Non è semplice tematizzare l’attività poetica di Bigongiari

Piero Bigongiari

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le esperienze letterarie del primo Novecento tendono a sdoganare le regole della sintassi e della punteggiatura e la poesia assume un linguaggio più suggestivo e maggiormente impressionista. Dal 1916, quando Giuseppe Ungaretti pubblica Il porto sepolto, i poeti ermetici usano la parola in modo nuovo, irrelata e separata, purezza espressiva e pienezza di significato, similitudini e analogie, pause e spazi bianchi, ritmo personale (sillabico in Ungaretti, vibrante in Quasimodo, cadenzato in Montale), polisenso e polisemia, abolizione parziale o totale della punteggiatura. Il punto di riferimento degli ermetici puri rimane Ungaretti, esponente di maggior caratura di questa poesia tanto ardua quanto nuova in cui emergono anche punti di vista non strettamente ermetici come ad esempio in Sereni, Caproni, Sinisgalli, Gatto e Bertolucci. Il discorso sulla poesia di Bigongiari, in consonanza letteraria con Luzi e Parronchi, si prospetta come una teoria di segni, un codice attuato con la trasfigurazione simbolica dove la formula del “critico come scrittore” <3 si impernia sul tema dell’assenza, dell’attesa e della memoria, riferimenti primari, interni e personali del nesso messaggio-forma di una poetica che enuncia la “letteratura come vita” <4 trasparire l’arcano familiare quale assioma di avvicinamento all’interiorità. “Questo è il Serchio/ al quale hanno attinto/ duemil’anni forse/ di gente mia campagnola/ e mio padre e mia madre” <5.
In Bigongiari il riferimento all’antimateria consiste nella materia-forma, impronta materico-formale che teorizza l’approccio alla modernità e favorisce l’atto della fantasia e la prassi del creare. “Alla base del tentativo di raccordo è quantomeno l’ipotesi d’una critica testuale come collaborazione e complemento a quell’oggetto solo apparentemente finito, il testo scritto quale l’autore lo consegna al lettore”. < 6.
La produzione del Nostro, sempre eterogenea e versatile, tra le principali opere dell’ultimo periodo annovera proprio la raccolta «Antimateria» in cui si rivela la spiccata sensibilità e l’acuta percezione dell’autore verso una materia immaginaria, assimilata alla materia reale. L’impianto lirico del libro si articola in nove sezioni (Lingua unica, Materia-Forma, Terre emerse, Plancton, Il segno muta, La parola insensata, Gli animali parlanti, Suite newyorkese, Trasmutazione) così da evitare la congruenza tra un reale ed un altro reale antitetico al primo con la cristallizzazione dei segni, invece la parola quale topos letterario tende a costituirsi nella parola insensata, la parola innervata di sensi, che recupera se stessa negli archetipi primordiali. “Ti chiamo fratello perché ho esaurito tutti gli altri nomi/ ma forse il nome è ancora l’inferno di una bugia/ Vieni anonimo al mio fianco, tutto quello che mi è accanto/ è in me” <7.
In questo, come in altri componimenti, unitari se pure divisi in strofe, in versi polimetrici liberamente rimati con rime perfette e imperfette, i frequenti enjambement, l’agilità lessicale, gli spazi bianchi e i silenzi, le immagini metaforiche, il poeta va nella direzione dell’essere umano, chiamandolo fratello, parola “integra e sacra” nella forma che svolta nella “parola-mano”, la “parola-bocca, la parola-uomo ed invita a guardarsi e a sorridere “sulla terra spaccata/ dalle sue vene profonde” <8 mentre il continuo ricorrere all’antimateria ossia alla materia illusoria, fantastica e irreale giustifica il ripetersi degli elementi tematici dall’una all’altra sezione in cui si articola il testo. Le affinità della parola di Bigongiari con quella di Montale risiedono nei legami fonici, nelle strofe disuguali ovvero, come in Montale, formate anche da endecasillabi, negli spazi bianchi, nel verso lungo novecentesco, nell’alternanza dei versi, nelle argomentazioni e nelle riflessioni che rimandano al paesaggio esterno e a quello interiore. Nel poeta genovese l’aderenza all’oggetto diviene invocazione affinché non si chieda, non si domandi una parola che possa far quadrare le informità dell’animo oppure una formula in grado rivelare mondi nascosti perché la vera impronta dell’uomo è quella che la calura “stampa” sull’intonaco di un muro scalcinato e riarso. “Le antiparole del dramma” risulta essere uno dei componimenti fondanti di Antimateria in cui “le costanti di situazione o frequenze nominali” <9 sono disseminate nella scrittura ed emergono nei toponimi e nei motivi simbolici. In questa alternanza di esposizione alle diverse gradazioni di luce si accorcia la dimensione dello spazio – tempo e il silenzio preverbale, l’assenza di suono che precede la parola, distingue e separa l’indicibilità dal dicibile. “Separava – o univa – cielo e mare/ il segno che tracciava la sua riga/ attenta, anche compunta, non felice/ né infelice: il sospetto di una riva/ tra fulmini o un candore di vetrate” <10 Nell’opera bigongiariana la matrice larica combacia col viaggio compiuto nel Mar Sottile, il mare interiore che l’essere naviga prima di poter raggiungere la completezza del sé, e questo girare tra le terre dei lari collima con l’autobiografia del poeta ed è sempre l’essenza della parola a suscitare un’altra parola. Infatti il vocabolo “sangue” richiama i giorni della guerra a Firenze “I lari sobbalzano ancora sui carretti di guerra,/ cola il sangue tra le fessure, riga via Ricasoli/ fin d’un labirinto che ho seguito a capo chino”
< 11 e il lare oltre alla funzione protettiva assume una connotazione di urgenza, di disastro, una insensatezza di senso come si riscontra nelle diverse impronte del linguaggio bigongiariano. Qui la parola tocca il tangibile, lo traguarda, lo allontana da sé e, rincorrendo la parola che “significa”, realizza l’oggetto. “Laggiù l’isola/ sfavilla, una Gorgona piena d’aria/ impietrita, mia vita che a San Jacopo/ bevi ancora caffè, e l’acqua viva/ cerca la terra […] ma bagnate/ le ciglia ora dai flutti che immortalano/ la loro eternità nel Mar Sottile,/ i datteri di mare che si radicano/ nella pietra, la pietra che si radica/ in un fiore selvaggio e inattendibile” <12.
Il poeta si trova sul lungomare di Livorno nella piazza di San Jacopo in Acquaviva e mentre il mare con la sua “acqua viva” per quella documentata e non più esistente polla di acqua dolce, lambisce la pietra degli scogli dove i mitili stanno confitti, mira l’isola della Gorgona che da lontano appare lucente, ariosa, ma al contempo ferma, aerea ma allo stesso tempo simile ad un ammasso di pietra. Echeggia in questi versi la prosa diaristica di Campana che, ricordando il viaggio alla Verna, descrive la Falterona come un gigantesco cavallone, un’onda enorme, pietrificato e di colore verde e argento da cui traspare il sorriso della dea Cerere. Ma ritorna anche il mito allegorico della Gorgone che ghiaccia quanti osano guardarla negli occhi, come a dire del tratto distintivo e chimerico della poesia ermetica. Non è semplice tematizzare l’attività poetica di Bigongiari, più che di temi bisogna parlare di motivi, più precisamente di moventi quali categorie e sistemi di astrazione. La matrice orfica, recuperata nell’opera di Bigongiari, compare come elemento reale a difesa del dettato poetico, della sua verità, della sua natura e del suo orfismo.
E la memoria orfica, che sia o non sia provvista di coscienza, non richiede tale percezione perché è immediata e sa costruire anche al di fuori del suo universo per cui non necessita “di una coscienza posseduta come cosa altra da se stessa, giacché il valore memoria, in tale disposizione orfica, ha sussunto naturalmente il valore coscienza” <13: per gli ermetici l’oggetto della poesia non è più la negatività, la privazione, la mancanza di una forma, la consuetudine del divenire, ma la disposizione ad accogliere il sentimento, il messaggio dell’animo, la morfé come principio di sostanza e razionalità, e “per il poeta , la categoria più cordialmente sentita sarà la sua velarità, la sua trasparenza: e questo sarebbe un ritorno all’oggetto come allegoria” <14.
Come nella tradizione di Ungaretti e Campana per Bigongiari il viaggio è conoscenza e recupero delle proprie radici mentre la triade morte – vita -viaggio è richiamo all’archetipo dell’origine con la presenza degli elementi acqua e terra. L’oltre presuppone sempre un approdo che talvolta può coincidere col punto di partenza o viceversa in una tensione ciclica da cui trapela la dinamicità dell’orfismo mentre gli elementi topici della poesia del Nostro, l’amore, il dolore, la morte, sono orientati verso la semantica dei segni e l’azione vibrante della parola. Di conseguenza il lare può essere rappresentato da un colore, un profumo, uno scorcio, un personaggio, un suono, ma non resta confinato nel proprio limbo bensì si inserisce e si integra nel discorso lirico.
La “mosaicità” del titolo Antimateria è riferita alla missione del poeta, in questo caso del poeta novecentesco, isolato nella confusione dei segni, allusivi per sonorità e forma; non a caso esiste il riferimento bigongiariano alla pittura di Pollock, anche in concordanza al tracciato di quella parola dagli innumerevoli sensi. Come ultimo discorso di complemento e raccordo con l’intera opera di Bigongiari, bisogna dire di quei “rari poeti e i nuovissimi [che] tentano una memoria di natura orfica, una memoria che non ha bisogno di fingere perché non si distacca mai da se stessa, ma giace perennemente nel limite di un’eterna presenza” <15.
[NOTE]
3 SILVIO RAMAT, Op. cit., p. 30.
4 Ivi, p. 34.
5 GIUSEPPE UNGARETTI, in PIER VINCENZO MENGALDO (a cura di), Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano, 1990, p. 394.
6 SILVIO RAMAT, Op. cit., p. 112.
7 PIERO BIGONGIARI, “La parola insensata”, in ID., Antimateria, Mondadori, Milano, 1972, p. 189.
8 Ivi, p. 190.
9 SILVIO RAMAT, Op. cit., p. 116.
10 PIERO BIGONGIARI, “Le antiparole del dramma”, in ID., Op. cit., p. 125.
11 Ivi, “Lari in cammino”, p. 7.
12 Ivi, “Due giorni di viaggio scrutando sul Mar Sottile”, pp. 143-44.
13 SILVIO RAMAT, L’ermetismo, La Nuova Italia, Firenze, 1969, p. 139.
14 EMILIO VILLA, cit. Frontespizio, agosto 1937, in SILVIO RAMAT, Op. cit., p. 170.
15 ORESTE MACRÌ, Del nostro umor filosofico, cit. Corrente, 30 luglio 1938, in SILVIO RAMAT, Op. cit., p. 138.
Lucia Bonanni, Realtà e antimateria nella voce poetica di Piero Bigongiari, Academia.edu

«Il problema, più che altro è di non bloccare mai il moto interno della creazione in immagini definite e stabili, immobili, ma piuttosto di lasciare aperto il corso, il flusso» <24 : queste parole sono di Luzi, ma l’interlocutrice, Bernardi Leoni, proprio nella fase di riflessione sulle poetiche informali, le rincalza suggerendo un pensiero bigongiariano, questo: «Bigongiari, associando la propria poetica alla sua, dice che il poeta è il “momento captante, il momento tracciante di un linguaggio scatenato”» <25. Ed è facile notare che l’orientamento assunto da Bigongiari, per certi versi condiviso da Luzi, tende, comunque, a dissociare caso e irrazionalità, caso e involontarietà <26.
Ancora una volta, serve storicizzare: in sede di riflessione poetica personale l’idea di un « surrealismo razionale» è confermata fino agli anni Sessanta, quando Bigongiari insiste nell’indicare una «situazione storica» all’ermetismo (alla propria generazione) « tra il surrealismo e l’informale» <27.
Tuttavia, sebbene il coagulo forte di questa concezione si situi, come si è visto, negli anni della raccolta degli studi pittorici, che chiariscono il rapporto tra ermetismo e informale, il maturarsi di questo scambio di ruoli, da «non ragione a ragione», come la critica ha ampiamente rilevato, continua la temperie riflessiva di qualche decennio prima. Negli anni fra Quaranta e Cinquanta, quando, non casualmente, Bigongiari costruisce la sua opera poetica e nel contempo legge e fa leggere in Italia gli scrittori francesi: non solo Mallarmé, Breton, Reverdy, Éluard, ma, soprattutto, Char, Ponge, Bonnefoy, Deguy, Michaux, Dupin. Gran parte degli studi raccolti nei volumi Il senso della lirica italiana e Poesia francese del Novecento risalgono a quel periodo <28. È risaputo, infatti, che la lezione dei surrealisti francesi di prima, seconda e terza generazione ha contribuito alla vicenda poetica e riflessiva di Bigongiari per una personale immersione alle origini della poesia ed ha avuto, insieme ad altre suggestioni filosofiche (non ultime quelle scientifiche), una sicura influenza circa la consapevolezza critica e teorica delle tendenze poetiche; una consapevolezza, come si può vedere, che traccia confini rispetto alle esperienze coeve: “L’ermetismo, tra il surrealismo e l’informale, ha agito come la spada di San Giorgio liberatrice della principessa incatenata agli scogli del subconscio […]. La mia generazione affrontò i cosiddetti mostri della ragione: non perché non ragionasse più, e si desse all’automatismo surrealista […] ; bensì per portare al limite il nuovo segno poetico, sapendo che il significato nasce al limite, tutto adempiuto del significante: laddove esso scocca in una direzione e in un senso che ne verificano l’intenzionalità”. <29
Ma, appunto, Bigongiari parla di «caso intenzionato», teso a correggere lo «hasard objectif». Che cosa significa ? Che cosa ha tagliato la spada di San Giorgio? Che cosa ha liberato? Il caos? E chi lo ha tentato, e in che modo? Il «poeta è il momento captante, il momento tracciante di un linguaggio scatenato » ricorda Bigongiari. Al poeta basta una notte buia per sperimentare lo scenario surreale del caos, come in questa poesia, intitolata Buio a New-York, e, come per effetto di una memoria involontaria, farne riaffiorare dal fondo, nuovamente trasformato, nel ricordo biografico di colui che traccia, che «segna l’area / dov’era la casa» (vicino alla stazione di Navacchio), la città dell’infanzia: Pistoia (e quella del poeta adulto: Firenze); il buio attraversato; l’instabilità della vita; l’evento esistenziale che, «passo dietro passo», ha trasformato il bambino in uomo:
“Il tordo annusa il fiume col suo peso
miraggio, l’acqua va, seguita a andare
torbida al sole, lenta, verso il mare.
New-York è al buio, i pazzi nelle celle
non vogliono questa notte a cui l’uomo
non sa opporsi, le sotterranee sono
piene d’uomini talpe, saltano sui binari
morti che conducono all’infinito
sempre allo stesso punto.
Dicono i giornali:
« interruttori automatici saltano, fontane
di scintille si levano dalle stazioni in trasformazione,
colano dalle linee aeree ad alta tensione… »
Non sporgerti
dal treno fermo, Nicht hinauslehnen,
c’è cresciuto il bambino troppo piccolo
per sporgersi, col naso sopra e gli occhi,
tra Pistoia e Firenze e poco oltre
lasciati i primi poveri balocchi […]”. <30
[NOTE]
24 Margherita Bernardi Leoni, Colloquio con Mario Luzi, in Informale e Terza generazione, cit., p. 67 e Adelia Noferi, Introduzione, ivi, p. XXXVII.
25 Ecco la risposta di Luzi : « Sì questa è un po’ la premessa, nel senso che io ho cercato sempre, anche perché mi ripugnava ideologicamente, di non dare l’anticipazione, l’a priori del giudizio, ma, in un certo senso, ho cercato proprio di essere il medium di avvenimenti a tutti i livelli, che ad un certo punto si catalizzano sullo scrivente, su colui che scrive, ma non gli appartengono. Il famoso « ego » non deve essere un punto di arresto, ma semmai di drammatizzazione di sensibilizzazione del reale » (ibidem).
26 Si veda : la frase « Diventa che sei », posta come esergo ad una delle sue più importanti e suggestive raccolte poetiche, Rogo (1944-1952), ora in in Tutte le poesie, I (1933-1963) con la raccolta inedita L’Arca, a cura di P. F. Iacuzzi, cit., p. 128.
27 P. Bigongiari, Éluard un classico[1968], in La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Milano Rizzoli, 1972, pp. 244-245.
28 Rispettivamente, Firenze, Sansoni, 1952 e Firenze, Vallecchi, 1968.
29 Intervista non immaginaria[1973], in Nel mutismo dell’universo. Interviste sulla poesia I965-1997, a cura di A. Dolfi, cit., pp. 28-29.
30 P. Bigongiari, New-York al buio, in Antimateria (1964-1971), Milano, Mondadori, 1972, pp. 57-58 (ecco i versi mancanti : « Ne pas se pencher au dehors, / dehors c’est la nuit, elle n’est pas humaine, // la corrente è invertita, è instabile : è instabile la vita, tu non scendere / non salire, ti fa-scia questa immota / benda che porta il sangue in superficie / a fiorire all’oscuro, ma forse è / questa la fioritura che qualcuno attende, // questa la festa, nervi cartilagini / l’insieme che può dirsi uomo, ossa / pensieri vene passo dietro passo / che segna l’area dev’era la casa. / « Dalle stazioni di trasformazione » / e già s’è trasformato un bimbo in uomo / « scintille si levano, colano dalle linee ad alta tensione… »).
Enza Biagini Sabelli, «Piero Bigongiari: i «giochi del caso» fra teoria, critica e poesia», Italies, 9 – 2005

Ringrazio Ennio Contini per avermi messo la penna in mano e obbligato a scrivere

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[…] (Ri)scrivere oggi per Alfredo de Palchi, poeta-amico, amico-poeta, espatriato a New York, sodale di tanto lavoro speso nel corso di decenni a promuovere insieme la poesia italiana in America, lui con la rivista Chelsea e l’editrice Chelsea Editions, io con la rivista Gradiva e l’editrice Gradiva Publications, affabulatore e interlocutore piacevolissimo di infinite discussioni sulla poesia, complice di tante “avventure” talora perfino tragicomiche sulle sorti poco magnifiche e poco progressive della medesima (ne racconterò qualcuna nel corso di questo scritto a partire dal lontano 1977, anno in cui lo conobbi), dicevo, riscrivere oggi su di lui dopo avergli già dedicato non poche pagine critiche (rimando, su tutte, a quelle contenute nel mio volume La parola transfuga. Scrittori italiani espatriati in America, Firenze, Cadmo, 2003), mi procura una certa difficoltà, consistente, appunto, nel dover separare il poeta dall’amico, l’uomo dall’artista, lo spregiudicato compagno di “storie giocose” dal professionista serio e intransigente, provocatore e anticonformista, qual è stato e qual è tuttora Alfredo de Palchi.
Già tanto tempo fa, nel pubblicare un suo libro che riuniva testi scritti negli anni Quaranta, miracolosamente salvati dalla madre Ines (The Scorpion’s Dark Dance / La buia danza di scorpione, Riverside, California, Xenos Books, 1993), libro uscito dopo più di vent’anni di silenzio dal precedente Sessions with My Analyst (Introduzione e Traduzione di I.L. Salomon, New York, October House, 1970), Sonia Raiziss annotava felicemente nella sua Introduzione: “ With Alfredo de Palchi the poet is the man. What he has known, what he has lived, is what he writes. He’s one of the most instinctive, shall I say “natural”, poets I know. His feelings become his words, his words originate from what life has dealt him; they swirl, leap and sing from the fire within-born of sharp stings and shooting spontaneously through his flesh.”
Parole, queste, che restano scolpite come uno stemma indelebile – purché si sottolinei che quella “naturalezza” della poeticità depalchiana cui fa riferimento la Raiziss, presupponga anche un intenso lavoro di lima e di revisione – , parole che definivano, in modo inequivocabile, fin da allora, la Stimmung profonda di questo poeta, sia all’altezza degli anni Quaranta, quando quelle furenti poesie furono scritte (in carcere), sia negli anni successivi ad esse.
Ho scritto poco fa dei vent’anni di silenzio che intercorrono fra i due libri su indicati. ma un “silenzio” solo apparente, scandito da un gruppo di testi dal titolo Gentile animale braccato, che uscì con l’Introduzione di Luciano Erba nell’Almanacco dello Specchio n. 11 (Milano, Mondadori, 1983), e poi da un altro nucleo, dal titolo Mutazioni, pubblicato nella plaquette-Premio Città di San Vito al Tagliamento (Udine, Campanotto, 1988, Nota di Andrea Zanzotto).
Va inoltre aggiunto l’enorme lavoro, insieme con Sonia Raiziss, sia di traduzione sia di pubblicazione, svolto soprattutto con la rivista Chelsea, indubbiamente uno dei periodici letterari, in àmbito internazionale, più longevo e stimolante che ha avuto l’America (primo numero 1958, ultimo numero 2007) e culminato, dopo varie collaborazioni antologiche con case editrici come la Bantam Books (The World’s Love Poetry, 1960), la Modern Library (Anthology of Medieval Lyrics, 1962) e la New Directions (Selected Poems di Eugenio Montale, 1965), con l’opera a più mani Modern European Poetry (New York, Bantam Books, 1966).
Quest’ultimo volume, piuttosto imponente, a cura di Willis Barnstone, poeta, traduttore, critico e futuro biografo di Borges, presentava nel suo interno varie sezioni; quella riservata ai poeti italiani fu appunto curata da De Palchi insieme con Sonia Raiziss, co-direttrice di Chelsea , insieme con Ursule Molinaro, dal 1960 al 1994, anno della morte di Sonia. De Palchi ne sarebbe divenuto, a partire dal 2002, direttore unico, subentrando a Richard Foster che nel frattempo lo era stato dal 1994 al 2002. Nel 2007 questa gloriosa rivista, dopo cinquant’anni di vita, ha essato del tutto la sua attività come periodico. Nel frattempo era nata l’editrice Chelsea Editions, fondata nel 2002 e diretta da De Palchi, tuttora attiva, aperta alla poesia italiana ed europea (fra i volumi pubblicati figurano poeti come Sbarbaro, Betocchi, Gatto, la Spaziani, De Angelis, Jaccottet, Jourdan, ecc.) .
A tutto questo andrebbe infine – last but not least – aggiunta un’attività solo in apparenza marginale, sulla quale la critica depalchiana ha sempre taciuto, fatta eccezione per un accenno che ne fece a suo tempo Vittorio Sereni in una memorabile Nota critica uscita in Questo e altro (n.1, 1962): uno scritto che insieme a quello di Glauco Cambon (in La Fiera Letteraria, 5 febbraio 1961) può ritenersi il “battesimo” critico della poesia di Alfredo, costituendo, al contempo, la prima base esegetica della sua poesia.
Mi riferisco, in particolare, al suo interessante lavoro svolto come “ambasciatore” culturale radiofonico, nonché a quello come corrispondente di alcune riviste: La Fiera Letteraria, Antipiugiù, Il Sestante Letterario e qualche altra testata di minore importanza di cui lo stesso autore, da me interpellato su questo punto, ha perso memoria.
Per il suo lavoro di “cronista” radiofonico da New York – in campo teatrale, musicale, artistico e poetico – faccio riferimento ai suoi reportages (proprio Reportage, fra l’altro, è intitolata una delle sezioni più vibranti della raccolta mondadoriana del 1967 Sessioni con l’analista) effettuati per Radio Monteceneri, aventi come interlocutore, in Svizzera, il poeta Giorgio Orelli. Interessante – sia detto per inciso – la storia di questa emittente, costituita nel 1925 come stazione nazionale del Monte Ceneri, dal luogo in cui venne posta l’antenna, e le cui trasmissioni iniziarono ufficialmente nel 1933. L’emittente aveva il compito di indirizzarsi al pubblico del Canton Ticino e delle Vallate dei Cantoni dei Grigioni nel terzo idioma nazionale (l’italiano appunto), svolgendo fin dalle origini una funzione identitaria fondamentale per la minoranza di lingua italiana della Confederazione elvetica. Radioceneri ha continuato la sua attività fino al 2008, anno in cui sono cessate del tutto le sue trasmissioni.
È un vero peccato che oggi non sia rimasta alcuna documentazione di quest’attività: sarebbe stata preziosa per capire scelte culturali e gusti personali del Nostro in una fase importante della sua iniziale esperienza di espatriato in America. Ricordo qui en passant che Alfredo si trasferì negli Stati Uniti con Sonia Raiziss, diventata sua moglie, nel 1956, dopo una giovinezza trascorsa in Italia tragicamente fra un carcere e un altro, vittima di umilianti calunnie, soprusi e palesi ingiustizie, e un successivo altalenante (ma assai stimolante sul piano della crescita culturale) periodo di circa cinque anni (1951-1956) trascorso a Parigi, dove avrebbe incontrato Sonia Raiziss. Un’odissea, insomma, almeno fino alla soglia dei trent’anni, ricca di colpi di scena e di mirabolanti avventure che ho già descritto altrove.
Quanto poi al suo lavoro di collaboratore e/o corrispondente per alcune riviste italiane, vale la pena almeno ricordare – lo farò più avanti – come nacque la sua collaborazione a La Fiera Letteraria, indubbiamente uno dei periodici letterari più importanti del Nostro Novecento. Siamo all’altezza del 1950. Alfredo si trova rinchiuso, già da qualche anno, nel penitenziario di Procida, vittima di imputazioni infamanti. L’accusa è un omicidio avvenuto nel dicembre 1944 di un partigiano veronese, Aurelio Veronese, detto “il biondino”, a opera di tale Carella , fascista e capo della milizia ferroviaria. Pur essendo del tutto estraneo a quest’omicidio, De Palchi viene accusato e processato. Come ho già raccontato altrove (mi permetto rinviare di nuovo al mio volume La parola transfuga, pp. 178-183), a monte di questa infame calunnia c’era stata, dietro la spinta di altri affiliati, l’insipiente militanza giovanile di Alfredo, allora diciassettenne, nelle file delle Brigate Nere, capitanate da Junio Valerio Borghese, uno dei leader più combattitivi della Repubblica Sociale Italiana. Un gesto d’ingenuità politica che Alfredo avrebbe pagato assai duramente, insieme ad altri maldestri filorepubblichini di quel tempo. Penso a un altro scrittore italiano espatriato in America, praticamente coetaneo di Alfredo, Giose Rimanelli, autore, in tal senso, di un romanzo emblematico come Tiro al piccione (Mondadori, 1953).
Sta di fatto che allo sbrigativo processo svoltosi a Verona nel giugno 1945, in pieno clima di caccia alle streghe, De Palchi, del tutto innocente, fu condannato all’ergastolo (il pubblico Ministero aveva chiesto la pena di morte!). Un processo-farsa che gli costò vari anni di prigione, prima al carcere di Venezia, poi al Regina Coeli di Roma, poi a Poggioreale a Napoli, poi al penitenziario di Procida (1946-1950), infine a quello di Civitavecchia (1950-1951). Un’esperienza durissima che dovette prostrare il nostro poeta e che avrebbe segnato per sempre anche la sua poesia, se è vero che quell’esperienza non solo è presente nella sua primissima produzione (strazianti e taglienti i versi, oltre che di La buia danza di scorpione, anche del poemetto Un ricordo del 1945, che tanto avrebbero colpito Bartolo Cattafi che lo presentò subito a Sereni spianando la strada verso la successiva pubblicazione di Sessioni con l’analista), ma ricompare con tanto di nomi e cognomi nel recentissimo nucleo Le déluge, posto a chiusura del suo ultimo, intensissimo libro Foemina Tellus (2010) su cui mi soffermerò più avanti.
Un’esperienza atroce che l’avrebbe segnato profondamente ma che gli avrebbe anche fornito la stoica energia a resistere, a reagire, a crescere, a leggere, a studiare, e infine a scrivere la sua poesia di homme revolté. Credo che chiunque si accinga ad affrontare la lettura delle poesie di De Palchi non debba mai prescindere da questa terribile vicenda biografica, tanto la poesia che da essa è scaturita ne è intrisa dalle prime prove fino alle ultime. Un’esperienza crudele che, a valutarla oggi dopo più di mezzo secolo, sembra perfino beffarda se si pensa che il nazifascista Junio Valerio Borghese, che pure era stato uno dei capi indiscussi della fronda repubblichina, al processo intentato contro di lui per crimini di guerra, sempre a Verona tra il ’46 e il ’47 (il processo si concluse esattamente il 17 febbraio 1947), riuscì a cavarsela con soli quattro anni di carcere, gli ultimi dei quali proprio a Procida, nello stesso penitenziario dove si trovava rinchiuso De Palchi. Sul quale, sia detto per sgombrare qualsiasi taccia posteriore di collaborazionismo, venne in seguito sciolta ogni accusa e provata la più totale innocenza. Mi riferisco alla revisione definitiva del processo, che avvenne nel 1955, presso la Corte di Assise di Venezia, alla cui conclusione De Palchi, assistito dagli avvocati De Marsico e Arturo Sorgato, fu prosciolto da qualsiasi accusa e assolto con formula piena.
Ma torniamo al nostro poeta e al suo primo contatto con La Fiera Letteraria, rivista della quale egli prende conoscenza durante gli anni di prigionia grazie all’amicizia di un altro poeta, Ennio Contini, anch’egli rinchiuso nel penitenziario di Procida per ragioni politiche. Contini sarà il suo “maestro amico”, la sua primissima guida, e saprà intuire le potenzialità poetiche di Alfredo avviandolo seriamente, ma anche quasi per scommessa, alla letteratura. Da me espressamente interpellato su questo punto, cioè sull’effettivo inizio del suo apprendistato poietico, Alfredo mi confiderà che in effetti a spingerlo a scrivere poesia fu – a parte l’esplicito incoraggiamento di Contini – anche una sorta di scommessa con se stesso: sfidare con la scrittura creativa lo stato di terribile isolamento in cui si trovava, emulare il suo maestro e, magari, come sempre succede in questi casi, riuscire a superarlo! Tuttavia il nostro poeta non dimenticherà, a distanza di anni, di riconoscere ufficialmente la funzione didattica di Contini: nella Nota che accompagnerà il suo libro mondadoriano del ‘67 dichiarerà: “ Ringrazio Ennio Contini per avermi messo la penna in mano e obbligato a scrivere”.
[…] Chiedo scusa della lunga ma doverosa parentesi continiana.
Torno ora a De Palchi e a La Fiera Letteraria, rivista che egli sfoglia la prima volta nel carcere di Procida, grazie, appunto, a Contini che gliel’ha passata. Ha circa 22 anni e il suo compagno di prigione ha ormai letto le sue prime poesie diventandone un convinto estimatore. Alfredo va intanto leggendo non pochi libri: da Dante, (s’innamora delle sue “rime petrose”), Jacopone e Cavalcanti ai poeti della modernità ottocentesca e novecentesca: Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Ungaretti, Montale, gli amatissimi Cardarelli e Quasimodo, i poeti simbolisti e postsimbolisti (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval), e poi i futuristi e i surrealisti, ecc., senza mai dimenticare il padre eslege di tutta la poesia francese: quel François Villon, più volte sbattuto in carcere, che egli sentirà per tutta la vita come suo ideale “consanguineo”, e con i cui versi egli condividerà sarcasmo, malinconia, sfrontatezza, risentimento, irrisione.
De Palchi dunque lettore assiduo della Fiera tramite la quale si aggiorna sulla situazione letteraria italiana tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta. È in questo frangente temporale che si colloca l’episodio-chiave che porterà più tardi Alfredo a conoscere di persona Vincenzo Cardarelli, direttore di quella rivista (condirettore responsabile Diego Fabbri). Di Cardarelli aveva letto e riletto durante gli ultimi anni Quaranta, con crescente ammirazione, il volume Poesie curato da Giansiro Ferrata (Mondadori, 1942). Fra l’altro va ricordato che è proprio con questo libro che venne inaugurata la collana “Lo Specchio”. È questa “venerazione”, mista a disperazione, a spingere, infine, il giovane Alfredo a scrivere audacemente, nell’agosto del 1950, una lettera personale a Cardarelli, indirizzata genericamente presso la Direzione della Fiera Letteraria.
In quella lettera, ingenua ma toccante (Alfredo aveva 23 anni), il futuro autore di Sessioni con l’analista raccontava il proprio disagio esistenziale e al contempo esprimeva una sua personale condivisione psicologica verso il poeta-Cardarelli nel contesto della coeva produzione lirica di quegli anni, con particolare riferimento a Ungaretti e Quasimodo. La lettera, incorporata in un editoriale di Diego Fabbri che ne commentava contenuti e implicazioni, ebbe l’onore della prima pagina della Fiera (n. 34, Domenica, 3 settembre 1950). Una gran bella soddisfazione per un poeta in erba, per di più detenuto in un penitenziario, isolato da qualsiasi contatto letterario esterno, se non quello con un compagno-poeta di prigione.
Si tratta, in effetti, di un documento di primaria importanza perché in qualche modo ufficializza l’ingresso di De Palchi nella scena letteraria italiana.
Sono riuscito a recuperare – grazie alla tenace cooperazione di Annalisa Macchia, che qui ringrazio pubblicamente – questo fascicolo della Fiera Letteraria, conservato presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze. Ugualmente grato sono alla dottoressa Monica Maria Angeli che ne è la direttrice.
Vale la pena chiosare lo scritto di Fabbri, intitolato significativamente – proprio sulla lunghezza d’onda della lettera del nostro – Consolazioni della poesia, riportando, contestualmente, la lettera depalchiana.
L’editoriale prende spunto da un dibattito (Si può dare una definizione precisa della Poesia? Qual è la sua funzione?) variamente (e vanamente) acceso che in quello scorcio di tempo occupava le pagine della Fiera. Fabbri considera quel dibattito ozioso e per certi versi addirittura nocivo alla vera poesia:
(…) Il nostro ambiente letterario di solito così trasandato e pigro a impegnarsi nelle dispute critiche, si sveglia d’improvviso e diventa fervidamente suscettibile e acremente polemico (…). Eppure, da anni, i più sensibili a quella che è sempre stata e che dovrebbe tornare ad essere la profonda funzione della poesia, sono d’accordo nel rilevarne la sostanziale vacuità , la mancanza di consistenza umana al di là della leggiadria formale, sono d’accordo nel denunciarne la crescente impopolarità e, in definitiva, la progressiva inutilità (…) ; si comincia con sempre maggiore frequenza ad ammettere che la poesia non assolve più, da vari lustri, a quel suo disinteressato compito consolatorio per il quale molti si raccolsero, fin dalle origini, attorno all’aedo per ritrarsene trasfigurati , quasi lievitati dentro di religiosa, di poetica consolazione. Poiché, può davvero chiamarsi ancor poesia quella in cui ogni ombra di umanità è così minuziosamente espulsa da disperdere ogni eco umano degli uomini?
Partendo da questa premessa, Fabbri si appella al sentimento antico ma sempre attuale di ciò che la poesia può provocare; ciò che essa può risvegliare nel cuore degli uomini. Certo, discetta Fabbri, “questo criterio, non propriamente critico, servirebbe almeno a porre il problema su una base del tutto diversa da quella dell’estetica corrente: la base solida e disinteressata dell’effetto che la poesia produce sul lettore.”
Fabbri giunge a questa considerazione indotto dalla lettura della lettera di De Palchi pervenuta alla Fiera, che egli cita, subito dopo questa riflessione, nella sua interezza. Riporto questo documento sia per arricchire – essendosi ormai perso nella notte dei tempi l’originale – il retroterra dossografico del nostro poeta sia perché in effetti si tratta del primo scritto ufficialmente pubblico di Alfredo, sia pure svolto in forma di epistola scritta con il classico “voi”, ancora molto in uso in Italia tra gli anni Quaranta e Cinquanta, e tuttora vigente in certe aree della Campania e del nostro Meridione.
“Gentile Poeta Vincenzo Cardarelli,
permettetemi questa audacia, permettete a me che altro non sono che un ragazzo condannato dalla Corte d’Assise Straordinaria a trent’anni di reclusione per collaborazionismo con il tedesco invasore (e avevo diciotto anni il giorno della condanna!), permettete, dico, che vi esprima tutta la mia stima incondizionata, e che vi sia amico (un amico lontano e solitario amico del dolore) per aver notato, dopo tutte le accademie della poesia italiana che va per la maggiore e le tante farsesche rettoriche della sofferenza, in voi, una sincerità così acuta e una sofferenza così profonda e pur dimessa, e pure detta con un mezzo sorriso, da autorizzarmi – per quanto io non sia che un profano – a considerarvi il più puro e onesto poeta del nostro tempo. Ciò vi farà sorridere, forse amaramente. Ma io non voglio che voi pensiate a me come ad un giovane flatteur. Non mortificatemi. Vi scrivo non so perché; o forse i miei occhi di adolescente si son velati leggendo “Pure qualcuno ti disfiorerà, / bocca di sorgiva…” , oppure “I ricordi, queste ombre troppo lunghe / del nostro breve corpo, / questo strascico di morte / che noi lasciamo vivendo”, può essere. Ma, soprattutto, la vostra solitudine (e di un’altra, ancora, mi rammento, di Dino Campana) ove si specchia la mia giovane immagine d’orfano e di recluso. Non so né posso dirvi altro e come vi scrivo questa lettera per dirvi che siete un grande poeta e dirvi coraggio! Così sia che la vostra mano batta amichevolmente sulla mia spalla a dirmi fatti coraggio! Vostro affezionatissimo Alfredo De Palchi”.
E Diego Fabbri commenterà:
“Che la poesia debba battere sulla spalla del lettore per dirgli fatti coraggio, potrà sembrare, e magari essere, un criterio antiestetico e retorico per molti esteti e retori della nostra poesia; per me è la prima esigenza a cui ogni poesia deve ubbidire, è anzi il germoglio e il compito stesso della poesia, è la sua ragione d’essere. (…) Vorremmo, allora, scoprire da uomini (e soltanto dopo anche da critici) in che misura la poesia sia un dono di consolazione a quanti cercano consolazione. Poiché siamo arrivati a tal punto di smarrimento e di inutilità che è da saggi, oramai, voler rischiare la propria letteratura: volerla salvare così com’è vuol dire, certamente, perderla irrimediabilmente; volerla invece perdere, potrebbe voler dire cominciare a ritrovarla e a salvarla”.
L’editoriale di Fabbri, unitamente con la vibrante lettera di De Palchi, dovette destare una certa curiosità negli ambienti letterari italiani, come dimostrano altri interventi di intellettuali e semplici lettori che uscirono nei fascicoli della Fiera successivi a quello del 3 settembre 1950.
L’anno seguente (siamo agli inizi della primavera del 1951), dimesso definitivamente dalle carceri italiane (dopo la lunga permanenza a Procida ci fu un breve passaggio nel reclusorio di Civitavecchia), De Palchi avrà la ventura di conoscere personalmente (!) il suo benamato Cardarelli. L’incontro avverrà durante una breve sosta a Roma durante il suo viaggio verso Vercelli, città dove espleterà le pratiche di passaporto per raggiungere la madre a Parigi. È nella capitale francese, di fatto, che Ines è andata a vivere fin dal 1946; l’anno seguente sposerà Carlo Giop, che adotterà il giovane Alfredo.
Durante la breve sosta a Roma incontra l’amica di una donna con la quale egli era in corrispondenza, tale Nicla Palmisano, personaggio colto e solitario, dedito a una sorta di utopica, solipsistica purezza. La Palmisano aveva molto apprezzato la lettera di De Palchi alla Fiera Letteraria e con lui aveva avuto (e avrà anche in seguito) un’ intensa corrispondenza umana e letteraria, purtroppo andata perduta. Una volta che Alfredo è uscito dalla prigione, i due decidono di conoscersi di persona, ma, all’ultimo momento, all’appuntamento fissato fra lui e Nicla a Roma, si presenta quest’amica, in quanto la Palmisano, come ho già accennato, viveva una sua vita estremamente appartata, monacale, autoreclusa nella propria casa, gelosissima della sua privacy. Alfredo (o “Elfrid” – come Nicla, appassionata del teatro strindberghiano, usava chiamarlo nelle lettere) ricorda ancora oggi con affettuosità quell’intenso e stravagante scambio epistolare avuto con questa donna rimasta ignota, che predicava e pretendeva dal suo Elfrid la purezza assoluta e, al contempo, con vivo dispiacere per averlo interrotto nel corso degli anni Sessanta.
L’amica di Nicla Palmisano, di cui Alfredo non ricorda più il nome, inviterà il nostro poeta in erba a un ricevimento presso un’elegante casa romana. Qui De Palchi, oltre a vari intellettuali e artisti (tra i quali i musicisti Nino Rota e Luigi Nono) farà la conoscenza di Cardarelli. Alfredo ricorda ancora oggi vividamente l’arrivo del suo amato poeta in quella sfarzosa abitazione romana, tutto avvoltolato in un cappotto (il mitico cappotto cardarelliano!), e così, sempre incappottato, se ne starà per tutto il tempo di quella festa. A un certo punto il nostro giovane poeta, vincendo ogni residua timidezza, si presenta all’autore da lui tanto letto e ammirato, menzionandogli, fra le altre cose, che era stato proprio lui l’autore di quella “famosa” lettera speditagli sette mesi prima all’indirizzo della Fiera.
Da quel momento in poi inizia una discreta amicizia che verrà consolidata nel prosieguo degli anni fino alla morte di Cardarelli (1959) con lettere e cartoline che De Palchi gli invierà da Parigi, poi da Barcellona, infine da New York. Sarebbe interessante verificare se nell’archivio-Cardarelli esistano ancora tracce di questa corrispondenza depalchiana (i volumi finora pubblicati della corrispondenza caradarelliana, a cura di Bruno Blasi, contengono soltanto le lettere inviate dal poeta, ma non quelle dei suoi corrispondenti).
In ogni caso, è in seguito a questo incontro romano che scaturirà la sua collaborazione alla Fiera Letteraria, prima via Cardarelli, poi via Elio Filippo Accrocca e Pietro Cimatti. Accrocca scriverà una noterella di presentazione a un gruppo di giovani poeti italiani il cui lavoro d’esordio sarà pubblicato nella rivista in questione (sono testi, poi ripudiati, che Alfredo aveva inviato alla Fiera da Parigi tra il 1953-1955). Il secondo, Pietro Cimatti, come caporedattore della Fiera dal 1959 al 1964, pubblicherà piccoli contributi inviati da Alfredo da New York.
Nel complesso, un capitolo piuttosto interessante che andrebbe approfondito, verificando cosa, esattamente, il nostro Alfredo andò pubblicando in questo periodico. Tutto ciò richiederebbe uno spoglio sistematico delle annate che vanno dai primi anni Cinquanta ai primi anni Sessanta. Un compito che mi propongo di svolgere in futuro.
Sta di fatto che sulla Fiera, fra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, usciranno sue poesie (quelle poi ripudiate), recensioni (ce n’è una “scritta con tutta la passione e rabbia giovanili di allora” sul suo ex compagno di prigione Ennio Contini in occasione della pubblicazione, nel 1962, di Schegge d’anima), nonché vari articoletti di cronache culturali su eventi artistici, teatrali e letterari di New York. Si tratta di scritti sporadici, per lo più brevi e casuali, decisamente “minori”, a detta dell’autore, che, ripeto, forse però varrebbe la pena recuperare.
[…]
Luigi Fontanella, Fra saggio e racconto: la scommessa di Alfredo De Palchi, Versante ripido, 5 gennaio 2014

[…] Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure(AL): Edizioni Joker, 2010).
Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane.
Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore». Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di de Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità della poesia europea, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un luogo, semmai ci possono essere scorci, veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.
Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati, sfalsati, saltando la copula, passando da omissione ad omissione.
Giorgio Linguaglossa, Dieci poesie di Alfredo De Palchi…, L’Ombra delle Parole. Rivista Letteraria Internazionale, 14 agosto 2014

Le ultime raccolte poetiche di Alfredo De Palchi – in ordine cronologico La buia danza di scorpione (1993), Costellazione anonima (1997), Le viziose avversioni (1999) – danno ordine e sistemazione in parte alla produzione già esistente e, mediante l’aggiunta di nuovi componimenti e l’ausilio di un nuovo assetto, consentono maggiore compiutezza e senso di direzione alla poetica depalchiana. Collocabili in ordine cronologico fra il 1993 e il presente, queste ultime fatiche poetiche rappresentano soprattutto un rispecchiamento di quegli assunti concettuali aventi un limpido riscontro nell’esperienza umana del poeta. L’importanza del dato autobiografico si conferma già a partire da La buia danza di scorpione (1993), laddove l’esperienza seminale del carcere dà l’abbrivio all’ispirazione compositiva e si riscontra poi tematica portante dell’opera. L’anelito alla libertà, che muove De Palchi carcerato a rifugiarsi negli spazi infiniti e mobili della fantasia poetica, domina il panorama de La buia danza di scorpione, la raccolta che segna l’incipit della revisione umana e poetica sul proprio passato e il recupero dell’attività poetica depalchiana, almeno quella in raccolta – mentre vari componimenti poetici avevano continuato ad essere pubblicati singulatim in riviste italiane e statunitensi. La buia danza di scorpione inaugura la nuova stagione poetica in raccolta e segna una ripresa dopo la prolungata pausa seguita alla riuscitissima prova poetica degli ultimi anni sessanta, con Sessioni con l’analista (1967), opera uscita per Mondadori e pubblicata alcuni anni dopo in versione inglese per la traduzione di Solomon (1970). La raccolta intermedia fra queste due, Mutazioni (Campanotto, 1988, vincitrice del premio San Vito al Tagliamento), risulta alquanto sfuggente ad una più esatta collocazione critica, almeno nel panorama che qui si cerca di tracciare: pregevole dal punto di vista tematico, pare che esiti invece ad ancorarsi ad un imprescindibile evento biografico. Con Costellazione anonima (1997) la riflessione sull’esperienza personale si allarga ad una dimensione amplificata, includendo il resto dei propri simili nel tema della storia umana e dell’evoluzione universale. L’ultima raccolta in ordine cronologico, Le viziose avversioni (1999), segna poi un ulteriore passo avanti stilistico sulla strada di una progressiva astrazione metaforica. Il linguaggio poetico si fa sempre più rarefatto, così da poter esprimere elegantemente il difficile topos erotico.
Singolare e suggestiva si presenta la rubrica «vita e opera» di Alfredo De Palchi il quale, autodidatta ribelle e ingegnoso, prende spunto dalla traumatica esperienza carceraria per intraprendere la carriera poetica. La sua formazione letteraria comincia nel penitenziario partenopeo, allorché De Palchi fa le prime letture poetiche serie e incide i primi versi sulla parete della cella. Si entusiasma particolarmente all’opera di François Villon, il poeta che rimarrà per lui il grande maestro, citato in epigrafe fin nelle opere pubblicate di recente, a oltre cinquant’anni di distanza da quelle prime letture giovanili. Il carcere rappresenta inevitabilmente un momento determinante per il poeta ventenne o poco più che ventenne, passaggio di maturazione umana e rito iniziatico di trasformazione dall’idealismo adolescenziale al realismo disincantato della vita adulta. De Palchi sembra votato a sfatare ed esorcizzare tutti gli idealismi politici, sociali e letterari che caratterizzano l’immediato dopoguerra italiano. Dopo l’esperienza carceraria e alcuni anni di disordinate peregrinazioni europee, muovendosi soprattutto fra l’Italia e Parigi, e vivendo all’insegna delle speranze ribelli e anticonformiste di quella generazione di letterati, nel 1956, alla simbolica età di trent’anni, De Palchi approda a New York. Nella megalopoli statunitense risiede tuttora, facendosi sempre più attivo ed impegnato su numerosi fronti letterari: dalle pubblicazioni poetiche, alla codirezione di Chelsea, l’elegante rivista letteraria in lingua inglese, alla promozione e al sovvenzionamento di attività volte alla divulgazione della poesia italiana negli Stati Uniti.
Non voglia sembrare oziosa rassegna biografica questo conciso spiraglio sulla vita dell’autore, dato che la sua poesia, per quanto in modo criptico e mediato da meccanismi poetici di varia natura, si pasce abbondantemente del nutrimento inestinguibile e variegato della sua esperienza umana, particolarmente, ma non soltanto, nella sua fase incipiente. Una delle raccolte più importanti di questi ultimi dieci anni, La buia danza di scorpione (1994), si rifà proprio a quel momento determinante dell’incarcerazione e rilegge in esso simbolicamente tutte le principali tappe esistenziali del poeta. Il luogo ispiratore per un ripensamento e una riflessione esistenziale sul proprio vissuto è proprio la prigione, sia come luogo topografico che nella sua accezione metaforica. Anche quando l’opprimente atmosfera della reclusione non assurge ad argomento dei componimenti poetici in questione (come accade in effetti nella maggior parte dei casi), l’irrespirabile costrizione e la soffocante chiusura dell’ambiente carcerario filtrano nei versi depalchiani, informando di sé anche i componimenti sull’infanzia e sull’adolescenza veronese. Molto spesso sono semplicemente la complessità e l’estremo ermetismo dello stile a comunicare la sensazione claustrofobica dell’imprigionamento che, con i suoi spazi limitati e la sua mancanza di libertà, diventa per il poeta metafora calzante dell’intera esistenza, lente d’ingrandimento attraverso cui leggere e interpretare tutta la propria vita precedente. Il carcere si concepisce come quel momento di «conversione» che le più recenti teorizzazioni sul genere autobiografico riconoscono come essenziale, non solo alla (generalmente prosastica) scrittura autobiografica, ma alla scrittura tout cour, indipendentemente dal genere e dallo stile adottati. Il carcere diventa un momento di autodefinizione sia umana che poetica; è l’esperienza-chiave senza la quale risulterebbe inconcepibile sia l’uomo che il poeta Alfredo De Palchi; il periodo trascorso in prigionia rappresenta la torsione determinante, dalla quale si sdipana poi tutto il vissuto di questo autore, nonché la sua dedizione incondizionata all’arte in generale e alla poesia in particolare. Si tratta qui naturalmente di conversione intellettuale, una conversione alla poesia che non ha niente di religioso – almeno nel senso comunemente inteso di conversione ad una religione rivelata. Ma proprio alla stregua della dinamica spirituale innescata da una conversione religiosa, la costrizione carceraria funge in De Palchi da filtro attraverso cui viene riesumata e vagliata tutta la propria esistenza precedente, chiamata improvvisamente ad assumere un significato esistenziale e poetico più alto. Proprio come un filtro, il carcere mantiene la doppia funzione di catalizzatore di un’indagine sul proprio vissuto e quella ad esso opposta di schermo fra il sé di allora e quello presente.
La raccolta si apre in maniera simbolicamente adatta a questo ripercorrimento esistenziale con un singolare riferimento autoriale al proprio concepimento nella poesia «In principio». (La eco biblica dell’incipit evoca l’inizio del tempo cosmico, messo simbolicamente in relazione allo sbocciare della propria vita). La matrice autobiografica persiste poi più o meno immutata fino alla conclusione della raccolta, laddove si mette a parte il lettore del pensiero ossessivo del suicidio nel componimento intitolato «Io». Il suicidio appare in funzione di morte annunciata dello scrivente o, per usare una più specialistica terminologia teorica sul genere autobiografico, di «colui che dice io», appunto. I componimenti intermedi fra i due poli cruciali di nascita e morte costituiscono la riflessione più o meno chiara o più o meno dichiarata sul proprio passato, resoconto tormentato e angoscioso delle distorte elucubrazioni del prigioniero.
Ingrediente essenziale di questa, come delle successive raccolte, sembra essere la difficile e sofferta permanenza in prigione. È in questa sofferenza che si matura l’uomo e il poeta De Palchi e, se ne La buia danza di scorpione essa si tematizza in specifici riferimenti alla dimensione reale del carcere, nelle raccolte successive rimarrà solamente una traccia impercettibile (pur se indelebile) dell’itinerario poetico depalchiano. L’abbagliante luce della sofferenza carceraria illumina di sé un po’ tutto il cammino poetico di questo autore. L’opprimente costrizione della cella gli apre la mente alla riflessione e all’approfondimento della propria personalità, diventando fonte imprescindibile di maturazione umana e poetica, riconosciuta e ammessa dal poeta medesimo, quando scrive: «in questo cubicolo / mi mangio maturando e sulla pietra / raspo per una vita dissimile». La metafora del «raspare sulla pietra», al fine di catturare una diversa dimensione vitale, appare perfettamente adeguata all’anelito insaziabile di libertà da ritrovare all’esterno dell’ambiente rinchiuso del carcere. E se il raspare animalesco e gallinaceo alla ricerca di una via d’uscita suggerisce una lettura letterale del verso, il concetto espresso precedentemente in riferimento al «mangiarsi maturando» invita invece ad una lettura metaforica, simboleggiando un riflessivo ripiegarsi su se stesso innescato dalla costrizione del «cubicolo». Il lavoro di scavo interiore, espresso tramite lo stile depalchiano aspro ed essenziale, diventa una auto-antropofagia, che si pone come indispensabile processo di maturazione personale – avvenga esso dentro come fuori dal carcere. Lo scavare, che tradizionalmente si concepisce come attività del fuggiasco verso l’esterno, si trasforma qui paradossalmente in fuga dentro se stessi; il sogno inesaudito di una via d’uscita – dalla prigione, dalla vita, finanche dall’asprezza e chiusura della propria poesia – si cambia nel procedimento di positiva maturazione personale che fa tesoro della permanenza forzata nel cubicolo della prigione.
[…] Il recupero e la riappropriazione delle origini, personali e dell’umanità, rappresenta il tessuto costitutivo di molta poesia depalchiana. Se La buia danza di scorpione segnava il riandare a ritroso nella propria storia alla ricerca di segnali simbolici per una missione intellettuale scoperta nella sofferenza del carcere, Costellazione anonima si spinge oltre, con il suo scavo delle origini, mitiche e innominate/innominabili (non a caso la costellazione è «anonima») degli inizi bui del genere umano e della creazione intera. Storia e natura sono in entrambe le raccolte le protagoniste che si intrecciano e si intersecano, entrambe obbedienti all’unica inesorabile e cieca legge del destino.
Alessandro Vettori, Il carcere come metafora nell’evoluzione poetica di Alfredo De Palchi (1993-1999), Poesia 2.0, 28 gennaio 2012

La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario

Giovanni Raboni – Fonte: Wikipedia

L’insalubrità dell’aria e la sezione iniziale delle Case della Vetra, che raccoglie testi datati «1955-1959», distillano solo una parte del vasto materiale su cui Raboni lavora a partire dall’autunno del ’57. Il percorso verso il primo libro è lungo e complesso. Raboni comincia a impostarlo con entusiasmo, partendo proprio dal piccolo nucleo di poesie che per prime, nel settembre ’57, avevano riscosso la piena approvazione di Betocchi. In novembre, gli fa visita a Firenze portando già con sé «il dattiloscritto di quello che potrebbe essere un libretto di Scheiwiller». <147 L’idea di rivolgersi all’editore milanese era venuta proprio da Betocchi. Al Centro Apice, tra le carte di Scheiwiller, si conserva una lettera del poeta fiorentino risalente al luglio ’58, in cui, senza alcuna incertezza, Betocchi prepara il destino milanese della prima raccolta di Raboni: ” Molti mesi fa Le parlai del giovane poeta milanese che aveva vinto i primi Incontri della gioventù con grande stacco dagli altri, del cammino che aveva fatto, e della possibilità di pubblicare un suo libretto nelle sue preziose edizioni. Lei mi disse: – Ho lavoro per due anni. Io non mi scomposi, perché conosco Raboni, e Raboni non è il poeta delle smanie. Le dirò di più: io avevo promesso a Raboni di presentare un piccolo gruppo delle sue poesie a «Letteratura». L’ho fatto in questi giorni, dopo un anno. E si sa che «Letteratura» è lenta a uscire più della chiocciola di Pinocchio. E Raboni zitto. Mai un moto di impazienza. Sembra, a sentirmi, che io voglia insistere su una virtù del mio Raboni, per riuscire ad appoggiare la sua poesia. Non ci penso nemmeno. Invece, caro Scheiwiller è vero soltanto che la poesia di Raboni, in prima apparizione, non può che uscire presso di Lei. Il tempo non conta. La poesia di Raboni, che so io, è come il Dei delitti e delle pene del Beccaria, o come «Il Conciliatore». Non può uscire che a Milano. È una poesia milanese. È una poesia Scheiwilleriana: non può uscire che da Lei. Pound è alle viste, dietro la poesia di Raboni, ma come se, invece di essere americano, avesse il nonno e la nonna, il babbo e la mamma, nati a Milano, invece che in America. Bisogna, naturalmente, leggerlo. Ora io son certo che Lei lo leggerà. Lei non è uno che stampa senza leggere i poeti che stampa. […] Credo di rendere un servizio alla mia cara Milano, mandando a Milano queste poesie. E poi, senza nessuna furia. Legga Lei, e ci pensi su. La poesia di Raboni, intanto, consoliderà. È una poesia che io vedo crescere da cinque anni. Guardi un po’ quanta furia abbiamo avuto! Eppure da cinque anni penso a Raboni da Scheiwiller”. <148
Nella stessa estate Raboni invia al poeta fiorentino un dattiloscritto che rappresenta il più antico abbozzo del libro di cui rimanga traccia tra le carte dell’Archivio Bonsanti. Il titolo è La piccola passione; e le poesie di ambientazione lombarda bilanciano, con studiata alternanza, i testi legati all’esperienza più antica della riscrittura anacronistica del Vangelo. I titoli delle cinque sezioni suggeriscono un’architettura musicale, e più precisamente operistica: Recitativi 1, Tre arie, Recitativi 2, La piccola passione e Finale.
L’etichetta di «recitativi» potrebbe far pensare a testi, rispetto agli altri, più ragionati e prosastici; tuttavia anche le «arie» hanno ben poco di cantato e si presentano semplicemente come monologhi straniati di singoli personaggi (Pietro, Pilato e il centurione in Tre arie; il legnaiolo, la lavandaia, il chirurgo, l’indovino e il fornaio nei già ricordati frammenti della Piccola passione) oppure come raffigurazioni corali di folle più o meno numerose (Portale e L’errore coloniale ancora nella sezione La piccola passione). La sezione Finale accoglie la sola Mattina di Natale. Il nucleo ispiratore legato al Vangelo è ancora vivo per Raboni, come dimostra un nuovo importante testo, L’errore coloniale, in cui è ancora pienamente in opera la tecnica dell’anacronismo, ma entra anche l’eco acuta della storia del proprio tempo. Lo spunto ispiratore deriva infatti dalla cronaca del presente (gli atroci fatti delle guerre d’Algeria e d’Indocina), <149 trasportata però – con i consueti effetti di straniamento – in un non tempo ben precisato. Un processo si svolge così in un misterioso tribunale coloniale, e la vicenda di Cristo è evocata come archetipo di tutti gli episodi di tortura e oppressione compiuti dall’uomo sull’uomo, e dei quali (ancora una volta il rovello dell’inafferrabilità del male) diventa sempre più difficile condannare i colpevoli:
Lo so: ma chi ha il coraggio
di crederli dei porci? Se li penso
uno per uno […]
tutti, fino alla scorta in calzettoni,
giacche cachi, berretto con visiera
per legarlo a quel palo nel deserto
ecco: chi avrà il coraggio, guardandoli uno a uno
di dargli addosso?
[…]
Le prima sezione del dattiloscritto, Recitativi 1, raccoglie invece poesie di ambientazione lombarda. La Lombardia di Raboni è un paesaggio in gran parte letterario: le atmosfere borghesi (ville umide, abitate più dai morti che dai vivi, interni soffocanti, avi dal passato oscuro) hanno – lo si è già notato – una patina quasi romanzesca: circola in queste poesie un sottile senso di malessere e malinconia («l’autunno è sembrato / così dolce quest’anno, nella casa / coperta d’ipoteche e già venduta»), <150 di senso di colpa e rimorsi («Quanti, / troppi segreti con i morti»), <151 che, a conti fatti, resta tuttavia preferibile a «quel che avvenne dopo», <152 all’avvento cioè della nuova realtà industrializzata («Se penso / a chi è la gente ricca adesso») in cui «l’ingiustizia è nell’aria» e «tutto si complica, anche il male». <153 La seconda sezione di Recitativi risulta meno omogenea: si apre con Notizia e accoglie A tavola, Sonno difficile, Il giocatore e una poesia nuova, Gli addii, la cui seconda parte (vv. 6-11) è una sorta di variazione dei temi di Notizia:
Ogni tanto mi provo
a ricordarli: il ladro di verdura,
il matto, la servante au grand coeur,
il medico ecc. Strano gioco,
ho paura, e assai poco redditizio.
Tanto tempo è passato! E io
che mi gratto la testa e sto seduto
al tavolo di pietra del mulino
aspettando il sereno, non
sento di quelle spente dolcezze più
che un rauco, degradato miagolio.
<154
La citazione in francese è tratta dalle Fleurs du mal, un’altra lettura importantissima per il giovane Raboni, che di Baudelaire diventerà, a partire dagli anni ’70, uno dei più importanti traduttori italiani. L’eco del poeta francese è qui piuttosto significativa. Il prelievo, in lingua originale, è tratto dal numero C dei Tableaux parisiens, un testo che contiene molti motivi cari al Raboni degli esordi: l’ingratitudine dei vivi verso i morti; il persistere in questi ultimi di una residua sensibilità fisica che, in Baudelaire, coincide addirittura con la grottesca percezione del proprio decomporsi; l’immagine del focolare come luogo di un possibile manifestarsi dei revenants; la figura del fanciullo.
147 FB, lettera di Raboni del 18 novembre 1957.
148 FS, lettera di Betocchi del 1 luglio 1958.
149 OP, pp. 1441-1442.
150 Autunno in campagna, inverno in città, PDO.
151 A mia madre, FB, pubblicata su «Letteratura» nel 1958, poi Creditori in CI (Apparato critico, pp. 1474-75).
152 Annata cattiva, CV.
153 Una volta, CV.
154 Anche qui si avvertono echi montaliani. Si ricordi l’attacco di Proda di Versilia, «I miei morti che prego perché preghino per me, per i miei vivi… »; e nell’Arca le figure delle «vecchie serve» e il finale «latrato di fedeltà» cui il «rauco, degradato miagolio» dei versi di Raboni sembra fare eco.

Anna Chella, Giovanni Raboni poeta e lettore di poesia (1953-1966), Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2015

Per quello che riguarda Raboni, e sull’onda di ciò che si è appena segnalato in merito alle questioni della “funzione” del poeta all’interno della comunità civile (nonché alla sua istituzionalizzazione), si potrebbero aggiungere alcune parole di Franco Cordelli che, recensendone il “Meridiano” de L’opera poetica (Mondadori 2006), mette in evidenza i caratteri di contiguità e di impegno rappresentati da Raboni, in quel particolare settore di militanza, in fondo, che è l’editoria. Prendendo spunto da una suggestione contenuta nello scritto di Andrea Zanzotto che accompagna il volume mondadoriano di tutte le poesie di Raboni – in cui si dice appunto della sua «grandiosa impresa di operatore culturale» <88 –, Cordelli si sofferma a riflettere sostenendo che “Questo aspetto della presenza di Raboni, che fu discusso e gli generò qualche risentimento (il Re censore), mi sembra peculiare. Non penso al suo carattere lombardo, alla sua alacrità di uomo con le maniche sempre rimboccate; e non penso neppure a quanto di cruciale, in senso psichico e spirituale, vi è in questo tratto […]: l’idea della pietas, ereditata da Manzoni, e l’idea della salvezza, non personale, ereditata da Clemente Rebora. Penso in termini per così dire sociologici. Che cosa è stato il poeta del Novecento? Che tipo di personaggio era? Che cosa egli faceva, oltre a comporre poesie? È stato tre tipi umani o, appunto, sociali: il poeta-poeta, mai toccato dai commerci mondani (Penna, Zeichen); il poetaprofessore, colui che scioglie la sapienza in musica (Ungaretti, Luzi); il poetamilitante, colui che scende in campo per combattere la battaglia politica e sociale
(Montale e Pasolini, che non si amavano poiché ignoravano quanto fossero simili; Sereni, il maestro, e Raboni, l’allievo). A proposito di Sereni e Raboni occorre aggiungere che in questo particolare settore della militanza, sono gli ultimi due poeti che si sono spesi in un campo delicato come quello editoriale, dove si è direttamente responsabili non più di se stessi, ma degli altri, anzi delle generazioni a venire. <89
Cordelli parla di Raboni coniugandone il duplice ambito produttivo (editorialmente e poeticamente inteso), ma in fondo parla dell’economia della cultura del nostro tempo.
Un’economia che non può prescindere dal ruolo di un “impegnato” come Raboni, che si è dimostrato attraverso le attività editoriali da lui promosse al servizio della letteratura tout court – pur con le sue ragionevoli idee e gusti: per Mondadori (nel comitato di lettura de “Lo Specchio”), per Garzanti, per Guanda (che cercò di rendere gemella a Mondadori, in senso espansivo, specie con la pubblicazione dei tre “annuari” di poesia, tra l’80 e l’81, così affini all’«Almanacco dello Specchio» <90), e poi in ultimo per Marsilio, la cui collana di poesia – come detto altrove – ha diretto nel corso degli anni Novanta.
88 A. Zanzotto, Per Giovanni Raboni, in G. Raboni, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di R. Zucco e uno scritto di A. Zanzotto, Mondadori, Milano 2006, pp. XII-XIII. Un’affermazione, quella riportata nel testo, che si potrebbe ampliare fino a congiungerla all’aperta e unisona constatazione che chiude – anche se in forma quasi privata – l’intervento di Zanzotto, completando l’immagine del Raboni uomo e poeta: «Vero maestro senza averne l’aria, lavoratore fino al limite delle forze, esempio e sostegno a chi si ponesse sulla via sempre più difficile della letteratura, egli ha lasciato un grande vuoto anche per quanto mi riguarda, perché i nostri incontri in occasioni culturali e non solo sono stati numerosi e sempre fecondi. E certamente, per quanto io ho misurato di vero nel mio rapporto con lui, i fermenti onnipresenti nella sua multiforme opera saranno lungo i tempi vitale riferimento per un’interpretazione anche pragmatica della letteratura anche per una sua presenza autentica in una società sempre più cangiante e labirintica» (ivi, p. XVIII).
89 F. Cordelli, Raboni. L’ultimo dei classici, «Corriere della Sera», 10 settembre 2006.
90 Nella quarta di copertina di Poesia Uno, a cura di M. Cucchi e G. Raboni, Guanda, Milano 1980, si legge infatti: «POESIA UNO è il primo numero di una nuova pubblicazione con la quale Guanda prosegue e rinnova un lavoro di mediazione attiva tra poesia e pubblico iniziato mezzo secolo fa e svolto ininterrottamente attraverso collane divenute classiche sotto il segno e il simbolo della Fenice. L’iniziativa si propone – alternando con un ritmo semestrale volumi dedicati all’Italia e volumi dedicati ad altre aree linguistiche – di fornire ai lettori un continuo, agile, puntuale aggiornamento e una vasta e articolata documentazione sulla ricerca poetica di oggi e di ieri. A testi inediti dei più rappresentativi autori contemporanei si affiancheranno, in ogni numero, riproposte di autori del passato, materiali critici e una sezione che riprende esplicitamente la formula introdotta negli scorsi anni dai Quaderni collettivi:
raccolte integrali di autori inediti o poco noti».
Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2012

Raboni
19.6.97
Tutte le poesie di Raboni
La mia prima emozione per il libro di Giovanni Raboni, Tutte le poesie (1951-1993), Garzanti, è stata la dedica che Giovanni ha scritto per me.
Forse non dovrei parlarne, qui; ma non posso, anzi, non devo evitarlo. So di essere amata, da alcuni, ammirata anche, da pochi; ma in questo caso «tutto si tiene». E adesso basta di ciò. No: devo ancora ricordare l’intervento di Giovanni al mio Convegno del ’94. Non per quello che disse, davvero inopportuno rievocare qui; ma perchè in quell’occasione l’ho sentito leggere qualche poesia. Non perchè – o non solo perchè – erano mie. La cosa straordinaria è stata la seguente: la sua voce, quel suono, quella musica misero in crisi una mia convinzione.
Ho sempre sostenuto, con me stessa o in pubblico se c’era l’occasione, che la poesia deve essere letta in silenzio.
Ho sempre sostenuto che non deve diventare spettacolo, nemmeno musicale.
Scoprii allora la necessità, la ri-creazione in quel suo intervento.
E adesso, ecco questo libro. Anche simpatico come oggetto: maneggevole, grosso ma non pesante («elefante» in senso buono).
La copertina verdeazzurro e un quadro di Sironi: molto «città», come la poesia di Raboni.
E dentro le poesie, con i loro scomparti, i titoli, le date.
In fondo, l’Antologia della critica, nutriente, viva: nomi e testi bellissimi, da Betocchi a Zanzotto.
Prevalgono i poeti: grande segno.
E il meraviglioso indice alfabetico dei testi.
Anche la quarta di copertina, che cita tre giudizi, è perfetta. Qualche giudizio? Scelgo la fine del pezzo di Betocchi: «Una ferita, o che altro non so, gli ha iniettato nel cuore un senso sacro della storia che a volte sembra tradursi altrimenti: in un’alta e ironica malinconia».
E due citazioni di Sereni: «….dimensione onirica o no, l’origine è sempre precisa, riscontrabile nel visto e vissuto»; «….oggi la sua arte più che dal menzionare e considerare il lato di origine, episodio, emozione o affetto che sia prende le mosse dalla cancellazione dello stesso, serbandone o recuperandone solo le tracce, le scaglie, i riflessi, le scorie anche infime, per ricomporli in un quadro diverso. […] Dall’occultamento dell’origine biografica ed emotiva
alla pregnanza della visione il salto non è da poco; ed è ancora una volta, amalgama tra miraggi, falsi scopi, ambiguità, straniamenti, la naturalezza del parlato».
Se adesso tocca a me scegliere, non ho dubbi: Canzonette mortali (1981-1983), di straziante dolcezza, di pudica impudicizia.
Singole poesie? Scelgo l’ultimo sonetto:«Cerco qualche volta di immaginare / la felicità, mia e dei morti, e mi sembra / che sia la vita. (….) / e sentire l’Olona e l’Ardo / per come si chiamano risuonare». Lalla Romano
in Paolo Di Paolo, La scrittura critica di Lalla Romano, Tesi di laurea, Università degli Studi Roma Tre, 2012

Per l’appunto si dice pittura

Carlo Betocchi – Fonte: qui

Occasione preziosa appare la raccolta delle prose di Carlo Betocchi, per la meritevole attenzione del nipote Luigi. Una sequenza sintomatica di testi che può suscitare un nuovo motivo di incontro con l’opera di Betocchi, sia pure da una posizione eccentrica come può essere un testo d’arte nella reciprocità con un codice letterario […] Su questi temi si ha tante volte modo di ribadire che la cultura francese ha avuto una tradizione di poeti intimamente legati all’arte lungo una linea di continuità. Basti ricordare quel libro straordinario, irripetibile, di Baudelaire, Scritti sull’arte, fino ai nomi di Apollinaire, Valéry, Dupin, Bonnefoy […] Magnago (Milano), ottobre 2005 Stefano Crespi

[…] È lo scarto che corre tra la chitarra che Breddo disegna adagiata nella sua forma antica e stramba, manomessa da luci repenti, un po’ dimenticata, detta col cuore che fugge, e l’altro disegno della bottiglia alla quale i verticali cartigli, o che siano, ed altri segni spiranti da una casta fantasia danno un più illustre significato. Ché questa va fondendosi nel suo spirito verticale, che è una delle condizioni determinanti le composizioni ideali di Breddo; giovanilmente in piedi, attente alla sapienza: ma dall’altra, dalla chitarra, sappiamo come nella sapienza non si perderà, questo giovane di vive riluttanze […]

Conviene parlarne da uomini, è cosa che si fa noi. Per l’appunto si dice pittura, e non disegno, con la quale parola si significherebbe tanto meglio il bisogno che abbiamo, o crediamo di avere, di vedere rappresentate le forme. Ma dicendo pittura si esprime un altro requisito, più arcano: si chiede la luce sulle forme? nelle forme? la luce di per se stessa? […]

Questi ricordi scorrono come l’acqua, in un artista fiorentino. Sono come la mattinata sul Lungarno, che ho visto così faccendiera e piena di dimenticanza di che luogo sia quello. I più generosi artisti di Firenze stabiliscono con lei dei rapporti di assuefazione che non la consumano, anzi la rinverginano: chi è che non considera sua madre come una vergine? La vita ha prodotto così una città che è come i lungarni di questa mattina, e che non si può mantenere eguale che con la medesima e pulita sincerità […] Realmente Pietro Parigi è un uomo del quale è difficile ricordare nessuna cosa all’infuori di quello che c’è di particolare nella sua persona fisica; quel modo di portare la testa, il corpo, il suo dritto continuo fiaccolare come di lucignolo davanti a un altare. Ma è qualcosa che a dipingerlo chiederebbe il pennello di un Greco tanto strano da accettare un Cervantes per consigliere […] Ma artista di strettissima filologia, il Parigi è solo questo che non si sperde; e in questo ha una somiglianza col Rosai. Un solo linguaggio è cresciuto in lui, educato dalla pratica del mestiere e della vita […]

Ho incontrato Federico Melis di questa estate ad Urbania, dove ha stabilito da tempo, dopo i fruttuosi anni di Cagliari, Urbino e Pesaro, la sua famiglia, il suo studio d’artista e la sua scuola. Sono stato a cena da lui, in casa sua, sulla terrazza in vista del piano del Metauro e delle colline circostanti. Venivo da una serie di lunghe giornate di incanti urbinati: e non si può capitombolare da mondo a mondo, così, rapidissimamente. Di quella visita al suo studio ho dunque un ricordo che resta confuso in quello patetico, e per dir così storico, della cittadina e del suo paesaggio: ma ho un ricordo vivissimo della personalità dell’artista. Non vorrei dunque parlare di queste ceramiche di Melis, che vengono ora esposte all’Aquilone di Urbino con la fatuità presuntuosa di una finta competenza che in realtà sarebbe affidata soltanto ai riferimenti ed alle impressioni rapidamente accozzate di quella brevissima visita. Perché, in sostanza, quel pomeriggio d’estate, giunto ad Urbania sul far della sera, avevo prima di tutto, potrei dire bevuto con gli occhi il colore dell’acqua del Metauro che ristagnava qua e là sotto il ponte d’accesso al paese, riflettendo il cielo, le ripe, e qualche grande frammento della bellissima mole di Castel Durante […]

E Rosai era uomo da non perdere l’occasione, quand’era sdegnato, di “attuffare” qualcuno: ma anche da stringere al petto qual’altro fosse degno, per lui, di quell’amore di cui anche era colmo. Del resto, eccola qui nei suoi quadri la storia dei suoi veri rapporti con la natura, gli uomini, il mondo. È qui che essa si esprime e resiste […]

La pittura di Scatizzi è dominata dall’orizzontalità; l’indefinito, l’incertezza nella quale viviamo, la nostra assai disordinata, spesso orgogliosa, sempre solitaria difficoltà spirituale vi è espressa, ma nello stesso tempo confinata a confessarsi con un esercizio di purezza e con tutto il silenzioso dolore che si coagula nelle sue sofferenti striature […]

Sono anch’io uno dei testimoni di quel tempo che in me, come in Adriana Pincherle, non è finito, perché infatti continua sia come memoria che nell’efficacia dei quotidiani contatti: ma in questi ritratti di sua mano esso sguscia via dalla buccia di cui io lo rivesto, e mi guizza vivo davanti, espressivo e rivelatore di una quantità di cose dette e non dette, o appena accennate, e che soltanto la finezza di una donna e di un’artista come lei riesce a scoprire, a godere e far godere, capire, comprendere e affettuosamente restituire […]

Perché la pittura di Marcucci sottintende che la poesia è nella vita, non nelle cose che ne sono soltanto i poveri e quasi sempre fallaci oggetti sui quali essa palpita e si rivela, e che tutto il segreto dell’arte sta nella possibilità, rara, di ristabilire equilibrio e contatto tra l’infinita povertà e immobilità delle cose e dell’uomo (uno star lì ad aspettare), e l’infinita, fuggevolissima verità e ricchezza della poesia. D’onde, al di là delle figure umane, tutto il resto e la caratteristica della sua restante pittura […]

Ma all’uomo d’oggi, dalla cristianità in poi, non è più possibile riconoscersi nel mito; e comportarsi come in esso. S’impone l’intera responsabilità dell’io come tema d’ogni esperimento. Ed è quanto avviene nella pittura di Francese, e tuttavia nella preponderante presenza di ciò che non è l’io, non è se stesso, ma la immensità delle forze nelle quali è involto, e dalle quali è perpetuamente formato e deformato, per quella unione ancestralmente incestuosa dell’io col non io che sempre ci assedia e continuamente ci minaccia ed esorta ad agire […]

Quando Marini mi ha chiamato a vedere questa Firenze di Treccani, l’impressione visiva, prima ancora cheall’emozione estetica, ha ceduto subito il campo ad un’altra emozione, che posso ben dire esistenziale; e ho sentito che questa Firenze era come il reduce frutto di un’avventura singolarissima. Un’avventura che Treccani mi veniva spiegando di tela in tela, di disegno in disegno; ed era come il referto di un’esperienza che per provarla e descriverla a quel modo bisognava non essere stati fiorentini […]

Un’occasione fortuita, e fortunata soprattutto, ha dato origine a questa piccola raccolta di scritti dal tema suggestivo, ma non anomalo per un poeta come Carlo Betocchi. Egli, infatti, amava l’arte e gli artisti al punto di essere l’artefice sin da giovane di una rubrica dedicata alla pittura su “Il Frontespizio” che si stampava a Firenze presso Vallecchi, sotto la direzione di Piero Bargellini […] Bordighera, febbraio 2006 Luigi Betocchi

Carlo Betocchi, Sul versante dell’arte, philobiblon edizioni, Ventimiglia (IM), 2006