalla stessa rivista e tenutosi ad Acireale nel 1987, relatori, oltre alla stessa Strappini, Alessandra Briganti, Paolo Buchignani, A. Leone De Castris, Mario Sechi, Mario Verdone, Pasquale Voza.
3 M. Musumeci, Umberto Barbaro dalla letteratura al cinema, in <>, cit., p.6.
4 Umberto Barbaro, Per diventare critici cinematografici, <>, Roma, 1 febbraio 1958.
5 Umberto Barbaro, Moralità e immoralità del cinematografo, <>, Milano, 1-15 luglio 1928, Anno II, n. 13-14, p. 84.
6 Gian Piero Brunetta, Il cinema…, cit. p. 338.
7 Umberto Barbaro, Il 1913 e il cinema italiano, in <>, 1950; ripubblicato in Lorenzo Quaglietti (a cura di), Servitù e grandezza del cinema, Editori Riuniti, Roma, 1962, pp. 180-182.
8 M. Musumeci, cit., p. 75.
9 Ivi, p. 76.
10 Ivi, p. 76.
11 V. il mio, Lo schermo trema. Letteratura siciliana e cinema, Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2010, pp. 120-122.
12 Edoardo Bruno, Barbaro Umberto, in <>, …pp. 411-412.
13 A. Leone De Castris, Il pensiero estetico di Umberto Barbaro, in <>, cit., pp. 59-60.
14 Ivi, p. 412, posizione espresse nel saggio La camera oscura, in <>, n. 36, 1954.
15 Tipologia e carattere dell’attore, in “Quadrivio”, luglio 1934, ripubblicato in “Filmcritica”, n. 176, 1967, p. 131 e 135; ivi.
16 Tra le pubblicazioni principali su Barbaro, si possono citare: Gian Piero Brunetta, Umberto Barbaro e l’idea di neorealismo: 1930-1943, Liviana Editrice, Padova 1969; Umberto Carpi, Bolscevico immaginista, Liguori, Napoli, 1981; Maria Di Giovanna, Teatro e narrativa di Umberto Barbaro, Roma, Bulzoni, 1992; Lea Durante, Umberto Barbaro e il “realismo” della letteratura, in Umberto Barbaro, L’essenza del can barbone, Liguori, Napoli, 1997; A. Plebe, Attualità del pensiero critico di Umberto Barbaro, in <>, n. 149, 1964, pp. 423-435; R. Dal Sasso, Umberto Barbaro e la critica, in <>, n. 155, pp 147-158; Edoardo Bruno-R.Rossetti, Il realismo dell’illusione; Mario Verdone, Umberto Barbaro e l’immaginismo, in <>, n. 348-349, 1984, p 475- 485. E ancora: Guido Aristarco, in Dizionario biografico degli italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1964, vol. 6°; Edoardo Bruno, Barbaro Umberto, in <>, Edizioni di Bianco & Nero, 1958.

Redazione, Umberto Barbaro. Padre spirituale del neorealismo, ASCinema. Archivio Siciliano del Cinema

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