L’epistola in versi si configura quindi come un’ulteriore testimonianza dell’intimità tra i due scrittori

Il carteggio tra Giovanni Verga e Luigi Capuana è stato edito da Gino Raya nel 1984, per le Edizioni dell’Ateneo di Roma. Dalla morte di Verga, diverse lettere o anche semplici brani di esse erano state pubblicate dagli studiosi dello scrittore in riviste, in contributi di varia natura, scientifica e divulgativa (soprattutto da Lina e Vito Perroni) e nelle biografie dei due maestri del verismo che Nino Cappellani e Corrado Di Blasi avevano tentato di ricostruire.
La raccolta completa dei testimoni autografi e a stampa della corrispondenza tra i due siciliani è comunque solo opera di Raya, a cui è da ascrivere il merito di aver proceduto alla trascrizione dei numerosissimi inediti e di averne tentato un riordinamento sulla base del criterio cronologico. Sebbene queste operazioni non siano state condotte nel segno del maggior rigore filologico possibile e non siano rari gli errori – anche clamorosi – di trascrizione o di confusione nella successione dei testimoni, tuttavia il lavoro di Raya risulta ad oggi la più affidabile e sistematica edizione del carteggio tra Verga e Capuana. A giustificare le imprecisioni concorre certo in parte la grafia dei corrispondenti, di difficile decifrazione perché piuttosto uniforme e corsiva; la frequente disposizione, soprattutto da parte di Verga, del testo ‘a gabbia’, con il riutilizzo del foglio ruotato di novanta gradi; i frequenti errori di datazione da parte di entrambi gli scrittori, i quali soprattutto nei primi mesi fanno confusione tra gli anni.
Nel 1975 il corposo carteggio – 529 lettere tra Verga e Capuana, più 10 scambiate tra Verga e Adelaide Bernardini – aveva conosciuto una prima edizione, sempre a cura di Raya, in forma di epistolario, con la selezione delle sole lettere di Verga, e certamente negli stessi anni era oggetto di studio da parte di Giovanna Finocchiaro Chimirri, studiosa catanese che ha giocato un ruolo fondamentale nel rinvenimento e nella divulgazione di molti materiali verghiani e capuaniani, curando negli anni Settanta e Ottanta, per alcuni di questi, edizioni che si presentano ancora oggi come strumenti essenziali per gli studiosi del verismo <1. Venuta a conoscenza del lavoro di Raya, in stato evidentemente più avanzato del suo, Chimirri decise di interrompere la curatela del carteggio <2.
Un importante contributo all’arricchimento del corpus epistolare oggetto di questo lavoro è stato costituito dal rinvenimento da parte di Antonio Di Silvestro di dieci epistole di Verga a Capuana e una di Capuana a Verga, per un totale di undici testimoni. Si tratta di missive inedite, delle quali non è stato rinvenuto l’autografo, ma di cui si conserva la riproduzione in microfilm nel Fondo Mondadori <3. Molte di queste si riferiscono agli anni 1882-83, al periodo di pubblicazione delle “Rusticane” e ai primi tentativi teatrali di Verga, impegnato con la messa in scena di Cavalleria Rusticana. Preziosissimo risulta inoltre il rinvenimento di una epistola in versi composta da Giovanni Verga, rara testimonianza delle capacità poetiche dello scrittore <4. Si tratta di una richiesta di raccomandazione per la commedia di un tale Del Vecchio resa in endecasillabi sciolti e giocata sulla demistificazione parodica del linguaggio poetico tradizionale.
Scrive Di Silvestro: “Tale linguaggio è anche il riflesso di una profonda complicità intellettuale, mossa da un atteggiamento di rispetto ma al contempo di gioco demistificante sulla tradizione. Chi abbia letto integralmente il carteggio Verga-Capuana non dovrebbe rimanere stupito di fronte a simili divertissements, risvolti ludici di quell’attitudine fantasticante che non contraddice la serietà di una comune battaglia per il “vero” e contro l’ingessato accademismo di certi arcadi contemporanei” <5.
L’epistola in versi si configura quindi come un’ulteriore testimonianza dell’intimità tra i due scrittori, nonché del loro temperamento volitivo sì, ma anche brillante e a volte esuberante.
L’aspetto umano del rapporto tra Verga e Capuana è stato spesso messo in rilievo, soprattutto nel primo Novecento da quegli scrittori che avevano avuto modo di conoscere i due maestri, come Roberto Sacchetti, ma anche dai biografi <6. Lo stesso Raya, nell’introduzione al carteggio, si sofferma lungamente sull’indole dei due interlocutori e sui vari aspetti della loro amicizia, dedicando uno spazio fin troppo esiguo all’analisi del circuito intellettuale nel quale i due operavano, nonché al confronto sui temi letterari, ai giudizi reciproci sulle opere, all’osmosi di pensieri e teorie <7.
Allo scopo di valorizzare «le implicazioni storico-letterarie di questa relazione […] per una conoscenza ‘diversa’ del secondo Ottocento italiano», Antonio Di Silvestro ha dedicato un capitolo della sua monografia sulla scrittura epistolare di Verga al carteggio Verga-Capuana <8.
In questo lavoro, lo studioso ha proceduto al riconoscimento di tutti i passi nei quali l’arte viene rappresentata come una fede, un credo da diffondere e proteggere dagli attacchi degli ‘altri’, i critici vecchia maniera, gli «arcadi scoglionati» <9. Ma soprattutto Di Silvestro è stato il primo ad occuparsi in maniera sistematica delle intersezioni che occorrono tra le opere di Verga e quelle di Capuana, rilevando per il carteggio il carattere di vera e propria officina letteraria. Però, poiché il soggetto principale del volume di Di Silvestro erano le lettere familiari, lo studio delle epistole tra Verga-Capuana si presenta comunque in forma parziale e tocca, seppur analiticamente, solo alcuni passaggi delle stesse.
Un secondo sistematico contributo all’indagine sul carteggio viene da Elisabetta Bacchereti, la quale ha messo a confronto la corrispondenza tra Verga e Capuana con quella tra Manzoni e Fauriel, rintracciando e commentando in entrambi i casi le «lettere di letteratura» <10. E ovviamente le missive nelle quali si affrontano questioni di poetica, in particolar modo quelle nelle quali viene toccato il tema dell’impersonalità, sono state utilizzate da moltissimi studiosi di Verga – più raramente da quelli di Capuana – al fine di ricostruire la teoria del romanzo dello scrittore <11. Infatti, come spesso accade per la corrispondenza privata di autori celebri, anche nel caso di Verga questa è stata smembrata per servire da materiale biografico, per ricostruire le concezioni poetiche, le idee, cedendo alla tentazione di attribuire all’epistolario una funzione ausiliaria rispetto al resto della produzione letteraria <12.
È vero che la lettura di un epistolario ha anche questa funzione: infatti la disposizione cronologica e la molteplicità dei destinatari permettono di avere una visione sfaccettata del pensiero di un autore su un determinato tema, su una questione. Tuttavia, la forma epistolario permette di gettare luce solo sul mittente, lasciando completamente in ombra i destinatari, rischiando di far perdere nel tempo il meccanismo di alcune collaborazioni <13.
Nel caso di Verga e Capuana è proprio la complicità resa evidente dalla loro corrispondenza a fornirci delle importanti notizie non solo sulle dinamiche dell’ambiente intellettuale italiano, ma soprattutto sulla genesi delle opere e sulla maturazione del pensiero poetico ed etico dei due scrittori. Si rende necessario quindi uno studio dettagliato del carteggio, che ne illumini le questioni più rilevanti in maniera analitica e sistematica; nonché un’edizione dei testimoni finora rinvenuti, condotta con criteri filologicamente più rigorosi di quelli utilizzati da Raya.
Il presente lavoro si propone pertanto di offrire una prima risposta a queste esigenze, riproponendo la trascrizione degli autografi ad oggi consultabili sulla base dei criteri filologici ed editoriali adottati per la curatela dei carteggi verghiani pubblicati dalla Biblioteca della Fondazione Verga <14.
L’edizione viene inoltre corredata da un apparato di commento, al fine di chiarire quei passaggi del testo che possano risultare oscuri, presentare figure meno note anche a un lettore colto ma non specialista, integrare le informazioni sulle quali i corrispondenti sono reticenti perché oggetto di un precedente confronto verbale, o di epistole andate smarrite o perché riferite ad altre pubblicazioni (articoli su rivista, romanzi, o anche opere teatrali, etc.). Il commento si concentra soprattutto sull’aspetto letterario della corrispondenza, limitandosi alle informazioni essenziali per quanto riguarda le questioni private (nascite, morti, matrimoni, etc.).
Poiché molte sono le questioni di poetica dibattute tra i due scrittori, al fine di non appesantire il commento, ma anche di organizzare il discorso in maniera più struttura, si è scelto di affrontare alcune tematiche – tra le più ricorrenti, ma anche tra le meno compulsate dalla critica – in alcuni capitoli introduttivi.
Lo studio è relativo agli anni che vanno dal 1872, anno di inizio del carteggio tra Verga e Capuana, al 1890, poiché a partire da questa data la corrispondenza tra i due scrittori si dirada in maniera progressiva e si fa sempre più occasionale. Entrambi, infatti, ormai risiedono più o meno stabilmente in Sicilia. E soprattutto Verga si dimostra sempre meno interessato alle vicissitudini letterarie del continente e Capuana impegna le proprie energie nel tentativo di trovare una collocazione lavorativa che gli permetta di sopravvivere senza preoccupazioni. La grande stagione del dibattito letterario e dell’officina verista tra Verga e Capuana ha certamente termine con la pubblicazione del Il lavoro si articola quindi in due parti: una prima è suddivisa in quattro capitoli, preceduti da una breve introduzione. Nei primi tre capitoli si tenta di mettere a fuoco tre dei temi principalmente dibattuti nel carteggio: la moralità dell’arte, la lontananza dalla Sicilia, il rapporto con la critica e il pubblico. Il quarto capitolo si propone di contribuire alla ricostruzione della biblioteca reale e fruita di Giovanni Verga, grazie anche all’esperienza diretta, condotta da chi scrive, della ricatalogazione del patrimonio librario, oggi conservato presso la biblioteca della Casa Museo Giovanni Verga di Catania. Nel quinto capitolo si illustrano i procedimenti dell’officina degli scrittori in relazione alla composizione di alcune opere. Questo capitolo si configura come una diretta integrazione del lavoro avviato da Di Silvestro al quale si è precedentemente accennato <15.
La seconda parte è costituita dall’edizione degli autografi relativi alla corrispondenza tra Verga e Capuana. Dopo una breve nota al testo e l’esposizione dei criteri d’edizione adottati, si trova l’edizione delle lettere accompagnata, ove necessario, dall’apparato filologico, posto alla fine di ogni lettera, e dalle note di commento, disposte a piè di pagina.
[NOTE]
1 Ad esempio l’edizione delle Lettere sparse (G. Verga, Lettere sparse, a cura di G. Finocchiaro Chimirri, Bulzoni, Roma 1979) raccoglie una serie di missive di Verga a corrispondenti vari, molte delle quali non sono state ripubblicate in raccolte organiche.
2 Nel volume delle Postille a Verga Giovanna Chimirri dedica un capitoletto al carteggio Verga-Capuana, dichiarando esplicitamente che si trattava di uno studio preparatorio all’edizione del carteggio, interrotta alla notizia della prossima pubblicazione dell’edizione di Raya (cfr. G. Verga, Postille a Verga. Lettere e documenti inediti, a cura di G. Finocchiaro Chimirri, Bulzoni, Roma 1977, pp. 44-50).
3 Bob. XV. Cfr. A. Di Silvestro, Verga ‘poeta’ e 10 lettere inedite al Capuana (+ 1), in «Otto/Novecento», 2, 2012, pp. 53-68.
4 Unica testimonianza, fatta eccezione per due quartine di settenari indirizzate a Giacosa (cfr. lettera di G. Verga a G. Giacosa da Milano, 25 dicembre 1891, in Carteggio Verga-Giacosa, Introduzione e note di O. Palmiero, Catania, Fondazione Verga, Euno, 2016, p. 166).
5 A. Di Silvestro, Verga poeta…, cit., p. 55.
6 Immancabile nelle biografie di Cappellani, Di Blasi e Raya il riferimento a Cicco e Cola, locuzione siciliana utilizzata da Verga in una lettera del 20 aprile 1879 per riferirsi al sodalizio umano con Capuana (cfr. N. Cappellani, Vita di Giovanni Verga, Firenze, Le Monnier, 1940, p. 67, C. Di Blasi Luigi Capuana: Vita amicizie relazioni letterarie, Mineo, Biblioteca Capuana, 1954, p. 32 e G. Raya, Vita di Giovanni Verga, Roma, Herder, 1990, p. 56).
7 L’introduzione al carteggio consta solo di 16 pagine, 3 delle quali dedicate allo stato del carteggio. Segue un paragrafo riassuntivo dei temi, nel quale Raya ripercorre rapidamente il carteggio, mettendo in risalto alcuni episodi specifici: come il richiamo alla pubblicazione di Lu Cumpari, bozzetto di Capuana che Verga rivela essere stato la prima ispirazione alla maniera siciliana della sua produzione; l’articolo sui Malavoglia di Capuana; il presunto plagio di Cavalleria Rusticana da parte di Capuana in Malìa. Nel terzo paragrafo, intitolato ‘Interlocutori’, Raya traccia un profilo dei due scrittori attraverso la citazione di alcune epistole.
8 A. Di Silvestro, In forma di lettera. La scrittura epistolare di Verga tra filologia e critica, Bonanno, Acireale 2012, pp. 211-240.
9 Cfr. lettera di G. Verga a L. Capuana da Milano, 22 gennaio 1875.
10 E. Bacchereti, “Ciarle letterarie”: Manzoni a Fauriel, Verga a Capuana, in Scrivere lettere. Tipologie epistolari nell’Ottocento italiano, a cura di G. Tellini, Roma, Bulzoni, 2002, pp. 209-237: 211.
11 Cfr. Introduzione, infra, p. 15.
12 A. Fochi Caturegli, L’epistolario e il lettore, in «Italianistica», XVII (1988), n.2, pp. 299-311: 299.
13 Secondo Alberto Vecchi: «la convenienza di pubblicare i carteggi completi di due corrispondenti, spezzando in tal modo la continuità cronologico-biografica dell’epistolario completo d’autore, la si incontra in casi evidenti: innanzitutto quando il carteggio risulta di pari importanza sia da una parte sia dall’altra, sì che monca risulterebbe la corrispondenza di uno solo dei due corrispondenti». Inoltre, rinunciare alla monumentalità dell’epistolario non sarebbe negativo soprattutto «laddove la pubblicazione di singoli carteggi implica la restituzione alla storia di figure altrimenti smarrite, e di colloqui e di collaborazioni altrimenti sbiaditisi o dimenticati» (cfr. A. Vecchi, Motivi per una ecdotica degli epistolari e dei carteggi, in Metodologia ecdotica dei carteggi, Atti del convegno internazionale di studi (Roma 23-25 ottobre 1980), a cura di E. D’Auria, Le Monnier, Firenze 1989, pp. 25-30).
14 In particolare cfr. Carteggio Verga-Rod, a cura di G. Longo, S. Squeglia, Fondazione Verga, Catania 2004, Carteggio Verga-Giacosa, cit., e G. Verga, Lettere ai fratelli (1883-1920), a cura di G. Savoca e A. Di Silvestro, Catania, Fondazione Verga, Euno, 2016. I criteri filologici verranno illustrati in maniera analitica in un paragrafo dedicato che precede l’edizione (cfr. pp. 87-93).
Milena Giuffrida, Per una nuova edizione commentata del carteggio Verga-Capuana, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Palermo, 2019

C’è ancora molto da fare, insomma, per ricostruire un profilo completo dell’opera di Regina Bracchi

Regina Bracchi, Il paese del cieco, 1936 – alluminio, cm 36 x 52 x 3 – Milano, Archivio Fermani – Fonte: Paolo Sacchini, Op. cit. infra

Come si accennava già nell’introduzione, credo che a questo punto si possa riconoscere che Regina Bracchi è stata ben consapevole di ciò che stava facendo in ogni singolo momento del ventennio che abbiamo preso in considerazione. La sua formazione resta per il momento una questione non del tutto risolta, anche se è certo che inizialmente Alloati ha esercitato su di lei un’influenza importante, ben visibile nelle opere più datate; poi la scultrice dovette cominciare a guardare altrove, e nello specifico – sulla base del confronto tra le opere di quegli anni e i testi rinvenuti nella sua biblioteca – mi pare più che plausibile che a fecondare i primi autonomi sviluppi dell’opera reginiana sia stata cl’attenzione per la scultura negra e per tutti quegli artisti che della sintesi primitivista avevano fatto il proprio vessillo: di Zadkine si è ritrovata una monografia interessantissima, ma ovviamente è lecito pensare anche ad altri modelli. E già in questo momento, ovvero almeno tre anni prima dell’adesione al Futurismo, Regina è di fatto un artista d’avanguardia. In seguito, credo proprio che a condurla verso l’uso della lamiera metallica sia stata una conoscenza non marginale della migliore scultura europea, nonché l’esempio – assai prossimo – dei celebri manichini di Marcello Nizzoli; tuttavia, mi pare che sin dall’inizio Regina abbia esplicato questa possibilità in modo assolutamente
personale, dando prova soprattutto di un’ironia che però forse le ha nuociuto, poiché confusa dalla critica con una irrimediabile naïveté.
Poi devono essere stati gli esempi di Fontana e specialmente di Archipenko a stimolarla nella realizzazione delle opere bidimensionali, con le quali la sua sperimentazione avanguardistica procede a larghi passi, delineando una scultura che è antiplastica non più solamente nei materiali, ma anche e soprattutto nella forma.
Ed è solo in questo momento che si definisce l’avvicinamento al Futurismo (milanese), forse preparato da conoscenze già maturate a Torino nell’ambito delle frequentazioni del maestro Alloati, tradizionalista nella forma ma ben addentro – grazie ai suoi ruoli anche istituzionali – al sistema dell’arte della città della Mole.
Il primo “futurismo” di Regina si traduce in opere polimateriche, probabilmente per andare incontro ad una forma d’arte che nel gruppo milanese era particolarmente diffusa e apprezzata; poi, però, la scultrice torna all’amato alluminio, e produce lavori di complessità crescente, per poi virare verso sperimentazioni quasi astratte.
Infine, alla conclusione del decennio Trenta, si allontana progressivamente dal Futurismo, imboccando una strada che nel dopoguerra la condurrà all’astrazione concretista, cui si avvicina però autonomamente sulla base di riflessioni che precedono di qualche anno la sua ufficiale adesione al Movimento Arte Concreta.
Sono diversi, a mio parere, gli ulteriori spunti di riflessione e ricerca che questa tesi suggerisce. Ad esempio, credo che sarebbe utile approfondire il passato prefuturista di molti artisti poi confluiti nel movimento marinettiano, perché come si è visto esso può nascondere delle sorprese del tutto inaspettate.
Normalmente, si pensa che l’esordio avanguardistico dei membri del Futurismo sia stato strettamente legato al loro ingresso nel movimento; in realtà, però, il caso di Regina dimostra che le cose non andarono sempre così, e che anzi per alcuni (molti?) il Futurismo deve essere stato soprattutto una sorta di rifugio capace di offrire al contempo libertà sperimentale per proseguire le proprie ricerche e visibilità anche internazionale. Addirittura, anzi, verrebbe da pensare (vista la particolare vicenda di Regina, che si avvicinò al movimento perché invitata) che Marinetti e compagni avessero in qualche modo costruito anche un sistema di scouting – diremmo oggi -, ovvero una ben oliata macchina di “osservatori” pronti a condurre verso il movimento gli artisti più innovativi del panorama italiano (i quali d’altro canto, per i motivi di cui si è detto, se davvero volevano muoversi lungo la strada dell’avanguardia avevano tutta la convenienza nel farlo sotto l’autorevole cappello offerto dal Futurismo e da Marinetti).
Inoltre, posto che il Secondo Futurismo è stato soprattutto un atteggiamento avanguardistico, il prossimo passo della ricerca credo sia quello di verificare in che modo tale impostazione (non solo di Regina, ma anche di Munari, Prampolini, Dal Monte, Ciacelli…) abbia potuto agire all’interno del MAC, che è forse il movimento avanguardistico del dopoguerra che più ha mutuato dal Futurismo.
Sarebbe a mio avviso fuorviante cercare troppe similitudini dal punto di vista strettamente formale: certamente se ne possono riscontrare, ma l’estrema varietà tanto dell’uno quanto dell’altro raggruppamento non consente di individuare un vero e proprio fil rouge che possa valere per tutti i protagonisti.
È evidente, ad esempio, che le Sculture da viaggio e i Concavo-convessi di Munari hanno molto a che fare con la sua ricerca d’anteguerra (con le Macchine inutili in primo luogo), e per ciò che riguarda Regina è chiaro che il tema della leggerezza antiplastica delle sue sculture si ritrova anche nei plexiglas degli anni Cinquanta; tutto questo, però, riguarda le esperienze singole e non i movimenti nel loro complesso.
Semmai, credo che la vera eredità lasciata dal Futurismo ai movimenti italiani del dopoguerra (al MAC in maniera più diretta per la presenza di tanti ex-futuristi, ma naturalmente anche allo Spazialismo e allo stesso Nuclearismo) sia appunto l’atteggiamento di assoluta disponibilità sperimentale. Forse perché, come abbiamo visto, questo generico avanguardismo era l’unica cosa che veramente caratterizzava il Secondo Futurismo.
Per quanto riguarda più strettamente Regina, credo che il fatto di aver indagato analiticamente la sua stagione prefuturista abbia consentito di avere un quadro molto più chiaro della sua evoluzione creativa e delle fasi attraverso le quali essa deve essere passata, così come ritengo che una ricostruzione finalmente precisa e documentata dei suoi rapporti con il Futurismo (inteso sia come tendenza artistica che come struttura organizzata) permetta di guardare con maggiore consapevolezza a tutto quanto l’artista pavese ha realizzato negli anni della sua partecipazione alle iniziative del movimento. In particolare, il fatto di aver indagato questi due periodi soprattutto attraverso l’analisi dei disegni ha consentito di intercettare alla radice, forse prima ancora che il tutto si chiarisse anche alla stessa Regina, il pensiero e la prassi che la dovevano guidare nella quotidiana esplicazione della sua creatività; e credo che a stimolare questa mia attenzione per il disegno sia stato anche il fatto di provenire da una scuola di studi – quella dell’Università di Parma e dello CSAC – che da molto tempo ha inteso il disegno quale elemento cardine di una vasta cultura del progetto e della comunicazione, che va anche molto oltre le arti visive intese in senso stretto.
A questo punto, penso che il prossimo passo della ricerca reginiana debba essere quello di operare un lavoro analitico sull’esperienza concretista degli anni Cinquanta, che costituisce un altro fondamentale momento creativo dell’artista pavese. Anche in questo caso, però, credo che l’esame di quanto realizzato sotto l’egida del MAC debba essere anticipato – per quanto possibile, poiché certamente non è facile – da una puntuale ricostruzione dell’avventura reginiana nel corso del decennio Quaranta, poiché sono convinto che nei famosi “disegni di fiori” di quegli anni si possano riscontrare i prodromi del lavoro successivo, il quale però – questa almeno è la mia impressione – deve essere scaturito da essi in una maniera non del tutto lineare, che merita di essere chiarita.
Anche perché un esame dei (molti) disegni e delle (poche) opere di questo periodo permetterebbe di mettere in evidenza un momento davvero trascurato della parabola artistica reginiana, che non è escluso possa nascondere sorprese altrettanto importanti quanto quelle che in questa sede si è cercato di precisare a proposito della fase prefuturista. Per non fare che un solo esempio, certe sculture biomorfe degli anni Quaranta mi sembrano poter essere messe in relazione con Arp (che come abbiamo visto Regina conosceva senz’altro). E per quanto riguarda i lavori geometrici del decennio seguente, essi hanno strettissime connessioni formali con le illustrazioni di diversi volumi tecnico-scientifici che si trovano nella sua biblioteca.
C’è ancora molto da fare, insomma, per ricostruire un profilo completo dell’opera di Regina; credo però che senza queste puntualizzazioni sulla sua prima attività sarebbe impossibile procedere, anche e soprattutto perché esse delineano una forma mentis che mi pare essere sostanzialmente rispettata anche dai lavori successivi.
E allo stesso modo, il Secondo Futurismo continua a mio avviso a richiedere indagini accurate, ora non più volte – come negli scorsi decenni – a scoprire o riscoprire questo o quell’artista (poiché ormai, fatte salve sorprese che comunque sono sempre possibili, i nomi significativi credo siano in massima parte emersi), quanto piuttosto orientate verso una migliore conoscenza delle premesse da cui questi artisti sono partiti, dei loro riferimenti e delle diverse fasi eventualmente attraversate (con un occhio di riguardo alle condizioni particolari che ciascuna “filiale” locale del Futurismo metteva a disposizione dei propri membri).
Paolo Sacchini, Regina Bracchi (1894-1974). Dagli esordi al Secondo Futurismo, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Parma, 2012

La genesi di “Teorema”, nella sua doppia realizzazione, è pressoché contemporanea

Le frequenti citazioni, nel cinema di Pier Paolo Pasolini, non sono mai improvvisate o casuali, ma formano ogni volta un modulo calcolatissimo e ricco di sfumature semantiche, come ha sottolineato ripetutamente la critica, peraltro concentrandosi in prevalenza sui rimandi figurativi. <1 L’analisi delle trasposizioni pasoliniane – si pensi ai riferimenti pittorici ne “Il Vangelo secondo Matteo” e nella “Trilogia della vita” – dimostra che ogni citazione non si risolve in un semplice esercizio estetico ma impegna l’osservatore nell’attenta lettura del contesto, sia essa circoscritta all’interno dell’inquadratura o allargata fino a formare la struttura portante del film (come ne “La Ricotta”, con il suo rinvio alle crocifissioni di Pontormo e di Rosso Fiorentino). Anche quando l’autore inserisce nella stessa scena più citazioni estrapolate da diversi linguaggi e discipline (letteratura, pittura, cinema, musica, antropologia), dimostrando di assorbire la tradizione come suo naturale nutrimento, non si tratta di un atto spontaneo ma di una scelta precisa, in quanto Pasolini è sempre attento alla “pertinenza della citazione”. <2 È necessario dunque valutare ogni volta con attenzione la portata stilistica di ogni prestito voluto dall’autore.

Una scena di “Teorema” – Fonte: Alessandra Grandelis, Op. cit. infra

In questa prospettiva l’analisi delle citazioni in “Teorema” pare assai proficua perché offre la possibilità di un confronto tra le due versioni dell’opera (romanzo e film) e tra due generi di riferimenti (letterari e pittorici), illustrando esemplarmente la complessa architettura semantica che contraddistingue i due testi.
La genesi di “Teorema”, nella sua doppia realizzazione, è pressoché contemporanea: il libro esce nel marzo 1968 e il film viene presentato a Venezia nel settembre dello stesso anno; ed è proprio Pasolini, nel risvolto di copertina dell’edizione garzantiana, a parlare di “natura anfibologica” dell’opera precisando di non sapere “sinceramente dire quale sia quella prevalente: se quella letteraria o quella filmica”. <3 Anche in un’intervista coeva egli sottolinea l’impasto magmatico di questa parabola narrativa, suddivisa in due momenti: “[…] un primo momento teatrale, che poi è caduto, e un secondo momento che si è diviso in due rami: uno cinematografico e uno letterario. Dunque si tratta di un
rapporto stranissimo tra letteratura e cinema”. <4
È dunque il rapporto “stranissimo” ma anche strettissimo fra letteratura e cinema a sostenere il dialogo tra le due dimensioni di “Teorema”: non a caso, come ha evidenziato Marco Bazzocchi, quasi tutti i personaggi del film vengono ripresi mentre sono impegnati nella lettura e per così dire “definiti dal libro che tengono in mano”, <5 che si arricchisce così di un nuovo significato.
Il libro che appare più spesso è quello del misterioso Ospite giunto a Milano nella casa di una famiglia borghese, per “distruggere […] l’inautenticità” <6 di quel mondo irreale. Nel film il giovane, quasi annoiato, abbandona pressoché subito il primo volume che lo impegna, un impersonale manuale di ingegneria (“Elementi della costruzione civile”), <7 per abbandonarsi alla lettura delle “Opere” di Arthur Rimbaud: è un’edizione bilingue edita da Feltrinelli, su cui indugia la macchina da presa elevandola a simbolo di un’esistenza destinata a sconvolgere altre vite, affascinandole con le illuminanti rivelazioni di una sessualità religiosa.
Come è noto, nella propria opera Pasolini ricorre con grande frequenza al poeta francese, con il quale si identifica (“Sono stato un ‘poeta di sette anni’ – / come Rimbaud – ma solo nella vita”). <8 Lettura cruciale per lo sviluppo di una coscienza poetica e politica, Rimbaud è l’emblema della spinta irrazionale della poesia e insieme di una libertà non solo letteraria. <9
Nella sua opera si condensa dunque una molteplicità di significati che avvalorano la forza dirompente del giovane dionisiaco di “Teorema”, venuto a colpire la borghesia con i tratti barbarici dello “straniero” e della “diversità”. <10 Negli “Allegati” posti in appendice al romanzo, Pasolini chiarisce che a fondamento della sua descrizione dell’angelo corruttore sta Rimbaud, citando i versi iniziali de “Les Soeurs de charité” e facendo propri quei tratti selvaggiamente seducenti: “Le jeune homme dont l’oeil est brillant, la peau brune, Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu, Et qu’eût, le front cerclé de cuivre, sous la lune Adoré, dans la Perse, un Génie inconnu, Impétueux avec des douceurs virginales Et noires, fier de ses premiers entêtements, Pareil aux jeunes mers…”. <11
Come si è detto, il volume di Rimbaud appare in diversi momenti cruciali del film: quando la serva Emilia, intenta a falciare l’erba, prova una lacerante attrazione verso il giovane dal quale desidera essere posseduta; quando il libro viene raccolto dalla madre dopo la conversione del figlio, con un gesto che sigilla la caduta di Pietro e insieme annuncia quella prossima della donna; quando l’Ospite si trova in giardino insieme a Odetta, la figlia, e al padre che gli chiede incuriosito quale ipnotica lettura lo rapisca. In quest’occasione il giovane recita la chiusa della prosa “Les Déserts de l’Amour”, indicando così la sua venuta messianica, un’epifania che mai più si ripeterà: “Egli apparteneva alla propria vita: e il turno di bontà avrebbe messo più tempo a riprodursi che una stella. L’Adorabile che, senza che io l’avessi mai sperato, era venuto, non è ritornato, e non tornerà mai più”. <12

Una scena di “Teorema” – Fonte: Alessandra Grandelis, Op. cit. infra

Se le poesie di Rimbaud sono il libro più importante fra quelli evocati in “Teorema”, il primo a comparire nel film è “King Solomon’s Ring” di Konrad Lorenz, che la madre legge in una traduzione italiana dell’editore Adelphi (“è un libro, intelligente e raro, sulla vita degli animali”). <13 La presenza del celebre volume di etologia trova la propria giustificazione in un tema centrale del romanzo, quello del diventare animale dei personaggi che di volta in volta vengono in contatto con l’Ospite, scoprendo il mistero dell’istinto e colmando così per un attimo il proprio vuoto esistenziale. La madre per esempio, assorta in giardino a contemplare i vestiti dell’Ospite, sa che deve “agire prima di decidere” e si spoglia, spinta da un desiderio non arginato dal pudore per rimanere nuda con “l’acquiescenza di bestia insensibile”; <14 e in seguito è una “bestia affamata”, alla ricerca di qualcuno che possa rassomigliare al giovane e soddisfare, com’egli aveva saputo fare, la “naturale necessità”. <15
Oltre alla serva Emilia, che nel suo apparente analfabetismo sarà la sola a ‘leggere’ immediatamente la sacralità dell’inattesa presenza, Odetta pare l’unica a non essere associata ad un libro, affascinata piuttosto dalla fotografia che le consente di istituire un personale culto familiare (sconvolto peraltro dal giovane dionisiaco). Il fratello Pietro è invece attratto dalla pittura e in due occasioni nel romanzo parla di letteratura e di arte con l’Ospite, nella sua camera arredata secondo il gusto materno come una “citazione di pittori fauves”. <16
Nel capitolo intitolato “Dove comincia la nuova iniziazione di un ragazzo borghese” i due osservano con interesse un quadro che segna il momento iniziatico di Pietro, poiché i colori non sono più “quelli dei fauves” bensì quelli “puri” dell’imagista americano Wyndham Lewis. <17 Rispetto al romanzo, il film presenta una significativa differenza perché i ragazzi sfogliano un libro sull’arte dell’inglese Francis Bacon: le opere inquadrate sono molte, ma il regista torna per due volte sui “Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion” (1944), <18 dove tre figure per metà umane e per metà animali si ripiegano, urlano e tendono la bocca in una smorfia di dolore, trasmettendo un profondo senso di inquietudine. Pasolini sceglie Bacon come emblema della “crisi della cultura tardo borghese”, <19 per la sua capacità di mettere in scena la degradazione umana in una pittura concepita non come dono elettivo ma come esperienza essa stessa “degradante”; <20 come degradata sarà l’affannosa ricerca di Pietro (“essere anormale, inferiore – che come un verme si contorce per sopravvivere”), <21 capace di sperimentare nuove tecniche dissacrando la propria creatività ma incapace di dar vita a un diverso linguaggio, finendo per comunicare soltanto la propria balbuziente limitatezza borghese.
Il libro che accompagna la conversione del padre Paolo e il superamento del soffocante tormento borghese, dopo aver subìto a sua volta la violenza distruttiva della seduzione, sono i “Racconti” di Lev Tolstoj, aperti “su una pagina de ‘La morte di Ivàn Il’ìc’”. <22 Il romanzo riporta le citazioni utili per la dimostrazione del ‘teorema’ pasoliniano, e visivamente il film mette in scena ciò che il racconto tolstoiano descrive per rappresentare la liberazione del padre, trasformandolo da possessore in posseduto. Come Ivàn Il’íč non trova conforto nell’ipocrisia della moglie e della figlia, ma nel gesto spontaneo del giovane servitore che gli sostiene le gambe appoggiandosele sulle spalle; allo stesso modo il padre, grazie a quel gesto ripetuto dall’Ospite, sa che soltanto lui può comprendere il suo male profondo. Nella lunga agonia descritta da Tolstoj, che annulla il tempo per lasciare spazio al pensiero e al bilancio dell’esistenza, si proietta dunque il tormento di Paolo. E anche questa conversione, come ogni altro momento drammatico del film pasoliniano, è accompagnata dal “Requiem” (KV 626) di Wolfgang Amadeus Mozart, <23 che segnava già “il motivo teofanico, sacrale” dell’“apparizione di Cristo al Giordano” <24 ne “Il Vangelo secondo Matteo”. “Teorema” e la pagina biblica.
Proprio la “Bibbia”, citata a più riprese, ha un ruolo fondamentale nello sviluppo del romanzo e del film “Teorema”, come dimostrano i tre rinvii segnalati da Pasolini negli “Allegati” per illuminare altrettanti passaggi della vicenda. Il frammento sulla vocazione del profeta tratto dal “Libro di Geremia, cap. 1, vv. 5-9” rimanda al capitolo 14 della prima parte del volume (“Rieducazione al disordine e alla disobbedienza”), <25 dove Pietro e l’Ospite giocano a pallone con i coetanei e poi si appartano, rapiti da “una passione pulita e profonda”; <26 anche nel testo pasoliniano, infatti, domina l’idea della predestinazione che corrisponde al mistero di chi converte e insieme di chi è stato convertito. Il secondo frammento biblico accenna alla lotta notturna di Giacobbe con Dio (“Genesi”, 32, 24-26), dove il corpo a corpo rivela il carattere soprannaturale dell’avversario al sorgere dell’aurora. In “Teorema” la citazione è legata alle prime fasi della metamorfosi spirituale del padre: quando si sveglia per un forte dolore e abbandona il letto di primo mattino, colpito poi da una luce miracolosa che gli impone di uscire in giardino per scoprire la sacralità della natura come abbagliante “rivelazione”, <27 costringendolo poi a rincasare poiché “incapace […] di lottare ancora a lungo con quello stupefacente amore del sole”. <28 Anche la terza e ultima citazione biblica proviene dal “Libro di
Geremia” (20, 7 e 10) e si riferisce all’intera parabola di “Teorema”. Pasolini sottolinea provocatoriamente l’esperienza “fisica” del profeta “sedotto” da Dio e sprofondato nella sofferenza, allo scopo di esplicitare l’analogia con il fascino carnale e rivelatore dell’Ospite: “Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato [anche nel senso fisico] e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me…”. <29
La “Sacra scrittura” forma una rete di allusioni indirette, illustrate poi negli “Allegati” del libro a stampa, e nel contempo (fin dall’esordio dell’opera letteraria e dell’opera filmica) suggerisce una chiave di lettura evidente e privilegiata. “Teorema”-romanzo si apre infatti con una citazione in epigrafe tratta da “Esodo”, 13, 18 (“Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto”), <30 mentre la stessa citazione è letta da una voce fuori campo nella prima breve sequenza di “Teorema”-film, dopo il prologo sulla fabbrica e i titoli di testa sullo sfondo dell’Etna desolato. Nel romanzo il medesimo racconto biblico torna ancora nel capitolo 27 che ripercorre il cammino del popolo eletto nel deserto (“Gli Ebrei si incamminarono…”), luogo della scoperta dell’unicità di Dio riflessa nell’uniformità del paesaggio e insieme luogo simbolico che unisce le due sezioni del capitolo: anche l’apostolo Paolo, infatti, “partì dall’oasi” perdendosi nel deserto e scoprendo l’unica “Cosa” capace di donargli “un profondo senso di pace”. <31 Anche il doppio riferimento agli ebrei e a san Paolo nel deserto si fa rivelazione di ciò che accade a un personaggio borghese di “Teorema”: in questo caso il padre Paolo che, vinto dal fascino mistico-sensuale dell’Ospite, cerca per istinto un luogo appartato, abbandona l’auto lungo le rive del Po e si scopre “definitivamente regredito a inferiore”. <32 La contaminazione biblica è di grande impatto visivo in “Teorema”-film, poiché proprio l’immagine del deserto si trasferisce dalla prima sequenza alle sequenze successive, come una pausa meditativa dopo ogni evento importante (l’apparizione del padre all’uscita della fabbrica, Emilia che abbandona la casa), una sorta di refrain che segna lo svelamento della santità. Alla fine Paolo dona la fabbrica agli operai e si spoglia di tutto nella stazione di Milano, incamminandosi nudo peregrino nel deserto, fino all’urlo interminabile dell’ultima scena che trascina chi guarda fra le dune della disperazione: “Come già per il popolo d’Israele o l’apostolo Paolo, / il deserto mi si presenta come ciò / che, della realtà, è solo indispensabile”. <33

F. Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) – Fonte: Alessandra Grandelis, Op. cit. infra


Il legame fra san Paolo e il padre di “Teorema” (il cui nome non viene subito rivelato, in un’attesa significativa ed elettiva) è di grande interesse per un discorso sulla citazione nell’opera di Pasolini. La figura dell’apostolo, infatti, è tema sotterraneo che accompagna l’intera produzione del poeta, del prosatore e del regista, culminando negli “Appunti” per un film su San Paolo. <34 Fin dalle prove giovanili il motivo è presente: si pensi al poemetto “Lettera ai Corinti” nell’”Usignolo della Chiesa Cattolica”, che riporta nell’intervallo delle quartine alcuni versetti della prima epistola paolina, in esergo anche a “La Crocifissione”; <35 si pensi al racconto “Romàns”, dove il prete Paolo legge alcuni frammenti della “Lettera ai Filippesi” per attenuare il proprio senso di colpa. <36 Lo stesso titolo della tarda raccolta poetica “Trasumanar e organizzar” è riconducibile all’operato dell’apostolo, come lo stesso Pasolini confessava a Jean Duflot: “Lei sa che sto preparando un film su san Paolo, sull’ideologia religiosa del suo tempo, cioè grosso modo sulla Gnosi attraverso le diverse correnti di pensiero del periodo ellenistico. E vado scoprendo sempre più in proposito, man mano che studio i mistici, che l’altra faccia del misticismo è proprio il ‘fare’, l’‘agire’, l’azione. Del resto, la prossima raccolta di poesie che pubblicherò s’intitolerà “Trasumanar e organizzar”. Con questa espressione voglio dire che l’altra faccia della ‘trasumanizzazione’ (la parola è di Dante, in questa forma apocopata), ossia dell’ascesa spirituale, è proprio l’organizzazione. Nel caso di san Paolo, l’altra faccia della santità, del rapimento al ‘terzo cielo’, è l’organizzazione della Chiesa”. <37
In verità non solo il titolo, ma diverse liriche della silloge evocano la storia e le parole del santo coniugando il puro slancio poetico con l’esigenza civile, come avviene in alcune poesie nate durante la lavorazione di “Medea”: in Endoxa l’eroina classica diventa “una Saula credente che cade da cavallo e non crede più”, folgorata da “una conversione alla rovescia perché abbandona la vera fede per l’eresia della modernità; <38 Tarso, da lontano è dedicata alla città di san Paolo, la cui visione fa rinascere nel poeta il fascino del sacro, annullando la distanza fra la genuina religiosità del passato e le miserie del presente in una sorta di incantata continuità, cancellando la sacrilega presenza di un “benzinaio” per guardare ancora alle “Origini”. <39 Ma è soprattutto “L’enigma di Pio XII” a ispirarsi direttamente a un passo paolino (1 “Ad Corinthios”, 13, 13: “Nunc autem manent, fides, spes, charitas: tria haec; maior autem horum est charitas”). Il poemetto è concepito come un lungo monologo di papa Pacelli che nel 1944 si schiera contro gli ebrei (che hanno fede e speranza, ma non carità) e a favore dei contadini hitleriani e della loro guida “(la sua è non-carità; nella negazione di sé, essa c’è”). <40 Alla drammatica ironia di tale argomentazione corrispondono altre pagine pasoliniane sull’“alibi della fede e della speranza” che “senza carità” diventano un mostruoso strumento di discriminazione e repressione. <41 Anche in “Petrolio” (che avrebbe potuto intitolarsi “Vas”, rinviando al “vas d’elezione” di “Inferno”, II, 28 ma anche ad “Atti degli Apostoli”, 9, 15) i riferimenti a san Paolo sono frequenti. <42 Si pensi all’esemplare “Prima fiaba sul potere”, storia di un intellettuale che vuole raggiungere il potere attraverso la santità; dove si recupera il discorso sulle virtù teologali e il motivo dell’assunzione al Terzo Cielo (2 “Lettera ai Corinzi”, 12, 2), sfruttando la vicenda paolina per sostenere la divina scelta del ‘peggiore’ in grado di diventare il migliore nella predicazione e nella testimonianza. <43
Basta questa mappa incompleta di riferimenti per mostrare quanto sia radicata la presenza dell’apostolo nel percorso artistico pasoliniano, che culmina da questo punto di vista nel progetto mai realizzato di un film su san Paolo. Il lavoro preparatorio dello scrittore ha molto interesse per un discorso sulla citazione e si riallaccia a “Teorema” sia nella cronologia (il primo abbozzo risale al 1966 e l’autore vi ritorna nel 1968), <44 sia nella tematica (come l’Ospite di “Teorema”, anche san Paolo irrompe nella realtà del suo tempo trasformandola radicalmente). <45
Pasolini vuole “trasporre l’intera vicenda di san Paolo ai nostri giorni” e afferma in modo perentorio che “nessuna delle parole pronunciate da Paolo […] sarà inventata o ricostruita per analogia”. <46 Si crea così un tessuto espressivo con effetto a contrasto, dove trama e ordito sono la storia contemporanea e la vita dell’apostolo: gli anni della conversione coincidono con l’occupazione nazista di Parigi, quelli della predicazione con gli anni Sessanta e Settanta.
Nell’episodio del Macedone, per esempio, colui che appare in sogno al santo si trasforma in un uomo consumato dagli orrori del Lager. <47
La più vistosa differenza fra il nuovo progetto e “Teorema” riguarda proprio l’impiego delle citazioni, che nel film del 1968 costituiscono indispensabili tasselli simbolici volti a illustrare e (per così dire) completare il racconto, mentre nell’Abbozzo di sceneggiatura per un film su San Paolo formano il corpo stesso dell’opera, con una fedeltà assoluta alle fonti bibliche a cui corrisponde un’assoluta fedeltà nella ricostruzione storico-documentaria del periodo contemporaneo scelto per la trasposizione. La sceneggiatura presenta dunque una fitta serie di recuperi testuali, debitamente segnalati, che attingono agli “Atti degli apostoli” e alle “Lettere paoline”.
L’idea pasoliniana è quella di un film dall’anima “anticlericale”, <48 in cui si rispetta l’esperienza mistica e si condanna con violenza l’attività del prete, perché in questo ruolo si trasforma nel “primo traditore di Cristo”. <49
Perciò nella versione del 1974 Pasolini introduce le figure dei diavoli e soprattutto di Satana, che spinge un suo inviato a “incarnarsi in Luca” per scrivere gli “Atti degli Apostoli” “con stile falso, eufemistico e ufficiale”: viene fondata così la Chiesa col suo “elenco lunghissimo di papi criminali, di compromessi […] col potere, di soprusi, violenze, repressioni, ignoranza, dogmi”. <50 Tutto questo contrasta allora con quelle medesime citazioni paoline che comunicano gli autentici valori della fede: Paolo che con “la prepotenza del capo” <51 crea l’Istituzione ecclesiastica non è lo stesso Paolo che scrive le sue lettere pastorali. È giusto quindi che Pasolini affidi nel 1974 il suo punto di vista ideologico a un’altra serie di citazioni o meglio di auto-citazioni, che nel progetto dovranno opporsi a quelle bibliche: si tratta di due articoli (“da riportare per intero”) <52 apparsi sul “Corriere della Sera” il 22 settembre e il 6 ottobre di quell’anno, dedicati alla drammatica condizione della Chiesa minacciata dall’“edonismo consumistico” e ridotta a “puro folclore”. <53
Questa costruzione ossimorica e insieme citazionale del film su san Paolo, interamente progettato sulle antitesi, emerge nell’episodio conclusivo.
[…] Il film su san Paolo costituisce dunque un esempio straordinario di antitesi, dove la violenta condanna (amplificata dalla nuova ambientazione storica) si unisce al recupero profondo dell’anacronistico linguaggio paolino, scandito nella solitudine finale del santo con perfetta fedeltà al suo spirito e alla sua lettera. Solo in quel momento le parole bibliche risuonano nella loro completa verità: un messaggio doloroso di redenzione e di salvezza.

Pier Paolo Pasolini, Figure (Conversione di Paolo?), olio e gessetti su carta, 1943 – Fonte: Alessandra Grandelis, Op. cit. infra

[NOTE]
1 Si veda A. Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, Firenze, La Nuova Italia, 1994, passim; A. Tricomi, Sull’opera mancata di Pasolini, Roma, Carocci, 2005, pp. 304-322; M. A. Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milano, Bruno Mondadori, 2007, passim.
2 Cfr. A. Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, cit., p. 9. Pasolini rientra così nel grande filone della cultura novecentesca che affonda “le mani nell’immenso serbatoio di parole e di opere che la tradizione passata ha allegato al presente” come “esercizio di certificazione e di collegamento”. Cfr. G. Peron, Introduzione, in La citazione. Atti del XXXI Convegno Interuniversitario (Bressanone / Brixen, 11-13 luglio 2003), a cura di G. Peron, Padova, Esedra, 2009, p. XXI e p. XXV.
3 Pasolini ricorre qui a una metafora pittorica per descrivere la contemporanea realizzazione del romanzo e del film: “Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo)”. Cfr. P. P. Pasolini, Come leggere nel modo giusto questo libro, in Id., Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998, t. II, p. 1978.
4 Id., [Intervista rilasciata a Lino Peroni], in Id., Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, con due scritti di B. Bertolucci e M. Martone e un saggio introduttivo di V. Cerami, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 2001, t. II, p. 2934.
5 Cfr. M. A. Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, cit., p. 119.
6 Cfr. P. P. Pasolini, [Intervista rilasciata a Lino Peroni], cit., p. 2931.
7 Nel libro Pasolini parla genericamente di alcune “dispense di medicina o di ingegneria”. Poco dopo il giovane “anziché le dispense […] sta leggendo un piccolo volume in edizione economica delle poesie di Rimbaud”. Cfr. Id., Teorema, in Id., Romanzi e racconti, cit., t. II, pp. 907-908. Cfr. Id., Poeta delle Ceneri, in Id., Poesie varie e d’occasione, in Id., Tutte le poesie, a cura e con uno scritto di W. Siti, saggio introduttivo di F. Bandini, cronologia di N. Naldini, Milano, Mondadori, 2003, t. II, p. 1261.
9 Si veda Id., Febbraio 1975. Cani, in Id., Scritti corsari, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di P. Bellocchio, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 1999, p. 393; Id., Al lettore nuovo, in Id., Altri saggi della maturità, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 1999, t. II, p. 2514; Id., Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday [1968-1971], in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1290 e p. 1300.
10 Cfr. Id., Teorema, cit., pp. 905-906.
11 Ivi, p. 1059. I versi sono presenti nel libro e non nel film. Se qui i versi del poeta francese sono d’ausilio a Pasolini per descrivere chi appare diverso rispetto all’uniformità borghese, è interessante ricordare quanto avviene nell’epigramma Alla Francia, compreso nella Religione del mio tempo e ispirato al rifiuto pronunciato dal presidente della Guinea Sekou Touré all’Unione dei Paesi africani occidentali voluta dalla Francia: Pasolini sceglie di rappresentarsi con la ‘diversità’, elenca le somiglianze fisiche tra sé e il presidente africano e coglie uno stesso destino sotto il segno di un comune “puro spirito selvaggio” che “ha precise radici culturali nell’‘angelismo’ di
stampo decadente che guidò tutta la disperata e solitaria avventura di Rimbaud”. Non a caso, nel verso-chiave del componimento, Sekou Touré è “negro proprio come era biondo Rimbaud”, in un triangolare scambio identitario fra la libertà del poeta francese, quella del presidente e quella dello stesso Pasolini. Cfr. Id., Alla Francia, in Id., Umiliato e offeso. Epigrammi (1958), in Id., La religione del mio tempo, in Id., Tutte le poesie, cit., t. I, p. 1007 e M. Richter, La solitudine di Pasolini, in “Paragone”, XXVIII, 1977, p. 51.
12 La citazione è trascritta così com’è recitata nel film. Per il romanzo si veda P. P. Pasolini, Teorema, cit., p. 1060.
13 Cfr. ivi, p. 901. Sul significato di questa presenza si vedano le osservazioni di M. A. Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, cit., pp. 119-120.
14 Cfr. P. P. Pasolini, Teorema, cit., pp 922-923.
15 Cfr. ivi, pp. 1019-1020.
16 Cfr. ivi, p. 912.
17 Cfr. ivi, pp. 926-927. Il dipinto americano citato “si può identificare con una gouache su carta, datata 1914 e intitolata New York” (cfr. Note e notizie sui testi, a cura di W. Siti e S. De Laude, p. 1982). Si veda A. Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, cit., p. 112.
18 Per l’esatta successione delle opere di Bacon citate nel film cfr. ivi, pp. 112-113.
19 Cfr. M. De Micheli, Il disagio delle civiltà e le immagini, Milano, Jaca Book, 1982, p. 23.
20 Cfr. G. C. Argan e A. Bonito Oliva, L’arte moderna, 1770-1970 – L’arte oltre il Duemila, Firenze, Sansoni, 2002, p. 240.
21 Cfr. P. P. Pasolini, Teorema, cit., p. 1009.
22 Cfr. ivi, p. 942. Un riferimento allo stesso racconto è anche nella Ricotta (si veda Id., La ricotta, in Id., Per il cinema, cit., t. I, p. 345) e un altro in un articolo manzoniano del 1973 (si veda Id., Alessandro Manzoni, “I promessi sposi”, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., t. II, p. 1863). Per le citazioni di Tolstoj (e di Bacon) in Teorema si veda anche Id., Poeta delle ceneri, cit., pp. 1281-1282.
23 “La funzione principale [della musica] è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filone conduttore del film” (cfr. Id., La musica nel film, in Id., “Confessioni tecniche” e altro, in Id., Per il cinema, cit., t. II, p. 2795).
24 Cfr. Id., Una discussione del ’64, in Id., Dichiarazioni, inchieste, dibattiti, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 783.
25 Cfr. Id., Teorema, cit., p. 1059.
26 Cfr. ivi, p. 929.
27 Cfr. ivi, p. 934.
28 Cfr. ivi, p. 935.
29 Ivi, p. 1060.
30 Cfr. ivi, p. 893.
31 Cfr. ivi, pp. 963-964.
32 Cfr. ivi, p. 959.
33 Cfr. ivi, p. 1053.
34 Sulla figura di san Paolo e in generale sulla presenza della Bibbia in Pasolini si veda R. Ricorda, Pier Paolo Pasolini: epifanie del sacro, in La Bibbia nella letteratura italiana, vol. II: L’Età Contemporanea, a cura di P. Gibellini e N. Di Nino, Brescia, Morcelliana, 2009, pp. 397-417.
35 Si veda P. P. Pasolini, Lettera ai Corinti, in Id., L’Usignolo della Chiesa Cattolica, in Id., Tutte le poesie, cit., t. I, pp. 461-462 e Id., La crocifissione, ivi, p. 467.
36 Si veda Id., Romans, in Id., Appendice a “Il sogno di una cosa”, in Id., Romanzi e racconti, cit., t. II, pp. 230-231.
37 P. P. Pasolini, Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot (1969-1975), in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1462.
38 Cfr. Id., Endoxa, in Id., Appendice a “Trasumanar e organizzar”, in Id., Tutte le poesie, cit., t. II, p. 252. Sul tema, oltre a Id., Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot (1969-1975), cit., p. 1505, si veda R. Chiesi, Maria Callas barbara e maga nel cinema di Pasolini, in Pasolini, Callas e Medea, a cura di R. Chiesi, fotografie di M. Tursi, Bologna, Fmr, 2007, p. 102.
39 Cfr. P. P. Pasolini, Tarso, da lontano, in Id., Appendice a “Trasumanar e organizzar”, cit., p. 242. Si veda anche Id., Callas, ivi, p. 263. Sul tema della distruzione delle origini, con il coinvolgimento dell’apostolo, si veda Id., I dialoghi, a cura di G. Falaschi, prefazione di G. C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 598.
40 Cfr. Id., L’enigma di Pio XII, in Id., Trasumanar e organizzar, in Id., Tutte le poesie, cit., t. II, p. 19 e p. 23.
41 Cfr. Id., I dialoghi, cit., p. 494 (e si veda ivi, p. 506 e p. 773). Per la presenza della citazione su fede, speranza e carità si veda anche Id., Coccodrillo, in Appendice a “Trasumanar e organizzar”, cit., pp. 232-233.
42 Si veda Id., Petrolio, in Id., Romanzi e racconti, cit., t. II, p. 1685 e pp. 1800-1801.
43 Si veda ivi, pp. 1310-1322.
44 Nel maggio del 1966 Pasolini invia un soggetto di poche pagine a don Emilio Cordero, direttore della Sampaolofilm, senza ottenere alcun risultato; nel giugno del 1968 spedisce allo stesso destinatario un nuovo abbozzo di sceneggiatura, su cui continua a lavorare nel 1974 apportando significative correzioni. Sembra entusiasta del progetto verso cui sente un “amore esclusivo e invasato”, ed è sinceramente deluso di fronte ai dinieghi. Cfr. Id., Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p. 615 (e si veda ivi, p. 619 e p. 639). Sullo stadio avanzato della preparazione di veda W. Siti e F. Zabagli, Note e notizie sui testi, in P. P. Pasolini, Per il cinema, cit., t.
II, p. 3153. Sull’impossibilità di portare a compimento l’opera si veda Id., La mia provocatoria indipendenza, in Id., Dialoghi con i lettori, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., pp. 1172-1173.
45 Sulle analogie tra Teorema e la sceneggiatura su san Paolo si veda G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Milano, Jaca Book, 1994, pp. 46-47.
46 Cfr. P. P. Pasolini, Progetto per un film su San Paolo, in Id., Per il cinema, cit., t. II, p. 2023. Pasolini dichiara a Jon Halliday: “Ma mi manterrò estremamente fedele al testo di san Paolo e le parole che dirà saranno esattamente quelle che usa nelle sue lettere” (cfr. Id., Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, cit., p. 1377). San Paolo compare anche in Salò: si veda Id., Salò o le 120 giornate di Sodoma, in Id., Per il cinema, cit., t. II, p. 2043.
47 Si veda Id., Abbozzo di sceneggiatura per un film su San Paolo (Sotto forma di appunti per un direttore di produzione), in Id., Per il cinema, cit., t. II, p. 1929. Per la scelta delle città contemporanee al posto delle antiche si veda Id., Progetto per un film su San Paolo, cit., p. 2024, e Id., Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot, cit., pp. 1508-1509.
48 “[…] adesso il senso del film è una cosa violentissima, come non si è mai fatto, contro la Chiesa e contro il Vaticano, perché faccio un san Paolo doppio, cioè schizofrenico, nettamente dissociato in due”. Cfr. Id., La perdita della realtà e il cinema inintegrabile. Conversazione […] con Gideon Bachmann (1974), in Id., Il cinema in forma di poesia, a cura di L. De Giusti, Pordenone, Cinamazero, 1979, p. 156.
49 Cfr. Id., Eros e cultura. Intervista rilasciata a Massimo Fini (1974), in Id., Altre interviste, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1717.
50 Cfr. Id., Abbozzo di sceneggiatura per un film su San Paolo (Sotto forma di appunti per un direttore di produzione), cit., p. 1912 e p. 2000.
51 Cfr. ivi, p. 1928.
52 Cfr. ivi, p. 2003.
53 Cfr. Id., Lo storico discorsetto di Castelgandolfo, in Id., Scritti corsari, cit., p. 353. Si veda anche Id., Nuove prospettive storiche: la Chiesa è inutile al Potere, ivi, pp. 356-361.

Una scena di “Teorema” – Fonte: Alessandra Grandelis, Op. cit. infra

Alessandra Grandelis, “Teorema” e San Paolo. Citazioni Pasoliniane fra cinema e letteratura in Parole Rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione – Fascicolo n. 5 Giugno 2012

Il teatro di Reinhardt è spettacolare, fortemente improntato al godimento della vista

Foto della compagnia del Sogno d’una notte di mezza estate, Giardino di Boboli 1933. Si riconoscono Titina Rota (quinta da sinistra) e Max Reinhardt (in seconda fila con lo smoking) (in Vittoria Crespi Morbio, Titina Rota – teatro cinema pittura, Associazione Amici della Scala, Grafiche Step Editrice, Parma, 2015): immagine qui ripresa da Ilaria Ruggiero, Op. cit. infra

Nel 1933 si svolse la prima edizione del Maggio Musicale Fiorentino che, come la Biennale di Venezia, nacque nell’ambito di un disegno di grandi manifestazioni culturali promosse dal fascismo. L’intento del regime, oltre a quello di incrementare il panorama teatrale italiano, era quello di far brillare le capitali d’Italia al pari delle sue vicine europee: Parigi, Londra, Berlino, Vienna. Il fascismo trovò nella cultura una grande alleata nella creazione di un consenso interno ed esterno e le dedicò un ruolo strategico nel suo programma. Il Maggio Musicale, che di lì a pochi anni diventerà uno dei maggiori eventi musicali d’Italia, fin da subito si rivelerà un’occasione per rinnovare il repertorio e le tendenze italiane in ambito musicale. Il momento di “stasi” non riguardava solo il teatro ma riguardava tutto il panorama culturale della penisola e delle maggiori città d’arte. Anche Firenze, agli albori degli anni Trenta, stava attraversando un periodo di torpore culturale. Dalle colonne de «La Nazione», nel 1929, lo scrittore Ardengo Soffici parlava di una «morte culturale di Firenze», sollecitando una reazione da parte della politica locale; la risposta arrivò da Pavolini, il nuovo segretario federale del partito fascista fiorentino, che attuò un fitto programma politico culturale: attraverso l’arte e il turismo si voleva riportare la città agli antichi splendori. In quegli anni si assistette ad un grande fermento intellettuale che vide la nascita di nuove facoltà universitarie, di riviste e di circoli letterari, basti pensare all’attività di Ugo Ojetti e del Gabinetto Vieusseux diretto da Montale; si arrivò a parlare «della persistenza a Firenze di un’altra cultura, di un “Fascismo diverso”, almeno negli anni cosiddetti del grande consenso» <23. Ma questa fu solo una breve parentesi: ogni totalitarismo, assoggettando le arti all’ideologia, finisce per svuotale, ancorandole al solo pensiero dominante; negli anni Trenta la frattura tra l’Europa, dove fiorivano le avanguardie, e l’Italia, cristallizzata sul “neoclassicismo” di regime, era evidente <24. Soprattutto nell’ambito musicale, che è quello che più riguarda il Maggio Fiorentino, la distanza era abissale: mentre nel resto del vecchio continente cadeva il monopolio del sistema tonale e fioccavano sperimentazioni, in Italia si prediligevano grandi rappresentazioni tardoromantiche che conservavano quasi tutti i caratteri dell’Ottocento; dopo alcuni “sprazzi” negli anni Venti come il rumorismo di Luigi Russolo e alcune sperimentazioni futuriste, tutto rientrò nella norma e le avanguardie sparirono o vennero assorbite sotto un unico pensiero egemonico. Il fascismo non apportò nessun rinnovamento stilistico nell’ambito musicale italiano ma si limitò a celebrare e ricelebrare i vari nomi della “tradizione” come Puccini e Mascagni. A testimoniare il clima di restaurazione, nel 1932 alcuni musicisti molto vicini al regime pubblicarono il «manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’Ottocento», concepito da Toni e dove tra i vari firmatari spiccavano Respighi, Mulè, Pizzetti, Zandonai, Riccardo Pick-Mangiagalli (futuro direttore del conservatorio di Milano) e Guido Guerrini, direttore del conservatorio di Firenze. Il manifesto, di forte stampo conservatore e xenofobo, mostrava la preoccupazione che il bel repertorio italiano sparisse, inghiottito dalle tendenze moderniste
[…] Nella prima edizione del 1933 ad un inizio “molto italiano” che vide il Nabucco, seguito da Lucrezia Borgia (scene di Sironi), i Puritani (scene di De Chirico), Cenerentola, Vestale e Falstaff, quasi tutti curati dall’attento Salvini, seguì un finale che apriva a una prospettiva internazionale e che vide all’opera i maggiori registi teatrali del momento: Reinhardt e Copeau. I due registi rappresentavano la linea europea ma rispecchiavano due modi di fare teatro opposti: il primo impegnato in uno scenografico allestimento del “Sogno d’una notte di mezza estate” nei magnifici Giardini di Boboli, il secondo in una intima e ascetica messa in scena del Mistero di santa Uliva nel raccolto chiostro quattrocentesco di Santa Croce; come commentò Silvio D’Amico: «se Reinhardt è un orgiastico, Copeau è un mistico; se Reinhardt punta allo spettacolo, Copeau cerca il dramma. La magnifica fede di Reinhardt nel Teatro Immortale è, sanno tutti anche questo, di natura splendidamente umana, quella di Copeau è di natura religiosa» <28.
[…] Il teatro di Reinhardt è spettacolare, fortemente improntato al godimento della vista; D’Amico parla di una «trasposizione visiva del poema» <98. Se quello di Shakespeare era un teatro di parola, quello di Reinhardt è un teatro di visione; se Shakespeare creava un mondo di fantasia servendosi del potere evocativo dei versi e affidandosi all’immaginazione dello spettatore, il regista austriaco si serve dei mezzi della modernità per crearlo. Questo approccio all’opera suscitò alcune polemiche da parte di alcuni critici, fortemente legati al testo, cha accusavano Reinhardt di distogliere l’attenzione del pubblico dalla bellezza dei versi, distraendolo con effetti speciali. Tuttavia queste critiche passarono in secondo piano rispetto all’enorme successo dello spettacolo e D’Amico si premurò di precisare che «l’opera di Reinhardt non è stata quella di un traditore; è stata quella di un illustratore.» <99, un illustratore che aveva creato una sua personalissima versione del “Sogno”. <100 Non era proprio questa la funzione della regia?
Nella stesura il testo subì alcune variazioni: per il “Sogno d’una notte di mezza estate” di Firenze l’opera era stata portata da cinque a due atti. Nella sua riduzione teatrale Reinhardt aveva snellito il testo eliminando alcuni episodi, ad esempio il ritorno di Bottom ad Atene (IV,2), e amplificandone altri, come quello della rappresentazione a corte della commedia di Piramo e Tisbe arricchito da ulteriori momenti comici e farseschi. Il regista taglia anche le lunghe digressioni amorose dei quattro innamorati, «le lungaggini del discorso poetico» <101, dando più risalto all’azione e rendendo lo svolgimento più dinamico. La traduzione italiana, curata da Paola Ojetti, conferma questa tendenza: la prosa risultò «freschissima e toscanissima» <102, D’Amico parla di «svelta prosa italiana, col concorso del Pastonchi e del Montale per le brevi oasi di versi obbligati». <103 Montale dunque si sarebbe occupato di tradurre le parti in versi del dramma anche se non è possibile individuarle con precisione. La partecipazione inedita del poeta accennata da D’amico è confermata da una lettera di ringraziamento di Gatti: “Caro dottor Montale, la signorina Ojetti mi dice che Lei ha terminato il suo lavoro per il Sogno di Shakespeare e io mi affretto a risponderle sentitamente per la sua preziosa collaborazione che ci è stata di grande giovamento. Appena le mie occupazioni me lo permetteranno verrò a salutarla. Frattanto augurandomi di rivederla presto le porgo i miei cordiali saluti”. <104
2.2. I costumi di Titina Rota.
Come abbiamo potuto constatare dalle rappresentazioni precedenti, Reinhardt prestava molta attenzione ai costumi; essi contribuivano a creare l’atmosfera generale dell’opera, a caratterizzare i personaggi e a comunicare un’idea. Reinhardt voleva che le sue fate apparissero leggere ed eteree nei loro costumi, che le creature del bosco sembrassero silvane grazie ai tessuti che le vestivano; gli abiti erano parte integrante del Sogno e dovevano riuscire a veicolare la fantasia dello spettatore. Quale migliore scelta dunque, se non quella di ricorrere all’estro di Titina Rota? I suoi costumi si erano spesso rivelati “nuovi”, fantasiosi e leggeri; inoltre la sua maniacale attenzione per i particolari ben si sposava con la volontà di Reinhardt. È probabile che il regista non conoscesse la giovane costumista italiana ma sicuramente la conosceva bene Salvini, che aveva lavorato con lei a “La Scala”. <105 Il gusto e le esigenze di Reinhardt si incontrarono con il carattere della Rota e questa accoppiata non poté che rivelarsi felice.
Gatti prese accordi con Titina Rota nel febbraio del 1933. Sebbene la costumista fosse solita controllare tutte le fasi della produzione, lo spettacolo di Reinhardt si rivelò da subito molto dispendioso ed ella dovette cedere sul delegare la produzione alla ditta Chiappa.
[…] Si può solo immaginare il tipo di lavoro che Reinhardt fece con la compagnia italiana, sicuramente lo stile di recitazione era molto lontano da quello del teatro del grande attore <123. Reinhardt mal sopportava il protagonismo, l’eccessivo pathos e l’immedesimazione esagerata: «l’attore che si immedesima nella parte fino a dimenticare se stesso, e quindi, anche il pubblico, è un dilettante: colui che si consuma nel dolore offre di sé uno spettacolo imbarazzante, una cosa che nulla ha a che vedere con l’arte.» <124, Non a caso uno dei commenti che vennero fatti riguardava l’armoniosa recitazione d’insieme, caratteristica peculiare delle regie reinhardtiane che Hoffmannsthal chiamava il Zusammenspiel, l’impatto d’insieme dove «nessun attore sopraffà gli altri, le singole prestazioni di ottimo livello compongono impressionisticamente un quadro di grande armonia» <125: “Gli artisti, che Reinhardt ha scelto ed ha diretto con assidua cura in interminabili prove, hanno risposto come sanno rispondere gli attori italiani, con slancio e con intelligenza. Tutti in un armonioso assieme hanno dimostrato qualità e mezzi di prim’ordine”. <126
Il fine ultimo dell’attore è la realizzazione dell’opera d’arte che deve essere sempre unitaria, armoniosa. L’idea di recitazione di Reinhardt è riassunta perfettamente in questo discorso che egli fece ai suoi allievi attori nel 1929: “[…] il più bel regalo del nostro lavoro comune sarebbe la graduale formazione di un gruppo artisticamente unito, musicalmente e intellettualmente armonico che, dopo la conclusione del periodo di studio, divenuto un organismo vivo, un piccolo mondo chiuso in se stesso, seguendo la propria strada fosse in grado di andare in giro per il mondo e annunciare la vera arte del teatro”. <127

Figurino di Titania di Titina Rota (in Vittoria Crespi Morbio, Titina Rota – teatro cinema pittura, Associazione Amici della Scala, Grafiche Step Editrice, Parma, 2015): immagine qui ripresa da Ilaria Ruggiero, Op. cit. infra

[NOTE]
23 Moreno Bucci, Le prime stagioni del «Maggio Fiorentino» (1933-34) – Appunti per una ricerca in Ente Autonomo Teatro Comunale di Firenze – Maggio Musicale Fiorentino, Visualità del Maggio. Bozzetti, figurini e spettacoli 1933-1979, Firenze, De Luca Editore, 1979, p. 17.
24 Anche la Germania visse una situazione simile: il regime nazista fu feroce oppositore delle idee moderniste ed espulse dal paese musicisti del calibro di Arnold Schoenberg e Kurt Weill, entrambi di origine ebraica. La musica atonale venne bollata come «musica degenerata» e bandita; lo stesso discorso fu applicato a tutte le arti. L’arte moderna venne bollata come «arte degenerata» (Entartete Kunst) e, in nome della difesa della classicità, artisti come Grosz, Kollwitz furono allontanati e le loro opere ritirate dai musei assieme a quelle di Picasso, Matisse, Braque, Gauguin, Van Gogh…La censura toccò anche l’architettura: nel 1933 il Bauhaus, trasferitosi da Weimar a Dessau a Berlino, fu costretto a chiudere.
28 Silvio D’Amico, Maggio Fiorentino: «Il Sogno di una notte di mezza estate» messo in scena da Max Reinhardt nel Giardino di Boboli – La «Rappresentazione di Santa Uliva» messa in scena da Jacques Copeau nel Chiostro di Santa Croce, in «Nuova Antologia», fascicolo 1470, 16 giugno 1933.
98 Silvio D’Amico, Shakespeare nel Giardino di Boboli, in «L’Idea Nazionale», 2 giugno 1933.
99 Silvio D’Amico, Maggio Fiorentino: «Il Sogno di una notte di mezza estate» messo in scena da Max Reinhardt nel Giardino di Boboli, in «Nuova Antologia», fascicolo 1470, 16 giugno 1933.
100 Probabilmente D’Amico riprende un saggio scritto da Pirandello nel 1908, Illustratori, attori e traduttori, dove il poeta pone il problema di come sia difficoltoso mettere in scena un testo rispettando l’idea dell’autore drammatico, se non a tratti impossibile. Gli attori, sono “illustratori” e “traduttori” del dramma ma non sempre rispecchiano le aspettative dell’autore drammatico o dell’immaginario del pubblico: «Non il dramma fa le persone, ma queste il dramma; e prima di ogni altro dunque bisogna aver le persone, ma libere. Con esse e in esse nascerà il dramma. Ogni idea, ogni azione, perché appariscano in atto, vive innanzi agli occhi nostri, han bisogno della libera individualità umana, in cui si mostrino come movente affettivo: bisogno, insomma, di caratteri. Ora il carattere sarà tanto più determinato e superiore, quanto meno sarà o si mostrerà soggetto alla intenzione o ai modi dell’autore, alle necessità dello sviluppo del fatto immaginato; quanto meno si mostrerà strumento passivo d’una data azione, e quanto più invece farà vedere in ogni suo atto quasi tutto un proprio essere e, insieme, una concreta specialità. Così sono i caratteri creati dallo Shakespeare. E qui gl’illustratori di teatro non possono facilmente trionfare. Perché sono, in fatti, così pochi i degni interpreti dello Shakespeare? Ma perché le sue figure tragiche son così grandiose ed han così fortemente segnati i tratti caratteristici, che solo pochissimi riescono a riempirle di sé, e chi vuol farne un disegno a modo suo, nella vignetta della scena, mostra subito la sua piccolezza, la sua ridicola meschinità. Altro è il dramma, opera d’arte già espressa e vivente nella sua idealità essenziale e caratteristica; altro è la rappresentazione scenica, traduzione o interpretazione di essa, copia più o meno somigliante che vive in una realtà materiale e pur fittizia e illusoria» in Luigi Pirandello, Illustratori, attori e traduttori, in «Nuova Antologia», 16 gennaio 1908.
101 Anna Pinazzi, Reinhardt Max in Ente Autonomo Teatro Comunale di Firenze – Maggio Musicale Fiorentino, Visualità del Maggio […] cit., p. 241.
102 [Anonimo], Stasera seconda rappresentazione del «Sogno d’una notte d’estate» in Boboli, in «Il Nuovo Giornale», 3 giugno 1933.
103 Silvio D’Amico, Shakespeare nel Giardino di Boboli, in «L’Idea Nazionale», 2 giugno 1933.
104 Lettera di Guido Maggiorino Gatti a Eugenio Montale, Firenze, 27 febbraio 1933, velina dattiloscritta, (Archivio del maggio Musicale Fiorentino, busta 37, documento 218).
105 Guido Salvini diventa segretario tecnico de La Scala nel 1931 e, spinto dalla voglia di rinnovamento, decide di dare investire sulla giovane Titina Rota, affidandole la direzione della sartoria del teatro: «Caramba resta a lavorare in teatro ma Salvini, che punta su nuovi nomi per un’immagine scenica più moderna, dà fiducia alla Rota, poco più che trentenne. […] Per Titina sarà una figura paterna.» in Vittoria Crespi Morbio, Titina Rota – Teatro, Cinema, Pittura, Parma, Grafiche Step Editrice, Amici della Scala, 2015, p. 18.
123 «[…] gli spettacoli di Reinhardt erano […] distanti dagli stampi delle regie ottocentesche, che davano risalto soltanto all’attore» in Mara Fazio, Lo specchio, il gioco e l’estasi […] cit., p. 118.
124 Cristina Grazioli, L’antitecnologismo espressionista, la scena in funzione dell’attore contenuto in Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950) a cura di Umberto Artioli, cit., p. 88.
125 Ivi, p. 85.
126 Giulio Bucciolini, Il trionfale successo del «Sogno d’una notte d’estate» nel magico incanto del Giardino di Boboli, in «Il Nuovo Giornale», 1 giugno 1933.
127 Max Reinhardt, L’educazione dell’attore, in «Neues Wiener Journal», 25 aprile 1929. Da un discorso di Max Reinhardt tenuto in occasione dell’inaugurazione del Seminario di Recitazione e Regia nella Scuola Superiore, al Teatro di Corte di Schönbrunn, 1929, in Mara Fazio, Lo Specchio il gioco e l’estasi, […] cit., p. 180.

Figurino di Oberon di Titina Rota (in Vittoria Crespi Morbio, Titina Rota – teatro cinema pittura, Associazione Amici della Scala, Grafiche Step Editrice, Parma, 2015): immagine qui ripresa da Ilaria Ruggiero, Op. cit. infra

Ilaria Ruggiero, Le regie di Max Reinhardt in Italia nei festival degli anni Trenta: Sogno di una notte di mezza estate ai Giardini di Boboli – Il Mercante di Venezia in Campo San Trovaso, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Padova, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2016/2017

Buzzati prestò la sua opera anche come bozzettista, librettista, scenografo e costumista

Dino Buzzati, Ritratto di un nobile austriaco, 1966 – Fonte: Serena Amalia Mazzone, Op. cit. infra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il mio incontro con l’opera di Buzzati avvenne molti anni fa, in tempi e luoghi lontani dal mondo accademico.
Allora ero una “addetta ai lavori” e frequentavo la drammaturgia e il teatro con una liricità del tutto empirica, con un tipo di partecipazione che coloro i quali non hanno mai provato il terrore orgiastico del palcoscenico, possono vivere con l’ardore della ragione e della sensibilità, ma non con quello della carne. E questa esperienza plasma fatalmente il tuo modo di essere e di vedere le cose, non te la togli più di dosso.
Quel modo di rapportarsi al teatro diventa il tuo. Lo puoi valutare, ripensare, completare con altre tipologie di approfondimenti, viverlo anche in una veste nuova (come ho tentato di fare io in ambito accademico), ma quando non è il tuo punto di partenza, diventa comunque quello di arrivo. Per questo, ripensando allo studio qui proposto, sono certa che dentro lo scorrere delle analisi o delle riflessioni si potrà scorgere lo sguardo, ingenuo e insieme penetrante, dell’artigiano del teatro; e probabilmente il risultato finale presenta alcune somiglianze con un “progetto di regia”.
Ma torniamo al mio incontro con Buzzati, in tempi piuttosto lontani, di cui quasi mi vergogno a dichiarare le coordinate! Partecipai ad un provino, in veste di attrice, per la messa in scena di Un amore, tratto dal romanzo del bellunese. Per ovvi motivi professionali fui costretta a documentarmi su un autore il cui nome mi era noto a stento.
Da quel momento non ho più smesso di amare il poeta della vita e della morte, del tempo e delle illusioni, della paura e della fantasia. Uno dei pochi che riescano a trasfigurare liricamente anche gli spunti cronachistici più quotidiani e apparentemente insignificanti. Uno scrittore eclettico, dalla personalità mite ma dall’animo impetuosamente colmo di immaginazione. Uno scrittore che mi ha fatto diventare “grande” e, in tempi successivi, mi ha fatto tornare “bambina”.
Dino Buzzati mi ha regalato tanto, trascinandomi nelle visionarie rappresentazioni di un mondo che non è per nulla irreale, perché esiste dentro (e fuori…?) ognuno di noi.
La ricerca
La ricerca nasce dal tentativo di colmare una lacuna negli studi sull’opera di Dino Buzzati. L’autore de Il Deserto dei Tartari e di tanti racconti di successo si affaccia al mondo del teatro con la perizia dell’artista ma, insieme, con l’umiltà e la fragilità dei principianti. Ne rimane affascinato. Per ventiquattro anni (dal 1942 al 1966) scrive opere di ogni genere e lunghezza, segue le prove, intreccia la sua vita con quella di musicisti e attori. Infine abbandona il campo. Questo studio si propone di ricostruire ed inquadrare criticamente la vicenda di Buzzati “scrittore di teatro”, a livello biografico e storico-letterario.
Ambito scarsamente percorso dagli studi teatrali, la drammaturgia di Dino Buzzati si offre come tipologia testuale difficile da incasellare in una qualsivoglia categoria: seppur ascrivibile al teatro dell’Assurdo, intrattiene sottili rapporti col simbolismo, col teatro dada, col teatro del grottesco, in alcuni momenti richiama situazioni da teatro borghese, presenze allegoriche da moralità medievale, incrocia il grand guignol con la fiaba esoterica, prospetta moduli brechtiani e insieme si nutre di atmosfere surreali: occupa insomma una posizione esclusiva e originale nel panorama della drammaturgia italiana del Novecento.
Partendo dalla vicenda dell’ “uomo”, ho tentato di delineare i momenti biografici più significativi, ricostruendo le motivazioni che lo spinsero ad affrontare questa avventura affascinante (ma per molti aspetti complessa e sofferta), dando conto, insieme, di un crescente interesse per le più svariate forme espressive: Buzzati fu scenografo, costumista, sceneggiatore, librettista, e contemporaneamente anche critico teatrale.
L’amore di Buzzati per il teatro, considerato «la massima prova letteraria», legato anche agli aspetti tecnici dell’allestimento e del mestiere dell’attore, provocava in lui reazioni emotive intense e inconsuete: lo scrittore fu consapevole di non essere veramente riuscito a superare quella “prova” a pieni voti.
[…] Emerge, come tratto distintivo, la ricorrenza della critica di costume: il fantastico viene messo al servizio di una visione “moralistica”, di una satira che investe l’uomo in ogni campo. «Buzzati si serve del mistero per interrogare la realtà. Ci parla costantemente della realtà, ci parla delle cose più vere della vita, ma lo fa passando attraverso fatti inverosimili» (Patrizia Dalla Rosa), rivelandosi in fondo come un autore molto più moderno di quel che in prima istanza si è disposti a credere, e per certi aspetti anche profeta delle evoluzioni che “attanagliano” la contemporaneità. Sospeso tra la curiosità del presente e la nostalgia del passato, il drammaturgo delinea, attraverso personaggi tipizzati e vicende per certi aspetti surreali, le manie del mondo moderno con uno stile che tende al parossismo. Il cambiamento radicale dei valori e dei modi di vita dell’Italia degli anni Sessanta, conseguenza del cosiddetto “boom economico”, si esprime in ambito lessicale attraverso alcuni procedimenti per cui la parola si trasforma, si altera, viene reinventata, citata ma decontestualizzata e stravolta, in una sorta di “mimetismo” linguistico che riflette, nella frantumazione della parola la frantumazione della realtà.
Cap. 1 «L’incanto misterioso del teatro»
1.1 Buzzati e il teatro: tragitti verso il «massimo traguardo»
I tragitti dell’anima spesso si attorcigliano tra loro attraverso sottili linee il cui tragitto appare inestricabile, si riavvolgono in percorsi di cui si smarriscono gli indizi, scompaiono travolti da ghirigori complessi e poi riappaiono piani e luminosi, per farsi riconoscere e comprendere nelle forme di un pensiero i cui risvolti resteranno sempre celati a chi di quelle trame non fu partecipe.
Così Dino Buzzati, nel 1942, decide di pubblicare un testo teatrale, un atto unico, che scandisce l’inizio di un percorso, continuo, appassionato, appassionante, distribuito nell’arco di ventiquattro anni, vario per forme, esigenze espressive, parametri, che sembra trovare proprio nel teatro il campo di gioco più appartato, meno esposto al pubblico ludibrio, all’approvazione o alla condanna. E in questo terreno Buzzati decide di dare se stesso concedendosi margini di sperimentazione e dunque di errore. E sempre per quelle misteriose trame dell’anima che allo studioso è dato solo intuire, o ricostruire attraverso i testi, questo fuoco che lo aveva scaldato e scottato un giorno si spegne, improvvisamente, apparentemente senza legami con specifici eventi: nel 1966 Buzzati sente che il tempo è finito, il suo percorso di drammaturgo concluso, ciò che aveva da dire era stato detto, ciò che voleva provare era stato provato, ma il viaggio gli aveva aperto porte al di là delle quali non aveva trovato che un indecifrabile deserto. Buzzati nel teatro non era riuscito, non aveva avuto successo. Forse non era stato compreso dal pubblico o non era stato abbastanza bravo. Forse il suo temperamento artistico semplicemente lo spingeva adesso verso altre mete. Fatto sta che l’avventura teatrale di Buzzati, iniziata con un testo dal titolo emblematico, Piccola passeggiata, che richiama alla mia mente la “piccola passeggiata” dell’autore tra le tavole impolverate del palcoscenico in cerca di teatro (così come in un momento di quella pièce i due protagonisti vanno a spasso sul palcoscenico nudo), si conclude con un testo in cui già nel titolo è scritta la parola «Fine»: La fine del borghese.
E negli stessi anni, non si era solo dedicato alla stesura di testi teatrali ma a molte altre attività distanti dalla narrativa seppur ad essa legate da un filo tematico e stilistico che tutto unificava nel segno del fantastico: la febbre di uno sperimentalismo quasi incontrollato e la curiosità verso percorsi artistici polimorfi, indussero l’autore, tra il 1955 e il 1963, a prestare la sua opera anche come bozzettista, librettista, scenografo e costumista. Disegnò i bozzetti della scenografia e i costumi per il balletto Jeu de cartes di Stravinskij, <1 e creò la trama scenica per il balletto Fantasmi al Grand Hotel. <2 Compose sei libretti d’opera, <3 quasi tutti musicati dall’amico Luciano Chailly, che avrebbe poi raccontato aneddoti, difficoltà e retroscena su questo connubio artistico nella monografia Buzzati in musica. <4 E non pago di queste perlustrazioni in regioni artistiche limitrofe si spinse più volte nel campo del cinema e della tv, scrivendo commenti per documentari, collaborando all’impostazione di cortometraggi, provandosi come conduttore di una trasmissione intitolata Cortina vista da Buzzati, come sceneggiatore in progetti non sempre andati a buon fine (si pensi al film di Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna, che avrebbe dovuto essere interpretato da Marcello Mastroianni) <5. Apparve addirittura come attore in un piccolo ruolo di carattere surreale all’interno della pellicola Vacanze nel deserto, di Valerio Adami e Giancarlo Romani. <6
Mentre cresce la sua notorietà come autore di racconti e di romanzi Buzzati cambia strada, si inoltra in percorsi di provincia, abbandona le grandi strade luminose e sicure che lo avevano portato ad essere conosciuto e apprezzato, specie dopo il 1940 (anno di pubblicazione de Il deserto dei Tartari), e decide di scoprire, proprio come uno dei suoi personaggi, “cosa c’è oltre?”, affronta il mistero della scrittura come se la scrittura fosse un’altra realtà: e se dietro la realtà si celano ambiguità che l’uomo intuisce ma non riesce a decifrare, così anche in campo artistico esistono varchi in cui addentrarsi alla ricerca di quella mistica dell’inquietudine in cui si riassume l’essenza più profonda del suo essere uomo e del suo essere scrittore. I misteriosi sentieri che si incuneano tra le ombre, laddove si celi un enigma, sono sempre i più affascinanti e seducenti, proprio perché suscitano paura. E un bel giorno, complice un periodo storico e da un “momento” personale su cui cercheremo di dare brevi ragguagli, il nostro scrittore si trova davanti una “porta”. La sfida è, come sempre, un richiamo irresistibile per Dino: cosa ci sarà dietro? L’avventura? Il successo? La sconfitta? Buzzati varcherà quel confine e vi troverà un mondo meraviglioso e incantato: il teatro.
Non per questo la narrativa viene allontanata, rimossa, rinnegata: l’esordio di Buzzati drammaturgo risale allo stesso anno di pubblicazione de I Sette Messaggeri, la prima e più conosciuta raccolta di novelle, con cui si relaziona, per modalità e tematiche, l’attività drammaturgica. Del resto, così come aveva raggiunto nei racconti, «con la loro densa brevità e concisione fulminante, la misura esatta e caratterizzante del suo scrivere», <7 altrettanto si potrebbe dire delle sue pièces, essenziali, serrate e dense, dal taglio quasi cinematografico che incalza lo spettatore impedendo la distrazione, la caduta dei toni, l’allontanamento del pathos, la noia: «Per me il vizio spaventoso di tutti noi italiani è l’essere prolissi», afferma lo scrittore in una intervista; «per dire una cosa per cui basterebbero dieci parole, ne adoperiamo quattrocento». <8
[…] «Buzzati era un perfetto gentiluomo, affabile ma non troppo espansivo, un giornalista zelante, forse innamorato del suo mestiere, un solitario piacevolissimo, abbastanza d’accordo con sé e con la vita. Qualcuno mi aveva detto che l’arte di Buzzati era uno di quei fiori che nascono dalle crepe dei calcinacci e nella mia immaginazione credevo di trovare in lui un antimoderno per elezione, non proprio un millenarista ma un negatore di ciò che accade, uno che rifiuta quello che è per il fatto stesso che è, che esiste. La verità era in apparenza molto diversa. Buzzati mi sembrava un uomo ben insediato nella vita di tutti i giorni, non orgoglioso ma contento di sé e del suo lavoro. Oggi so che avevo torto e ragione insieme. Buzzati non respingeva nulla della vita in quanto essa è apportatrice e creatrice di oggetti, di cose. E gli oggetti erano per lui uno sbarramento, un ostacolo, una porta che un giorno avrebbe potuto aprirsi» (E. MONTALE, L’artista dal cuore buono, «Corriere della Sera», 29 gennaio 1972).
«In Buzzati, l’uomo più mite e delicato di questo mondo, c’era effettivamente qualcosa insieme di angelico e diabolico. Ed era questo che costituiva il suo fascino umano e forniva la chiave della sua squisita e singolarissima poesia favolistica» (I. MONTANELLI, In Buzzati qualcosa di angelico e diabolico, «Corriere della Sera», 6 marzo 1997).
«Passavano gli anni, rotolavano gli eventi, e lui sempre uguale coi suoi assiomi spesso assurdi, refrattario ai miti del tempo, ancorato alle sue vecchie passioni, l’unico intellettuale che non smise mai di credere in tutte le cose poco intellettuali in cui nell’infanzia tutti abbiamo creduto» (C. CEDERNA, Il personaggio Dino Buzzati, «L’Europeo», 6 febbraio 1972)
[NOTE]
1 Rappresentato a Milano, Teatro alla Scala, nel 1959. Tra gli interpreti Bruno Telloli, Vera Colombo, Carla Fracci, Carmen Puthod.
2 Rappresentato a Milano, Teatro alla Scala, nel 1960. Tra gli interpreti Carla Fracci, Mario Pistoni e Carmen Puthod.
3 Procedura penale (Milano, Ricordi,1959), Il Mantello (Milano, Ricordi,1960), Ferrovia sopraelevata (Milano, Ferriani, 1960), Era proibito (Milano, Ricordi, 1963), Battono alla porta (Milano, Suvini-Zerboni, 1963) musicato da Riccardo Malipiero.
4 Nel libro Chailly racconta tra l’altro l’accurata e certosina redazione della canzone La morticina, scritta per l’attrice Laura Betti. (Cfr. L. CHAILLY, Buzzati in musica, Torino, EDA, 1987, p.35).
5 Cfr. C. ALTAROCCA, Mastorna, il fantasma colpisce ancora, «La Stampa», 25 gennaio 1995.
6 Tutti i riferimenti all’esperienza di Buzzati nel cinema e nella TV sono tratti dal saggio di F. ZANGRANDO, Cinema e TV: un amore, in Il Pianeta Buzzati, Atti del Convegno Internazionale (Feltre- Belluno, 12-15 ottobre 1989), a cura di Nella Giannetto, Milano, Mondadori, 1992, pp.319-334, cui rimando per ulteriori approfondimenti.
7 M. GAFFURI, Buzzati e il teatro, un amore non ricambiato, «Margo», IV, n. 7, dicembre 1991, p. 68.
8 Y. PANAFIEU, Dino Buzzati: un autoritratto, Milano, Mondadori, 1973, p. 163.
Serena Amalia Mazzone, Oltre l’immaginazione lo sguardo. Il teatro di Buzzati tra spunti realistici e approdi fantastici, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Catania, 2011

«Eugenio Montale aveva acutamente precisato che in Buzzati la narrativa era [rispetto al giornalismo] lo stesso guanto, ma rovesciato». <1 Parliamo in effetti di un linguaggio che si muove senza soluzione di continuità, non solo perché si tratta della stessa mano che scrive, ma soprattutto per una precisa volontà stilistica. Ecco quello che Buzzati dice a Yves Panafieu nella sua intervista: “Metto insieme giornalismo e letteratura narrativa perché sono la stessa identica cosa. E penso che dal punto di vista della tecnica letteraria il giornalismo sia un’esemplare scuola. […] Non dimenticare che il giornalismo insegna giorno per giorno il rispetto per il lettore, al punto che uno se lo fa entrare nel sangue… E un libro scritto da un giornalista bravo non è noioso. Io scommetto che molti miei illustri colleghi, se avessero fatto proprio un apprentissage giornalistico – ma non di tre mesi, di anni e anni come ho fatto io – scriverebbero dei libri molto più leggibili di quelli che scrivono. Perché la tara della letteratura moderna narrativa, la tara precipua, è la noia terribile, per cui ci sono dei libri anche intelligentissimi che non si riesce ad andare avanti a leggere… E questo succede perché sono scritti da gente che non sa il vero mestiere dello scrivere, il quale coincide proprio con il mestiere del giornalismo, e consiste nel raccontare le cose nel modo più semplice possibile, più evidente possibile, più drammatico o addirittura poetico che sia possibile. Perché anche nel giornalismo succedono alle volte degli episodi molto belli…” <2
Ho inserito per intero questa citazione perché in essa viene messa in evidenza anche l’importanza che Buzzati dà al lettore, come principale destinatario di una scrittura che mira ad arrivargli con l’aiuto della semplicità e del pathos.
1 DINO BUZZATI, Le notti difficili, Milano, Mondadori, 1971, p. V.
2 YVES PANAFIEU, Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu, Milano, Mondadori, 1973, pp. 164-5.
Federica D’Angelo, Dino Buzzati scrittore-giornalista. Le declinazioni di uno stile fantastico, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Padova, Anno Accademico 2014/2015

La disobbedienza civile secondo la Arendt

Il tema della disobbedienza civile e, incidentalmente, anche quello della obiezione di coscienza, sono stati sviluppati dalla Arendt in un saggio del 1970, intitolato La disobbedienza civile, appunto <169.
In questo saggio la filosofa cerca di riassumere le sue tesi fondamentali circa il senso e la possibilità della disobbedienza civile nell’ambito della società democratica.
In generale, secondo la Arendt, è possibile individuare due aree dell’agire pubblico: quella del diritto e quella della politica. Queste due aree della vita sociale sono, secondo lei, non solo logicamente distinte, ma anche aventi funzioni del tutto autonome.
Quanto al fenomeno del diritto, questo presenterebbe alcuni caratteri strutturali che, nonostante la varietà degli ordinamenti giuridici, molto ampia nel tempo e nello spazio, tendono a presentarsi in modo costante.
Questi caratteri, secondo la Arendt sono: il fatto che il diritto non ha validità universale (sia nel senso che la sua validità è limitata sul piano territoriale, sia nel senso che può riferirsi ad una etnia specifica – come
nel caso della legge giudaica, ad esempio – ) <170; ma, soprattutto, il fatto che il diritto ha una funzione stabilizzatrice.
Il diritto cioè avrebbe soprattutto lo scopo di creare e assicurare un quadro normativo relativamente certo e stabile, entro cui gli individui possono trovare sicurezza e costruire le loro istituzioni comuni: “tra i fattori di stabilizzazione, gli ordinamenti giuridici […] sono più duraturi di costumi, mores e tradizioni.” <171
Proprio l’enfatizzazione del carattere di stabilizzazione del mutamento sociale, che secondo la Arendt il diritto avrebbe, le consente di rimarcare la differenza tra la sfera giuridica e quella politica: poiché i mutamenti politici e sociali sono sempre il risultato di una azione originariamente extragiuridica, che solo in un secondo tempo sono fissati e riconosciuti da una legge. Questo significa che la legge positiva ha sempre un ruolo secondario e successivo rispetto alla politica.
In questo scenario complessivo si inserisce il ruolo della disobbedienza civile, che avrebbe proprio il fine di impedire la sclerosi del sistema e delle istituzioni, consentendo il loro rigenerarsi. La disobbedienza,
secondo la Arendt, è quella forma dell’agire politico che ha la funzione di immettere energie nuove all’interno di strutture altrimenti troppo rigide e inadeguate alle esigenze del naturale cambiamento democratico: “atti di disobbedienza civile intervengono quando un certo numero di cittadini ha acquisito la convinzione che i normali meccanismi del cambiamento non funzionano più o che le loro richieste non sarebbero ascoltate o non avrebbero alcun effetto – o, ancora, proprio al contrario, quando essi credono che sia possibile far mutare rotta a un governo impegnato in qualche azione la cui legittimità e la cui costituzionalità siano fortemente in discussione.” <172
Secondo la Arendt un elemento di forte differenziazione tra disobbedienza civile e obiezione di coscienza sarebbe proprio la natura collettiva della prima rispetto alla natura morale e individuale della seconda.
Mentre l’obiezione di coscienza scaturirebbe dalla sfera della soggettività etica, la disobbedienza civile deriverebbe, necessariamente, da una scelta di gruppo, per cui: “la disobbedienza civile si manifesta ed
esiste solo tra i membri di un gruppo. […] ‘Una disobbedienza civile che sia veramente significativa deve provenire da un certo numero di persone riunite da un interesse comune.’ […] Ma è chiaro che un individuo
isolato che intraprendesse a violare le regole del traffico sarebbe mal giudicato sì che questa forma di disobbedienza è stata giustamente considerata disobbedienza ‘nel senso stretto della parola’.” <173
Questa idea della disobbedienza civile come fenomeno politico di gruppo e non meramente individuale serve alla Arendt a un duplice scopo: innanzitutto a stabilire una chiara differenza tra la nozione della
disobbedienza civile e quella della obiezione di coscienza (come si è detto), ma anche a individuarne una causa di giustificazione: è infatti l’accordo comune tra i cittadini disobbedienti “a conferire alle loro
opinioni un certo valore e a renderle convincenti indipendentemente dal modo in cui si sono originariamente formate”. <174.
La disobbedienza civile ha senso perché è l’espressione di minoranze organizzate pubblicamente, e unite da una comunanza di interessi e di prospettive politiche, e non un fenomeno meramente individualistico.
È chiaro che sotto il profilo strettamente giuridico, la disobbedienza civile non è mai giustificabile, dato che, il sistema giuridico tende ad autoconservarsi (proprio per svolgere il ruolo di stabilizzazione normativa e sociale di cui sopra si è detto), ma sotto il profilo politico essa svolge un ruolo fondamentale per un ordinamento che voglia dirsi democratico.
Per comprendere meglio questo aspetto, tuttavia, è opportuno fare riferimento alla concezione complessiva della democrazia della Arendt.
Secondo la filosofa tedesca infatti, il fondamento ultimo di un sistema politico democratico è il consenso: “nel senso di un sostegno attivo e di una partecipazione permanente in tutti i campi di interesse pubblico.” <175
L’idea del consenso è connessa a quella del “contratto sociale”.
Per la Arendt, nel secolo XVI – quando si è imposta la concezione politica del contratto sociale – esistevano tre declinazioni di questo concetto.
La prima tipologia di contratto sociale era rappresentata dal patto biblico, tra il popolo intero e Dio, in forza del quale il popolo consentiva di sottomettersi liberamente a tutte le leggi rivelate dalla divinità. A questa
versione puritana del consenso corrispondeva l’ideale della teocrazia, che ebbe una parziale realizzazione in alcune colonie puritane del Nord America, anche se per un tempo limitato.
Una seconda concezione era quella di Hobbes, che la Arendt chiama “concezione verticale del contratto sociale”, in forza della quale ogni individuo cede la sua piena libertà al principe affinché questi gli garantisca la sicurezza del bene della vita fisica e delle proprietà. Questa idea era opposta a quella che si è poi affermata in America, perché esige il monopolio del potere da parte del governo, a discapito dei sudditi. Il sistema politico-costituzionale americano (che nel suo saggio la Arendt assume come paradigma di democrazia), al contrario, si è andato strutturando, a partire dall’idea che il potere appartiene al popolo e che quindi le autorità esercitano un potere soltanto delegato dai cittadini, i quali possono sempre revocarlo.
Questa terza declinazione del concetto di contratto sociale, infatti, ha origine dall’esperienza storica delle colonie americane, ma trova la sua più coerente formulazione e razionalizzazione nel pensiero filosofico-politico di Locke: “questo tipo di contratto, pur limitando il potere di ogni singolo membro, lascia intatto il potere della società, la quale può, quindi, stabilire un governo ‘solo sul fondamento di un contratto
originale concluso tra individui indipendenti’. Tutti i contratti, patti e accordi si fondano su un rapporto di reciprocità e il grande vantaggio della versione orizzontale del contratto sociale è che ogni cittadino resta
legato agli altri da questo legame di reciprocità.” <176
Secondo Locke (e la Arendt, quindi, che fa sua questa teoria), il fondamento originario del legame che vincola i cittadini tra loro e al rispetto della legge che si sono scelti, è il mutuo impegno, e non la
tradizione o l’omogeneità etnica e razziale o l’identità nazionale.
Questo implica che il vincolo sociale resta intatto anche se la forma del governo degenera in tirannide, perché il vero fondamento della convivenza civile non è il governo, appunto, ma il libero consenso dei
consociati a soccorrersi reciprocamente: “una volta stabilita, e finchè esiste, la società non può mai ricadere nello stato di anarchia, senza regole né leggi, dello stato di natura. Secondo la formula di Locke: “…il
potere che ogni individuo ha conferito alla società quando vi è entrato non può mai ritornare agli individui, finché la società dura, ma rimarrà sempre nella comunità”. <177
Secondo la Arendt questa concezione lockeana era una riformulazione dell’antica idea romana della potestas in populo, che si differenzia da altre teorizzazioni del diritto di resistenza, perché mentre queste presumono che gli uomini possano ribellarsi solo se oppressi, essa contempla la possibilità che i cittadini si organizzino per prevenire l’oppressione, ancora prima che si manifesti pienamente. <178
Il nucleo centrale della riflessione filosofico-politica arendtiana sul tema della disobbedienza civile, è che essa è, in quanto espressione peculiare del dissenso politico, strettamente connessa alla struttura stessa della società democratica, e non una mera eventualità eccezionale. Infatti, sul piano della realtà politica, “viviamo e sopravviviamo tutti per effetto di una sorta di consenso tacito che difficilmente però potremmo considerare volontario […] colui che sa di poter rifiutare il suo accordo sa ugualmente che, in qualche modo, consente quando si astiene dall’esprimere il suo disaccordo.” <179
In pratica, per la Arendt, la semplice possibilità teorica del dissenso politico è la controprova che si consente al sistema, tutte le volte che non viene espresso esplicitamente nelle forme e nei modi dovuti (cioè
pubblicamente e collettivamente): non basta, infatti, che tale consenso sia manifestato idealmente una volta per tutte, ma deve essere continuamente rinnovato e riconfermato, e ciò accade proprio tutte le volte che non si dissente. Per la Arendt, infatti, le istituzioni politiche nascono dal consenso originario, che però deve essere rinnovato continuamente anche attraverso il sostegno attivo.
Questo comporta che la possibilità del dissenso deve sempre essere garantita e riconosciuta, almeno nei confronti delle singole leggi, e ciò resta vero tanto più perché: “il sistema di governo rappresentativo è oggi
in crisi in parte perché ha perduto, col tempo, tutte le istituzioni che potevano permettere una reale partecipazione dei cittadini, e, in parte, perché è gravemente toccato dal male che affligge il sistema dei partiti: la burocratizzazione e la tendenza dei due partiti a non rappresentare che il loro apparato” <180
In particolare, secondo la Arendt, nel sistema democratico americano, i costituenti hanno voluto edificare l’impianto costituzionale sulla base della nozione del contratto reciproco. Ma proprio la struttura concettuale
dell’accordo contrattuale implica una pluralità che non si dissolve in una unità indistinta, ma che si mantiene: “se i membri singoli della comunità così considerata scegliessero di abbandonare ogni traccia di autonomia, se scegliessero di fondersi in una unità totale, quale la unité sacrée della nazione francese, parlare di un rapporto morale tra la legge e il cittadino non sarebbe più altro che pura retorica.” <181
Il libero gioco tra consenso e dissenso, tra istanza individuale e di gruppo, è diventato il principio organizzatore della vita politica americana, e ha prodotto la cultura dell’associazionismo sociale e
politico. E, come già aveva osservato Tocqueville, le associazioni volontarie non sono partiti ma organismi concepiti per scopi limitati e specifici, che si dissolvono naturalmente una volta raggiunto l’obbiettivo
per cui sono nati. Secondo la Arendt, la disobbedienza civile è la forma nuova dell’associazione volontaria: uno strumento attraverso cui le minoranze si organizzano per far valere le loro ragioni politiche ed i loro
diritti. La libertà di associazione è un argine alla tirannia della maggioranza, se diventa il mezzo attraverso cui agire politicamente per ampliare la sfera dei diritti civili, o per resistere a palesi violazioni dei diritti umani o politici.
Tutto ciò spinse la Arendt a chiedere una modifica della costituzione americana, che riconoscesse esplicitamente il diritto alla disobbedienza civile, inteso, appunto, come una espressione della libertà di pensiero, di parola ed una estensione della libertà di associazione.
Naturalmente la filosofa non si nasconde le problematicità di una simile pretesa, poiché: “nonostante la disobbedienza civile sia compatibile con lo spirito delle leggi americane, la difficoltà di incorporarla nel sistema giuridico americano e di trovarle una giustificazione puramente giuridica appare insormontabile. Ma questa difficoltà proviene dalla natura generale del diritto e non dallo spirito particolare dell’ordinamento giuridico americano. Evidentemente, ‘ il diritto non potrebbe giustificare la violazione della legge, anche quando questa violazione avesse per obiettivo di impedire la violazione di un’altra legge ’. Diversa è la questione di sapere se non esista una possibilità di fare un posto alla disobbedienza civile nel funzionamento delle nostre istituzioni politiche.” <182
Tuttavia, proprio quest’ultima considerazione della Arendt, offre l’occasione per alcune riflessioni critiche.
Infatti, se è condivisibile l’intuizione secondo cui la disobbedienza civile concerne una sfera “pre” o “extra” giuridica, e che quindi precede, logicamente e cronologicamente, l’attività legislativa, meno convincente appare la distinzione troppo radicale che lei traccia tra dimensione politica e dimensione giuridica, quasi si trattasse di due mondi incomunicabili. Una tale polarizzazione, renderebbe irrealizzabile, de facto, la pretesa integrazione della disobbedienza civile all’interno del sistema costituzionale, in qualsiasi formula. Del resto proprio la richiesta della Arendt di costituzionalizzare la disobbedienza civile, sembra andare nella direzione da me prospettata. Cos’altro significa tale pretesa se non evidenziare la necessità di una positivizzazione a livello di legge costituzionale del dissenso politico? Evidentemente anche per la filosofa è necessario individuare un raccordo tra il momento pre-giuridico e quello giuridico, e questo a me pare possa essere individuato, nella volontà del legislatore, intesa però non in senso tecnico e operativo, ma come principio formale, del resto riconosciuto dalle costituzioni democratiche moderne.
Enfatizzare eccessivamente il ruolo stabilizzatore della legge, infatti, rischia di generarne una idea ipostatizzante e astratta (tendenzialmente essenzialistica e astorica), che ne ignora l’origine, che è formalmente politica: è nella volontà del politico legislatore che risiede, in ultima istanza, e almeno formalmente, la possibilità del mutamento giuridico, e la disobbedienza civile è solo uno strumento possibile, appunto, che mira ad influenzare questa volontà politica (direttamente o indirettamente). <183
Se la legge è concepita come immodificabile, infatti, allora la disobbedienza civile non ha alcun senso, e si configura eventualmente come un puro vulnus insanabile alla compattezza e stabilità del sistema.
La disobbedienza civile, così come l’obiezione di coscienza o la protesta legale, sono mezzi e non fini della democrazia, e tramite questi strumenti le minoranze si organizzano per condizionare in senso positivo la
maggioranza, garantendo l’equilibrio complessivo del sistema democratico.
Se si vuole restare nel quadro della concezione arendtiana della democrazia, pensata come istituzione politica costruita sul fondamento del consenso, questa funzione sistemica ed equilibratrice del dissenso
civile, mi pare una plausibile e sufficiente strategia giustificativa della disobbedienza civile, senza bisogno di postulare antitesi troppo radicali tra sfera della politica e sfera del diritto (almeno quando si ha a che fare
con regimi costituzionali democratici, come quello americano, assunto come paradigma dalla Arendt).
Naturalmente questa concezione, a sua volta, presume l’idea che le forme del dissenso politico considerate abbiano una funzione conservativa del sistema complessivamente inteso: perché ogni atto di disobbedienza è specifico, ed implica un atto di assenso su tutto il resto (il consenso all’ordinamento complessivamente inteso).
E questo appare essere anche il pensiero della Arendt.
[NOTE]
169 Hanna Arendt, La disobbedienza civile, Giuffrè, Milano 1985.
170 Qui la Arendt pare ignorare i fenomeni della c.d. globalizazione del diritto.
171 H. Arendt, op. cit., p. 62. Nel suo saggio la Arendt utilizza espressioni tra loro diverse come “ordinamento giuridico”, “diritto” e “legge” quasi fossero sinonimi, non soffermandosi sulle loro eventuali differenze concettuali.
172 Ivi, p. 57.
173 Ivi, p. 36.
174 Ivi, p. 37.
175 Ivi, p. 70.
176 Ivi, p. 72.
177 Ibidem.
178 Sulla rilevanza fondante del consenso nella concezione arendtiana della politica cfr. anche della Arendt, Sulla violenza, Guanda, Padova 2004, pp. 42 – 43.
179 Arendt, H., La disobbedienza civile, Giuffrè, Milano 1985, p. 73.
180 Ivi, p. 74; è evidente che anche in questo passaggio la Arendt si riferisce al sistema statunitense, che ha sotto gli occhi nel momento in cui scrive il saggio e che assume come modello teorico, e tuttavia la sua riflessione ha anche una portata più ampia.
181 Ivi, p.80.
182 Ivi, pp. 85 – 86.
183 L’espressione “volontà del legislatore” si riferisce al principio formale secondo cui, almeno nelle moderne democrazie parlamentari, è il Parlamento che approva le leggi, ma con ciò non intendo ignorare il fatto che il processo di produzione materiale della legge sia complesso, e implica momenti e passaggi sia tecnici sia socio-politici vari e molteplici; e nemmeno sottovaluto il ruolo giocato da interessi di vario tipo (etici o economici o di altro genere) che possono influenzare la scelta del politico legislatore, e tuttavia ritengo che tutte queste componenti, pur rilevanti, per analizzare il fenomeno della produzione legislativa nella sua materialità, non svuotano di senso l’idea, fondante dei moderni stati costituzionali democratici, che la legge sia emanata dal legislatore democraticamente eletto, e che la sua volontà o determinazione politica sia il fattore che, in ultima istanza, decide se adottare una legge o meno e se modificarla o meno. Penso anche che proprio questo principio formale contribuisca a garantire la responsabilità politica di chi vota in Parlamento e decide per i cittadini elettori, senza che possa, in fine, nascondersi dietro la
complessità o la farraginosità dei meccanismi decisionali impersonali, per giustificare le scelte sbagliate o inique che eventualmente ha assunto.
Roberto Simoncini, Dissenso giuspolitico: disobbedienza civile, obiezione di coscienza, protesta legale, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Palermo, Anno accademico 2010/2011

Come Samonà, Panella è stato soprattutto un appassionato docente

Raffaele Panella, Complesso di Val Basento (1969-1973) – Fonte: www.pikasus.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fino all’ultimo Raffaele Panella ha continuato la sua opera instancabile di architetto e di docente universitario. Alla Sapienza di Roma erano in corso le procedure per la sua nomina a professore emerito. A Bologna è stato di recente inaugurato il primo blocco del nuovo polo universitario del Navile, la più vasta e impegnativa fra le sue opere d’architettura realizzate. Ma numerosissimi sono i suoi lavori di architettura (fra i più rilevanti, i complessi scolastici realizzati a Pesaro e Fano) e di pianificazione urbanistica (a Pesaro, a Città di Castello, a Alberobello, ad Abano Terme), le iniziative di studio e di progetto sul centro storico sulle aree archeologiche e sui poli universitari di Roma, le pubblicazioni soprattutto sui temi del progetto urbano.

Raffaello Panella, progetto per la nuova sede della Sapienza a Pietralata, pianta del piano terra – Fonte: www.centroprogettidiap.it

Raffaello Panella, progetto per la nuova sede della Sapienza a Pietralata, pianta del primo piano – Fonte: www.centroprogettidiap.it 

 

Raffaello Panella, progetto per la nuova sede della Sapienza a Pietralata, sezione longitudinale – Fonte: www.centroprogettidiap.it

Raffaello Panella, progetto per la nuova sede della Sapienza a Pietralata, il plastico dell’intervento (realizzazione Alessandra di Giacomo) – Fonte: www.centroprogettidiap.it

Come il suo maestro Giuseppe Samonà, indimenticato rettore dell’Iuav negli anni’50 e ’60, Raffaele Panella – più confidenzialmente Lello per tutti i suoi amici e colleghi – è stato ed è una figura tanto importante quanto difficilmente inquadrabile dell’architettura italiana contemporanea. Come il suo maestro, la sua instancabile opera si è articolata in molteplici campi, spaziando dall’architettura all’urbanistica al restauro e recupero urbano al paesaggio, alla teorizzazione sul progetto della città, fino all’impegno civile nelle politiche urbane.
Ma, come Samonà, Panella è stato soprattutto un appassionato docente, all’Iuav di Venezia per lunghi anni fino agli anni ’80, poi alla Sapienza di Roma; ed è soprattutto in questa veste che mi piace ricordarlo, in quanto suo allievo della prima ora. Sono certo che molti altri suoi ex-studenti ne serbano un altrettanto vivido ricordo, per la dedizione, l’entusiasmo e la vivacità con cui interpretava il suo ruolo di insegnante, riuscendo a trasmettere una carica positiva, proiettata a sperimentarsi senza sosta nella ricerca e nella sperimentazione di sempre nuove risposte ai problemi del progetto, soprattutto nel campo delle trasformazioni urbane.

Un progetto di Raffaello Panella – Fonte: ilgiornaledellarchitettura.com

 

 

 

 

Un altro progetto di Raffaello Panella – Fonte: ilgiornaledellarchitettura.com

 

Come scrivevo dieci anni fa presentando il suo lavoro in una monografia a lui dedicata dall’editore Gangemi: “La città è al centro degli interessi di Raffaele Panella. La città come urbs e la città come civitas, la città dell’architettura ma anche, prima ancora, la città dei cittadini, della comunità insediata. Un’architettura vuota, un’architettura morta, non è nei sogni di Panella. Il suo interesse per l’archeologia, per il passato, non è mai di tipo antiquario o nostalgico né di tipo meramente estetico. La città è un’opera collettiva e un monumento alla collettività. La città è il sedimento di mille giacimenti, è storia, è cultura materiale. E’ questa l’archeologia che gli interessa: l’interpretazione degli strati della storia, per continuare la storia.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Forse è proprio così che mi piace ricordarne la figura, da amico carissimo e soprattutto da allievo riconoscente, oggi e per il futuro: cercando di interpretare gli strati della sua storia, per continuarne la storia.
Renato Bocchi, Professore di composizione architettonica e urbana
Per chi volesse conoscere meglio il lavoro del Prof. Raffaele Panella allego di seguito il suo ricchissimo curriculum che mi aveva fatto avere nel 2013 in previsione di una pubblicazione.

 

 

 

 

 

Prof. Renato Bocchi (del Dipartimento di Culture del progetto Università IUAV di Venezia), Raffaele Panella, Laura Hess

 

 

 

 

 

Raffaele Panella (Foggia, 1937) si laurea in Architettura presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) nel Luglio 1963. A Venezia si trasferisce nel 1959 per seguire l’insegnamento di Giuseppe Samonà, che egli considera il suo maestro. Ma in realtà egli ha iniziato gli studi di Architettura nel 1955 a Napoli, dove ha frequentato fino a quella data l’Università degli Studi Federico II.
Assistente volontario, poi incaricato, poi borsista al Corso di Composizione Architettonica V° tenuto dal suo maestro, diviene assistente ordinario dal 1981, ma già dal 1971 è professore incaricato di Applicazioni di Geometria Descrittiva, di Architettura sociale e infine di Composizione architettonica. Nel 1980 vince il Concorso a cattedra di Composizione Architettonica e Urbana e nel 1983 il concorso di trasferimento indetto dalla Facoltà di Architettura dell’Università degli studi di Roma “La Sapienza” per ricoprire la cattedra vacante di Pasquale Carbonara.
Una volta a Roma opta per il Dipartimento di Architettura e Analisi della Città (DAAC), del quale assume la direzione nel 1994 e la detiene fino al 2000, dopo essere stato rieletto nel 1997; successivamente, 2004, afferisce al Dipartimento di Architettura DiAR, nel quale sono confluiti la maggior parte dei docenti e ricercatori dei due Dipartimenti di progettazione della Facoltà di Architettura, il DAAC e il DPAUPI, dopo la divisione della vecchia Facoltà di Valle Giulia.
Dall’ingresso nel DAAC è responsabile del Laboratorio di progettazione Roma che viene trasferito con i medesimi compiti e il medesimo organico nel DiAR, oggi nel Dipartimento di Architettura e Progetto (DiAP).
Dalla fine del 2003 per due trienni successivi è membro del Senato Accademico della Sapienza in rappresentanza delle aree disciplinari di Ingegneria e Architettura.
Nel 2010 va in quiescenza, ma viene incaricato con appositi contratti di continuare a svolgere attività didattica nell’Università di Roma. Oggi è responsabile del Laboratorio di Progettazione Architettonica III del Corso di Laurea in Scienze dell’Architettura.
Convinto della necessità di applicare nella pratica della professione le teorie e le metodiche impartite nell’insegnamento, ha sempre associato all’impegno didattico e di ricerca la professione dell’architetto e dell’urbanista, limitatamente al committente pubblico, da quando è stata sancita l’incompatibilità della professione per committenti privati per i docenti che hanno cariche pubbliche e hanno scelto il tempo pieno nell’Università.
Nei venti anni dedicati all’IUAV, dopo il sodalizio con Giuseppe Samonà, costituisce con Carlo Aymonino, Guido Canella, Gian Ugo Polesello e altri docenti e ricercatori veneziani il Gruppo Architettura (1969/1973), particolarmente attivo nella didattica e negli studi sulla Città. Con il Gruppo Architettura realizza il Piano del Centro Storico di Pesaro (1970/1974) e nel 1973 con Carlo Aymonino e Costantino Dardi il progetto di Roma Est (su invito della Triennale di Milano).
Conclusa l’esperienza del Gruppo Architettura, nel 1973, con Gian Ugo Polesello e altri colleghi partecipa alla fondazione del Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Urbana. Nel 1976 costituisce un gruppo di ricerca che si occupa essenzialmente di recupero della città esistente, con Renato Bocchi, Vittorio Spigai, Stefano Rocchetto e Paolo Merlini con i quali opererà anche sul piano didattico fino al suo trasferimento a Roma.
Le sue ricerche veneziane rientrano nel quadro degli studi promossi da Samonà sulla “campagna urbanizzata” e degli studi avviati dal Gruppo Architettura sul rapporto Architettura/Città, sulle Città Capitali e sulle Aree Centrali Urbane. Contemporaneamente e fino all’esperienza di Pesaro, si occupa, sotto il profilo essenzialmente socio economico e urbanistico, del Mezzogiorno. Quì realizza con il Laboratorio di Ricerca e Progettazione POLIS (Aldo Musacchio, Ferruccio Orioli, Mario Cresci e altri) una impegnativa ricerca sulle “aree povere” meridionali per conto del Comitato dei Ministri per il Mezzogiorno .
Nel Mezzogiorno compie anche le prime esperienze di progettazione sia urbanistica che architettonica: il Piano Regolatore e la “167” di Tricarico, la Scuola Convitto di Val Basento, il restauro del complesso della Torre Normanna di Tricarico, l’Istituto per anziani della città di Nardò. Redige anche il Piano Regolatore Generale e i Piani di Zona di Galatina, il Piano Particolareggiato del nuovo centro di Nardò; il primo schema di Piano Regolatore Generale e dei Piani di Zona per Copertino.
Conduce anche esperienze di pianificazione urbanistica di scala ampia realizzate come consulente di vari organismi statali centrali e locali (ISVET, TECNECO, Province, Comuni e generalmente Enti locali). Tra queste esperienze si citano il Piano del Nucleo industriale della Sardegna Centrale, il Piano territoriale della Sardegna Centro occidentale, il Piano di sviluppo turistico del Salento leccese.
Al Piano di Pesaro (1970 – 1974) segue l’ideazione e la effettiva costituzione del primo Laboratorio urbanistico, realizzato per conto dell’Associazione Intercomunale Pesarese (1977 – 1981) di cui diviene direttore. Il Laboratorio è composto da un gruppo di specialisti di estrazione universitaria, che ha un compito direttivo ma anche formativo di un folto gruppo di giovani architetti, ingegneri e tecnici, chiamati con contratti a tempo. Questi giovani costituiranno il futuro nucleo dirigente di una professionalità locale colta e impegnata.
L’esperienza di Pesaro viene ripetuta a Roma (1982 – 1985) e a Città di Castello (1987 – 1990), dando luogo a strutture diverse che si adattano alle realtà locali. Altri Laboratori non riescono ad avere una forma così definita; ma operano con le medesime finalità per un periodo più breve o per obiettivi più circoscritti. Tra questi ultimi si citano Abano Terme, dove vengono sviluppati due importanti progetti, il Nuovo Centro della Città e il PEEP n 6, e Alberobello, che diventa l’occasione per la messa a punto di una manualistica sul recupero delle costruzioni in pietra a secco dell’intera Valle d’Itria.
Per la vastità dei compiti, a Roma l’opera di Panella si concentra essenzialmente nella direzione scientifica e nel coordinamento generale, mentre per i Laboratori di Pesaro e di Città di Castello egli svolge anche funzioni direttamente progettuali in numerosi settori di intervento. Per il Laboratorio di Pesaro, cura tra gli altri la redazione del progetto-guida del Centro Benelli, e coordina le ricerche di base per la formazione del Parco Naturale Attrezzato del colle S. Bartolo.
A Città di Castello, cura la progettazione del Piano Particolareggiato dell’area dell’ex Manifattura Tabacchi; del nodo di scambio intermodale dell’area ex Sogema; e del quartiere residenziale con tecnologie ambientali innovative di Riosecco.
Intanto, a Roma è autore con Carlo Aymonino del Programma 1981-1985 degli interventi sul Centro Storico di Roma; nel 1984 assume la segreteria della Commissione scientifica per la redazione del Piano Quadro propedeutico al Concorso internazionale di idee sulla valorizzazione dell’area archeologica centrale di Roma; idea e dirige ROMA CENTRO, la collana di pubblicazioni sulle ricerche e sui progetti dell’Ufficio Centro Storico di Roma, che riassume dal 1982 al 1985 (si contano nove numeri della rivista) l’intera attività dell’USICS.
In campo universitario, nel Dipartimento di Architettura e Analisi della città (DAAC), promuove grandi ricerche che traggono la loro sostanza dalle problematiche trasformative e valorizzative di Roma. L’urgenza di estendere questo tipo di impegno al Dipartimento che lo ospita lo spingerà ad assumerne la direzione del Dipartimento stesso, nel 1994. Esercita la direzione del DAAC fino al 2000, dopo essere stato rieletto nel 1997.
Le ricerche principali riguardano l’Area Archeologica Centrale di Roma, l’area Ostiense, che ha come sfondo l’insediamento del III° polo dell’Università di Roma, i nuovi Luoghi del collettivo urbano della Capitale, le Nuove porte metropolitane, infine, gli interventi per una modernizzazione della Capitale in Roma III Millennio, le identità possibili.
Si collega a questo campo di interessi e di operatività il recente incarico attribuito al DiAR (2010 – 2012) dall’amministrazione centrale dell’Ateneo di eseguire il progetto della nuova sede della Sapienza a Pietralata, nel cui ambito egli ricopre il ruolo di Responsabile Scientifico e coordinatore della progettazione. La sede sarà destinata ad ospitare al nuovo Centro di Biotecnologie medico farmaceutiche e di tecnologie avanzate di Sapienza.
Si tratta del primo incarico professionale attribuito da Sapienza – come incarico interno – a un suo Dipartimento, secondo una linea di operatività che Panella ha perseguito da tempo e che solo ha avuto pieno il consenso dell’Autorità per la vigilanza sui contratti pubblici. Il primo stralcio (40 milioni di Euro) del Progetto generale è attualmente in Conferenza dei Servizi promossa dal Provveditorato alle opere pubbliche di Roma, per la sua approvazione.
Dopo la parentesi del Piano di Pesaro, realizza importanti interventi a Matera (Piazza Mulino) e nel pesarese (Villa Fastigi, Cattabrighe, Vismara, S. Orso di Fano); e dà avvio – siamo alle soglie degli anni novanta – a una stagione concorsuale che lo vedrà impegnato in progetti caratterizzati da un forte radicamento con il luogo. Questa intensa attività concorsuale viene illustrata in un libro curato dall’Editore Fratelli Palombi al titolo Architettura e Radicamento, dieci Concorsi di progettazione. Fra essi si citano tre progetti per Roma (Borghetto Flaminio, Centro Congressi dell’EUR e Parco di Centocelle), progetti per Urbino (Centro di servizi per il Consorzio Megas), Matera (progetto della nuova Piazza Matteotti), Teramo (Concorso TERCAS), Trento (complesso scolastico di Piedicastello). Dei dieci concorsi ne vince due; il primo per Piazza Matteotti a Matera, che viene però bloccato da un ricorso al TAR che si risolve a suo favore sette anni dopo, troppo tardi per essere ripreso come guida alla trasformazione di quella parte di città. Vince anche il Concorso di progettazione per la Nuova sede del MEGAS a Urbino, indetto dal Consorzio omonimo che oggi è in corso di realizzazione.
In tema di interesse ambientale,è membro del Comitato scientifico, per conto della Provincia di Ferrara (1989-1990) per la Tutela della qualità ambientale e l’agricoltura nell’area del Parco del Delta del Po.
Fa parte del Comitato Interdipartimentale per la localizzazione e il riuso delle sedi della Pubblica Amministrazione nella Capitale, negli anni 1992-1993, e 1995 – 1996, per conto della Presidenza del Consiglio dei Ministri.
È membro del Comitato Scientifico della Mostra al titolo Le architetture dello spazio pubblico. Forme del passato forme del presente, per conto della Triennale di Milano, 30 Ottobre 1997 – 11 Gennaio 1998.
Una nuova stagione di concorsi di progettazione all’inizio del nuovo secolo vede la sua affermazione in due occasioni. Senza esito, in ogni caso premiata, la sua partecipazione al Concorso “Una scuola per il terzo Millennio a Lavis – Trento” e al Concorso internazionale di Bologna per un nuovo quartiere e la nuova sede della Facoltà di Ingegneria in località Bertalia/Lazzaretto. Vince invece nel Maggio 2001 il Concorso internazionale per la progettazione di Nuovi Insediamenti Universitari di Chimica e Astronomia e dell’Osservatorio astronomico di Bologna in via Gobetti al Navile – Bologna, indetto da Finanziaria Bologna Metropolitana per conto della Università degli Studi di Bologna, e sviluppa come capogruppo della A.T.P. che raccoglie progettisti dei vari settori, la progettazione definitiva ed esecutiva dell’insediamento, oggi in corso di realizzazione. Subito dopo vince – ex aequo – nel Novembre 2001, il Concorso di Idee per il Polo tecnico scientifico ex area Eridania – Ferrara, indetto dall’Università degli Studi di Ferrara e dal Comune di Ferrara, al quale però non fa seguito alcun impegno realizzativo.
Dal 2004 al 2007 viene nominato membro della prima Commissione per la qualità urbana della Capitale.
A Pesaro intanto realizza il Centro civico delle Tre Ville e a Roma – con la VIII Unità Organizzativa del XII Dip. del Comune di Roma –il recupero della Scuola serale comunale di Arti ornamentali di via di S. Giacomo come consulente del Comune, sia per la progettazione architettonica che per la esecuzione dei lavori. Con la stessa formula della consulenza diretta al Responsabile Unico del procedimento (RUP), realizza il progetto di restauro della scuola Media del Visconti all’Angelo Mai e ne segue i lavori, tutt’ora in corso.
Oltre alla cura degli interventi in corso di realizzazione, l’Università di Bologna al Navile e a quelli da avviare a breve – Il Centro di Biotecnologie di Sapienza a Pietralata – esegue il progetto della nuova centralità urbana sull’area ex LAR a Fermignano, il Piano e il progetto attuativo di un insediamento turistico sportivo a Manzano in agro di Cortona. Gli ultimi impegni riguardano il Piano Strategico di Fornovo, promosso dalla Amministrazione Comunale nel 2010, condotto per la parte riguardante il Progetto urbano in un gruppo coordinato dalla Prof.ssa Lucina Caravaggi.
Nel 2002, l’Ordine degli Architetti di Matera, con la cura introduttiva di Amerigo Restucci, gli dedica una mostra antologica delle opere – e un catalogo – che riassume in modo più completo di quanto non sia avvenuto in altre occasioni espositive l’esperienza progettuale, segnatamente architettonica dell’autore. La Mostra viene replicata l’anno successivo con nuovi materiali, riguardanti la lunga e proficua esperienza pesarese, a Pesaro, con la cura dell’Ordine degli architetti di Pesaro Urbino. Nel 2009 il Festival dell’Architettura di Parma gli dedica una personale riguardante soprattutto i progetti emiliani e nel 2010 l’IUAV organizza una sua personale, nell’ambito del ciclo di Mostre che si tengono nella sala dedicata a Gino Valle.
Ha alle spalle una ricchissima pubblicistica, che conta anche sulla direzione di due riviste: ROMA CENTRO per il Comune di Roma, Assessorato agli interventi sul Centro Storico, e GROMA, la rivista del Dipartimento di Architettura e Città. Tra le sue opere principali: i libri Roma Città e Foro, Roma III Millennio, le identità possibili, Architettura e Radicamento.
Per una documentazione completa delle Mostre, dei progetti e della pubblicistica si rinvia alle voci specifiche che seguono.
Nel 2005 Renato Bocchi ha curato la redazione del volume al titolo “Per la Città – architetture piani progetti” per i tipi di Gangemi Editore, che riassume in modo sistematico, anche per la presenza di studi monografici molto approfonditi e mirati curati da Orazio Carpenzano, Paola Veronica Dell’Aira e Manuela Raitano, tutta la sua esperienza di progettista, di docente e di ricercatore.
Nel 2009 analoga esegesi viene compiuta da Riccarda Cantarelli per i progetti e le opere emiliane, per il Festival dell’Architettura di Parma.
PROGETTI
Pr. 01 – 1966-1969 – Tricarico. Piano Regolatore Generale e Piani di Zona; a cura del Laboratorio di ricerca e programmazione POLIS di Venezia. Progetti eseguiti con Aldo Musacchio, Ferruccio Orioli, Mario Cresci e altri. Approvazione nel 1972
Pr. 02 – 1967 -1968 – Tricarico. Complesso della Torre Normanna; per conto della Soprintendenza ai Monumenti di Basilicata; ente appaltante CASMEZ. Progetto di restauro eseguito con Giovanni Morabito, con la collaborazione di Paolo Signorini e con la consulenza di Antonino Giuffrè e Clementina Panella. Opera realizzata tra i 69 e il 72
Pr.03 – 1969 – Scalo Grassano. Scuola Convitto di Val Basento; per conto dell’Ente di Sviluppo Puglia e Lucania; ente appaltante CASMEZ. Progetto eseguito con Antonino Giuffré e la collaborazione di M. Luisa Tugnoli. Opera realizzata.
Pr.04 – 1970 – Galatina. Piano regolatore generale e Piani di Zona del quartiere di S. Antonio e del quartiere Nachi. Piano adottato nel 1974
Pr. 05 – 1970 – Bracciano. Casa Giuffrè; per conto di Antonino Giuffrè. Progetto di Raffaele Panella con M. Luisa Tugnoli
Pr.06 – 1971 – Pesaro. Piano Particolareggiato del Centro Storico; a cura del “Gruppo Architettura” di Venezia. Progetto eseguito con Carlo Aymonino, Costantino Dardi, Gianni Fabbri, Mauro Lena, Gian Ugo Polesello e Luciano Semerani. Piano adottato nel 1974.
Pr.07 – 1972 – Provincia di Lecce. Piano di Sviluppo Turistico del Salento leccese; a cura del Laboratorio di ricerca e programmazione POLIS di Venezia. Progetto eseguito come coordinatore, con la collaborazione di Mario Coppa (storia urbanistica del Salento), Valerio Giacomini (ambiente), Franco Sgarbi e Fioravante Laudisa (economia e turismo)
Pr.08 – 1972 – Cagliari. Concorso per la progettazione della nuova Università degli studi di Cagliari. Progetto eseguito con Carlo Aymonino (capogruppo), Giorgio Ciucci, Bruno Conti, Costantino Dardi, Vittorio De Feo, Mario Manieri Elia, Giovanni Morabito, M. Luisa Tugnoli (terzo premio).
Pr.09 – 1972 – Nardò, Piano Particolareggiato del nuovo centro. Progetto eseguito con la collaborazione di Renato Angeloni
Pr.10 – 1973 – Nardò. Istituto per anziani della Città di Nardò; per conto della Regione Puglia. Progetto eseguito con la collaborazione di Renato Angeloni e Gian Carlo Vaccher. Progetto stralcio ultimato nel 1975.
Pr.11 – 1973 – Cosenza/Arcavacata. Concorso per la progettazione dell’Università degli Studi della Calabria. Progetto eseguito con Carlo Aymonino (capogruppo), Giorgio Ciucci, Bruno Conti, Costantino Dardi, Carlo Di Pascasio, Umberto De Martino, Vittorio De Feo, Alessandro Latini, Mario Manieri Elia, Giancarlo Leoncilli, Giovanni Morabito, M. Luisa Tugnoli.
Pr.12 – 1974 – Alberobello. Piano regolatore generale e Piani di Zona. Progetti eseguiti con Giuseppe Radicchio, Renato Bocchi, Stefano Mastrangelo, Fabio Scasso e Stefano Rocchetto.
Pr.13 – 1974 – Copertino. Piano Regolatore Generale e Piani di Zona. Progetto eseguito con Stefano Mastrangelo e con la collaborazione di Paola Mauri.
Pr.14 – 1974 – Ponte Armellina – Urbino. Piano Particolareggiato del Gallo di Urbino. Progetto eseguito con la collaborazione di M. Luisa Tugnoli.
Pr.15 – 1974 – Pesaro. Area progetto di Rocca Costanza. Progetto esplorativo per la redazione del P.P. del Centro Storico.
Pr.16 – 1976 – Roma. Impianto pilota per le attività culturali e ricreative dei dipendenti del CONI aperto al quartiere, in via Monti della Farnesina; per conto del CONI. Progetto eseguito con la collaborazione di Renato Angeloni, M. Luisa Tugnoli e Gian Carlo Vaccher.
Pr 17 – 1979 – Pesaro. Centro direzionale Benelli; a cura del Laboratorio urbanistico dell’Associazione intercomunale pesarese. Piano Particolareggiato e progetto-guida eseguiti per conto del Laboratorio come coordinatore con Ugo Lusiani e Lodovico Tramontin; con la collaborazione di Gastone Primari e Ezio Grammolini
Pr.18 – 1980 – Abano Terme. Piano Particolareggiato e progetti guida della variante al P.E.E.P. del comparto n 6. Progetto eseguito come coordinatore con Renato Bocchi, Carlo Magnani, Stefano Rocchetto e Fabio Scasso. Lavori pressocchè ultimati.
Pr.19 – 1987- Abano Terme. Piano Particolareggiato del “nuovo centro” e abaco delle Aree Progetto. Progetto eseguito come coordinatore con Carlo Aymonino. Renato Bocchi, Carlo Magnani, Stefano Rocchetto e Fabio Scasso.
Pr.20 – 1981 – Abano Terme. Complesso della Scuola materna, elementare e media del PEEP n 6. Progetto eseguito con Carlo Magnani, Renato Bocchi, Stefano Rocchetto e Fabio Scasso.
Pr.21 – 1982 – Pesaro. Centro civico e scolastico di Villa Fastigi. Progetto generale eseguito con la collaborazione di Franco Ruggeri e con la consulenza per la parte energetica di Antonio Fantini. Opere parzialmente realizzate. Progetto di completamento eseguito con la collaborazione di Maurizio Alecci.
Pr.22 – 1985 – Roma. P.E.E.P. del quartiere La Mistica. Progetto eseguito con Luisa Anversa (capogruppo coordinatore), Gerardo Bartolozzi, Enrico Costa, Vanna Fraticelli, Alfredo Lambertucci, Sergio Petruccioli, Piero Somogyi, e Franco Tegolini.
Pr.23 – 1985 – Pesaro. Scuola Media Galileo Galilei e Palestra di Villa Fastigi. Progetto eseguito con la collaborazione di Franco Ruggeri e Giuseppe Indovina. Lavori ultimati nel 1990
Pr.24 – 1986 – Città di Castello. Parco dell’Ansa del Tevere. Progetto eseguito con Franco Panzini; con la collaborazione di Orazio Carpenzano, Bruno Pacciarini, Paolo Pieroni e Rosalia Vittoriani. Lavori ultimati nel 1990.
Pr.25 – 1987 – S. Benedetto del Tronto. Concorso di progettazione per il Piano Regolatore di spiaggia. Progetto eseguito come capogruppo con Aspasia Bormioli, Orazio Carpenzano, Roberto Cherubini, Eleonora Francia, Stefano Mastrangelo e Maurizio Sabini, progetto grafico di F. Antonini (secondo premio).
Pr.26 – 1987 – Lauria, Stigliano e Bernalda, Concorso appalto per la realizzazione di tre scuole superiori (Legge Regione Basilicata n 17/83). Progetto eseguito con Carlo Aymonino per conto della S.I.R.I. s.p.a. di Roma.
Pr.27 – 1988 – Matera. Complesso edilizio di Piazza Mulino; per conto della C.E.I.B. s.p.a. di Matera. Progetto eseguito con Carlo Aymonino e Pier Giorgio Corazza. Lavori ultimati nel 1991.
Pr.28 – 1988 – Roma. Piano Particolareggiato di Gregna. Progetto eseguito con Alfredo Lambertucci (coordinatore), Francesco Giovanetti, Luciano De Licio, Carlo Maltese e Gian Carlo Rosa. Coordinatore del gruppo di progettazione dal 1996, anno della scomparsa di Alfredo Lambertucci.
Pr.29 – 1988 – Matera. Centro sanitario e riabilitativo nell’agro della Gravina di Timmari. Progettazione preliminare per conto di S.I.R.I. s.p.a, con Carlo Aymonino
Pr. 30 – Città di Castello. Il Piano di recupero della Rotonda. A cura del Laboratorio urbanistico del centro storico di Città di Castello. Progettista coordinatore con Ennio Bruschi e Francesco Giovanetti. Esplorazione archeologica a cura di Chiara Mercati con l’alta sorveglianza della Soprintendenza archeologica di Perugia.
Pr.31 – 1989 – Roma. Concorso di progettazione per l’ampliamento della sede di Valle Giulia, indetto dalla Facoltà di Architettura di Roma. Progetto eseguito con C. Aymonino (capogruppo), Paolo Angeletti, Antonino Terranova, Mary Angelini, Gaia Remiddi e altri (progetto pervenuto al ballottaggio finale).
Pr.32 – 1989 – Città di Castello. Il Borgo nuovo del Campaccio nell’area della vecchia Manifattura Tabacchi. Piano di recupero a cura del Laboratorio urbanistico del Centro storico di Città di Castello. Progetto eseguito per il Laboratorio come coordinatore con Ennio Bruschi, Mario Carobi e Mauro Volpi.
1990 – stessa opera per conto di EDILTAB. Progetto edilizio eseguito con Franco Panzini e Tiziano Sartianesi.
Pr.33 – 1989 – Città di Castello. Quartiere ecologico di Riosecco; a cura del Laboratorio urbanistico del Centro storico di Città di Castello. Progetto eseguito per il Laboratorio come coordinatore con Ennio Bruschi, Alessandra Montenero, Francesco Coccia e Carlo Coltelli. Segreteria di redazione a cura di Stefano Panunzi. Consulenti Gian Domenico Amendola, Hans Glauber e Franco Panzini (lavori in corso).
Pr.34 – 1990 – Roma. Concorso “Quale periferia per Roma Capitale indetto da ACER. Progetto eseguito con la collaborazione degli architetti Giuseppe Indovina e Stefano Panunzi, e la consulenza di Marco Panunzi (progetto premiato)
Pr.35 – 1991 – Bari. Concorso nazionale “ La città e il mare” – indetto dallo IACP di Bari per la ristrutturazione urbanistica del complesso popolare Duca degli Abruzzi. Progetto eseguito come coordinatore con Giuseppe Indovina e Efisio Pitzalis e con la consulenza di Gian Domenico Amendola. Collaboratori Genevieve Hanssen e Andrea Bruschi (progetto ammesso al 2° grado e premiato).
Pr.36 – 1992 – Ostia/Roma. Progetto del nuovo centro della città nel Concorso promosso dall’Istituto Grandi Infrastrutture e proposto all’attenzione del Comune di Roma per la realizzazione. Progetto eseguito come coordinatore per Sinesi, Centro di riqualificazione del litorale romano, con Franco Panzini, Giuseppe Indovina e Efisio Pitzalis. Verifiche di fattibilità a cura di Flavio Coppola, Giuliano Fausti e Paolo Morelli. Consulenti Pietro Barrera e Pietro Valentino.
Pr.37 – 1993 – Teramo. Progettazione di massima del comparto 6A del centro storico di Teramo; Premio TERCAS Architettura 1993 – IX Edizione. Progetto eseguito come coordinatore, con Orazio Carpenzano, Francesco Giovanetti, Daniele Jacovone, Visenta Jannicelli, e Giuseppe Indovina.
Pr.38 – 1993 – Trento. Concorso di idee per la progettazione del Centro scolastico di Piedicastello. Progetto eseguito come coordinatore, con Renato Bocchi e con la collaborazione di Giuseppe Indovina, Orazio Carpenzano, Roberto De Sanctis, Antonio Rinaldini, Piero Antonucci; modello a cura di Gabriele Guglielmi e Massimo Neri.
Pr.39 – 1993 – Matera. Concorso nazionale di idee per la progettazione di Piazza Matteotti. Progetto eseguito come coordinatore con Carlo Aymonino, Orazio Carpenzano, Pier Giorgio Corazza, Giuseppe Indovina, Efisio Pitzalis; con la consulenza di Pier Giorgio Corazza (primo premio). 2004 – Piano Particolareggiato dell’area. Progettazione preliminare eseguita con Luigi Acito.
Pr.40 – 1994 – Roma. Concorso internazionale di idee e progetto preliminare per la riqualificazione e sistemazione del Borghetto Flamini. Progetto eseguito come coordinatore con Orazio Carpenzano, Alessandra Capuano e Giuseppe Indovina. Esperti per il paesaggio e i giardini: Franco Panzini e Carla Vaccaro. Collaboratori N. Bragantini, L. Anella, L Capparella e A. Desideri.
Pr.41 – 1994 – Fano –Concorso per il nuovo quartiere della Fortuna indetto dalla proprietà del lotto di Via 4 Novembre/Via Gozzano/ferrovia locale. Progetto eseguito come coordinatore con Giuseppe Indovina, Stefano Marcheggiani e Luisa Tugnoli; con la collaborazione di Roberto De Sanctis
Pr.42 – 1996 – Pesaro. Scuola Elementare di Cattabrighe. Progetto eseguito con Studio Sintesi di Pesaro e con la collaborazione di Berardino Clemenzi e Carola Capolunghi. Lavori ultimati nel 2001.
Pr.43 – 1996 – Pesaro. Scuola Materna di Vismara. Progetto eseguito con Studio Sintesi di Pesaro e con la collaborazione degli architetti Berardino Clemenzi e Carola Capoluoghi. Lavori ultimati nel 2000.
Pr.44 – 1996 – Fano. Scuola Elementare di S. Orso. Progetto eseguito come coordinatore con Luciano Tomassini (strutture), Claudio Franchini e Gino Fabbri (impianti). Con la collaborazione di Roberto De Sanctis. Lavori ultimati nel 1999
Pr.45 – 1997 – Roma. Concorso internazionale di idee per la progettazione del Parco di Centocelle. Progetto eseguito come coordinatore, con Orazio Carpenzano e con la consulenza di Filippo Coarelli, Giovanna Abbate e Roberto De Sanctis. Con la collaborazione di Berardino Clemenzi.
Pr.46 – 1997 – Pesaro. Centro civico delle tre Ville. Progetto eseguito con on Lucio Omiccioli e con la collaborazione di Roberto De Sanctis. Lavori ultimati nel 2002.
Pr.47 – 1998 – Roma. Concorso Centro Congressi Italia Progettista responsabile con Orazio Carpenzano e Mario Petrangeli, con la collaborazione di Fabio Contini, Filippo Felli, Daniele Godi, Salvatore Lanzalaco; consulenti per l’impiantistica e la sicurezza Pier Luigi D’Elia e Daniele Glinger. Modello e redazione grafica Emanuela Canu, Raffaella Castrignanò e Marina Scognamiglio. Progetto selezionato e segnalato.
Pr.48 – 1998 – Urbino. Concorso di idee per la nuova sede del Consorzio Megas in località Casino Noci, indetto dal Consorzio MEGAS. Progetto eseguito come coordinatore con Roberto De Sanctis e lo Studio Sintesi di Pesaro. Primo premio.
Pr.49 – 1999 – Urbino. Progetto della nuova sede del Consorzio Megas in località Casino Noci, per conto dal Consorzio MEGAS. Progetto eseguito come coordinatore con Roberto De Sanctis e lo Studio Sintesi di Pesaro; impianti di Rolando Girelli. Lavori in corso.
Pr.50 – 1999 – Roma. Concorso per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore, indetto dall’Inferno del Manifesto; Progetto eseguito con Loreno Sguanci, scultore, e con la collaborazione di Paolo Biondi e Francesco Deli.
Pr.51 – 2000 – Bologna. Concorso internazionale per la progettazione di Nuovi Insediamenti Universitari di Chimica e Astronomia e dell’Osservatorio astronomico di Bologna in via Gobetti al Navile – Bologna, indetto da Finanziaria Bologna Metropolitana per conto della Università degli Studi di Bologna. Progetto eseguito come coordinatore con Rocco Carlo Ferrari, Mario Ferrari, Domingo Sylos Labini, Mauro Sylos Labini, Francesco Sylos Labini Labini, Claudio Ceccoli, Marino Gilberto Dallavalle, Franco Baroni, Adolfo Torti, Marco Vallieri, Paolo Zambelli. Primo premio.
Pr.52 – 2001 – Bologna. Progettazione preliminare, definitiva ed esecutiva dei Nuovi Insediamenti Universitari di Chimica e Astronomia in via Gobetti al Navile – Bologna, per conto di Finanziaria Bologna Metropolitana. Progetto eseguito come capogruppo coordinatore con Rocco Carlo Ferrari, Mario Ferrari e Domingo Sylos Labini (progettazione architettonica), Francesco Sylos Labini, Claudio Ceccoli, Marino Gilberto Dallavalle, Franco Baroni (progettazione strutturale), Adolfo Torti, Marco Vallieri, Paolo Zambelli (progettazione impiantistica), Mauro Sylos Labini (coordinamento della sicurezza in fase di progettazione), segreteria di redazione a cura di Maurizio Alecci. Collaboratori alla progettazione architettonica delle Unità edilizie n 1, 2, 3, 5, delle sistemazioni esterne e del verde Maurizio Alecci, Fabio Cutroni, Roberto De Sanctis, Cristina Guglielmi, Giuseppe Indovina, Gabriella Rago. Lavori in corso.
Pr.53 – 2001 – Roma. Piano di assetto generale della Università degli Studi di Roma “La Sapienza” PAG (prima stesura); a cura del Laboratorio di progettazione del DAAC per conto della Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Coordinatore del Comitato scientifico costituito con Stefano Garano e Elio Piroddi. Progetto eseguito con la collaborazione di Paola Veronica Dell’Aira e Giuseppe Pineschi.
Pr.54 – 2001 – Roma. Le nuove sedi universitarie della Sapienza a Pietralata, S Maria della Pietà,’area dell’ex Snia Viscosa; a cura del Laboratorio di progettazione del DAAC, per conto della Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Coordinatore del Comitato scientifico costituito con Stefano Garano e Elio Piroddi. Progetto eseguito come coordinatore con Maurizio Alecci, Gabriella Marucci, Paola Veronica Dell’Aira, Ornella Toninello e Manuela Raitano; segreteria di Paola Guarini.
Pr.55 – 2001 – Lavis (Trento). Concorso di progettazione “Una scuola per il terzo Millennio”. Progetto eseguito come coordinatore con Rosa de Rose e Fabio Cutroni; con la collaborazione di Silvia Fiori e Maurizio Alecci. Terzo premio.
Pr.56 – 2001 – Bologna. Concorso internazionale di progettazione nuovo insediamento integrato urbano/universitario nella città di Bologna, indetto da Finanziaria Bologna Metropolitana (FBM), per conto della Università degli Studi di Bologna e del Comune di Bologna. Progetto eseguito come coordinatore con Carlo Rocco Ferrari, Mario Ferrari, Francesco Sylos Labini, Domingo Sylos Labini e Mauro Sylos Labini. Progetto selezionato e premiato.
Pr.57 – 2001 – Ferrara. Concorso di Idee per il Polo tecnico scientifico ex area Eridania, indetto dall’Università degli Studi di Ferrara e dal Comune di Ferrara. Progetto eseguito come coordinatore con Rosa De Rose e Fabio Cutroni e con la collaborazione di Maurizio Alecci, Gabriella Rago e Alessia Fiori. Primo premio ex aequo.
Pr.58 – 2002 – Fermignano. Variante al Progetto-guida per l’area ex LAR di Fermignano. Progetto eseguito con la collaborazione di Lucio Omiccioli; 2003 – Progetto preliminare definitivo ed esecutivo del nuovo insediamento nell’area ex LAR di Fermignano; per conto di Immobiliare Sartori s.r.l. Consulenza progettuale eseguita con Lucio Omiccioli per Antonio Marconi (progettista responsabile).
Pr. 59 – 2004 – Roma. Le Nuove Sedi della Sapienza a S. Maria della Pietà, area dell’ex Snia Viscosa, Guido Reni, Pietralata; a cura del Laboratorio di Progettazione del DiAR per conto di Sapienza Università di Roma in vista del Settecentenario dell’Ateneo. Progetti eseguiti come responsabile scientifico e coordinatore della progettazione, con Gabriella Marrucci, Manuela Raitano, Paola Guarini, Alessandra Di Giacomo.
Pr. 60 – 2006 – Fiumicino. Concorso di progettazione per l’Attraversamento della Fossa Traianea, indetto dal Comune di Fiumicino. Progetto eseguito con Remo e Lucio Calzona, con la collaborazione di Maurizio Alecci e Raffaella Romanello
Pr. 61 – 2006 – Cortona. Manzano Golf Resort di Firet s.r.l.. Consulenza progettuale per l’architettura e l’assetto urbano con la collaborazione di Alessandra di Giacomo, eseguita per Projecta s.r.l. di Roma (Francesca Collecorvino, Mimino De Marco, Sergio Siciliano) e la collaborazione di Technical System Planning s.r.l. di Roma. Lavori in corso.
Pr. 62 – 2007- Roma. La Nuova Sede della Sapienza a Pietralata (Comparto n 2). Progetto preliminare e definitivo a cura del DiAR – direttore Antonino Terranova – per conto di Sapienza Università degli Studi di Roma. Comitato Scientifico: Antonino Terranova, Raffaele Panella, Lucio Barbera, Antonella Greco, Giuseppe Rebecchini, Pier Ostilio Rossi, Roberto Secchi. Responsabile Scientifico e Coordinatore della Progettazione Raffaele Panella; segreteria tecnica Maurizio Alecci coord. amministrativo Rita Silvestri; coord. e rapporti esterni Francesca Romana Castelli. Progettazione architettonica Raffaele Panella con Paola Guarini, Alessandra Capanna, Manuela Raitano, Luca Reale, Fabrizio Toppetti,
Pr. 63 – 2008 – Bologna. Concorso internazionale di progettazione per il nuovo complesso integrato nell’ambito della Stazione di Bologna Centrale, indetto da Rete Ferroviaria Italiana S.p.a. gruppo FF.SS. Progetto eseguito nell’ambito della costituenda A.T.P. formata da Oriol Bohigas (capogruppo), MBM architectes, Carlo Aymonino, Raffaele Panella, Riccarda Cantarelli, Luca Boccacci, Maurizio Ghillani, Maria Luisa Tugnoli, D’appollonia spa, Giovanni del Boca,Studio Manfrini, Fondarius Architecture, MAB Arquitectura. Concorso a procedura ristretta; ammessione alla seconda fase.
Pr.64 – 2008 – Vignola (Modena). Nuovo Polo Scolastico di Vignola – Concorso internazionale di progettazione indetto dal Comune di Vignola. Progetto eseguito come capogruppo coordinatore della costituenda A.T.P.con con Luca Boccacci, Riccarda Cantarelli, Sandra losi, Maurizio Ghillani, Gianandrea Tomaselli, Studio tecnico Rivizzigno.
Pr.65 – 2002/2009 – Roma. Scuola serale di Arti Ornamentali di via di S. Giacomo. Progetto di restauro e rifunzionalizzazione a cura del Comune di Roma, Dip. XII VIII U.O. RUP Cecilia Chiara Cuccaro, Progettista responsabile Silvio De Bellis. Consulenza per il risanamento e la riorganizzazione funzionale e direzione artistica condotta in qualità di supporto al R.U.P, con la collaborazione di Cristina Guglielmi per la progettazione preliminare. Lavori ultimati nel 2009.
Pr.66 – 2007/12 – Roma. Scuola Media Visconti nell’ ex Istituto ANGELO MAI. Progetto di integrazione e manutenzione straordinaria e adeguamento alle normative vigenti a cura del Comune di Roma, Dip. XII, VIII U.O. RUP Cecilia Chiara Cuccaro, Progettista responsabile Matilde Bolla, con L. Patacconi, F. de Grandis, L.F Delfini e A. Cimini. Progettazione architettonica e direzione artistica condotta in qualità di supporto al R.U.P., con la collaborazione di Roberto De Sanctis. Lavori in corso
Pr.67 – 2009 – Parma – Una nuova scuola per l’Europea. Concorso indetto dall’Authority società di trasformazione urbana s.p.a. di Parma. Progetto eseguito nella costituenda A.T.P. con Consorzio RETE (capogruppo), Carlo Aymonino, Riccarda Cantarelli, Luca Boccacci, Maurizio Ghillani, e con Marco Bonera, Guido Rossini, Daniele De Bettin, Marchesini Luigi e Maurice Vuillermin. Consulenti: Alessandro Cocchi, Esmaillou Masud, Sandra Losi. Collaboratori Jonathan Mantovani, Susanna Mazzoni, Chiara Zanola, Paolo Daleffe, Valentina Turchetti, Emilia Carrera, Antonio Bramante.
Pr.68 – 2010/2012 – Roma – Centro di Tecnologie avanzate e di Biotecnologie Sanitarie di Pietralata. Progettista responsabile per conto del Dipartimento di Architettura e Progetto dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Incarico interno condotto presso il Centro Progetto del DiAP (responsabile arch. Maurizio Alecci)
Pr. 70 – 2010/2012 – Fornovo – Master Plan della nuova centralità urbana di Fornovo, per conto del Comune di Fornovo, nel gruppo coordinato da Lucina Caravaggi e costituito dalla stessa Caravaggi, Raffaele Panella, Riccarda Cantarelli, Cristina Inbroglini, Maurizio Ghillani.
MOSTRE PERSONALI
– 1973 – XV Triennale di Milano; opera presentata: Roma Est, con Carlo Aymonino e Costantino Dardi.
In 1/ stessi autori, Roma Est proposta architettonica, < Controspazio > n 6, Dicembre 1973, numero monografico sulla XV Triennale di Milano; 2/ Raffaele Panella, Lineamenti di una tecnica del progetto urbano, in AAVV, Il recupero edilizio e urbanistico nella progettazione della città,< Quaderni del Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Urbana> n 3, IUAV, Venezia 1979; 3/ Gaia Remiddi, Storia di un’intervista persa, <GROMA> n 2, Giugno 1993;
– 1995 – Il centro altrove, a cura della XV Triennale di Milano. Opera presentata: progetto di Sesto S. Giovanni, con la collaborazione dell’arch. Fransesco De Luca
in AAVV, Il centro altrove, Periferie e nuove centralità nelle aree metropolitane, a cura della Triennale di Milano, Electa, Milano 1995
– 1997 – Le architetture dello spazio pubblico, a cura della Triennale di Milano. Opera presentata: Parco dell’Ansa del Tevere di Città di Castello, con Franco Panzini.
In: AA.VV., Le architetture dello spazio pubblico.Forme del passato, forme del presente, (a cura di P. Caputo), catalogo della mostra, La Triennale di Milano, Milano 1997
1999 – stessa mostra in Sevilla, a cura della Junta de Andalucìa.
In AAVV, Le architetture dello spazio pubblico , a cura della Triennale di Milano al titolo Forme del passato forme del presente, (a cura di P. Caputo), Milano 1997
– 2001 – “Spazio d’autore” Raffaele Panella, a cura del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città, Maggio 2001. Opere presentate: Nuovi insediamenti universitari di Chimica e Astronomia al Navile in Bologna; Centro di servizi MEGAS Urbino; Una scuola per il terzo millennio, Lavis-Trento
In Alessandra Capuano (a cura di), Raffaele Panella, “Spazio d’autore” a cura del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città, Maggio 2001.
– 2003 – Raffaele Panella Architetto, a cura dell’ Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori di Matera. Palazzo dell’Annunziata, Matera 5-27 Aprile 2003. Mostra antologica delle opere di Architettura di Raffaele Panella.
In Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori di Matera (a cura di), Catalogo della Mostra, Casa Editrice Libria, Melfi Aprile 2003
– 2005 – Raffaele Panella Architetto, a cura dell’ Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori di Pesaro-Urbino. Chiesa della Maddalena, 5 – 12 Maggio 2005. Mostra antologica delle opere di Architettura di Raffaele Panella.
– 2009 – Raffaele Panella Architetture per la città, a cura del Festival dell’Architettura di Parma. Parma, Palazzo della Pilotta, voltoni del Guazzatoio. 27 Novembre 10 Dicembre.
In Riccarda Cantarelli (a cura di), Raffaele Panella. L’Università di Bologna al Navile e altri progetti emiliani; Festival Architetture Edizioni, Parma 2010
–2010 – Panella Architetture per la città, a cura dell’IUAV, ex Cotonificio Veneziano, Sala Gino Valle, Dorsoduro 2196 – 15 Settembre 30 Settembre
MOSTRE DI PROGETTI E PARTECIPAZIONI A MOSTRE COLLETTIVE
– 1974 – il Piano Particolareggiato del Centro Storico di Pesaro, con Carlo Aymonino, Costantino Dardi, Gianni Fabbri e altri, Pesaro Galleria Comunale.
In stessi autori, il Piano Particolareggiato del Centro Storico di Pesaro,<Documenti del Comune di Pesa> n 22, Pesaro 1974. Renato Bocchi (a cura di),Il P.P. del Centro Storico di Pesaro, <Controspazio n 2,1976>, numero monografico dedicato al Piano
– 1978 – Esperienze di Architettura e Progettazione urbana. La città e l’Architettura. La città e il territorio. La città di Venezia e la laguna – La città e i centri storici. Studi e progetti nell’esperienza della Facoltà di Architettura del Politecnico di Cracovia, a cura del Dipartimento di Teoria Tecnica della Progettazione Urbana dell’IUAV e dell’Istituto di Progettazione architettonica del Politecnico di Cracovia; Venezia, Luglio 1978, Cracovia Novembre 1978. Opera presentata: Piano di Pesaro
– 1981 – Opere dei docenti del Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Urbana dell’IUAV di Venezia, a cura del Politecnico di Cracovia, Ottobre – Novembre 1981.
In AAVV, Progetti di Architettura, a cura di Marisa Scarso per conto del Dipartimento di Teoria Tecnica della Progettazione Urbana dell’IUAV, Venezia 1981.
– 1987 – S. Benedetto del Tronto. Concorso di progettazione per il Piano Regolatore di spiaggia. Progetto eseguito come capogruppo con Aspasia Bormioli, Orazio Carpenzano, Roberto Cherubini, Eleonora Francia, Stefano Mastrangelo e Maurizio Sabini, progetto grafico di F. Antonini
– 1991; con Gaia Remiddi, L’Università Ostiense, a cura del Laboratorio di tesi di Laurea sull’Ostiense dell’Università degli Studi di Roma L a Sapienza, Roma Centrale Monte Martini 12 – 23 Dicembre
– 1993 – Progetto di una nuova Piazza a Matera. Concorso Nazionale di Idee per Piazza Matteotti, R. Panella (capogruppo), con Carlo Aymonino, Orazio Carpenzano, Pier Giorgio Corazza, Giuseppe Indovina, Efisio Pitzalis.
In Marcello Fabbri ( a cura di), Progetti italiani per Matera, Roma 1993
– 1994 – Un’idea di Piano per l’Ostiense, con Gaia Remiddi per il Laboratorio di progettazione urbana dell’Ostiense, Roma Valle Giulia 1994
-1993 – Trento. Concorso di idee per la progettazione del Centro scolastico di Piedicastello. Progetto eseguito come coordinatore, con Renato Bocchi e con la collaborazione di Giuseppe Indovina, Orazio Carpenzano, Roberto De Sanctis, Antonio Rinaldini, Piero Antonucci; modello a cura di Gabriele Guglielmi e Massimo Neri.
In Giorgio Cacciaguerra (a cura di), La scuola, la città. Il fiume. Catalogo per il Concorso Nazionale per il nuovo Centro Scolastico di Trento, per conto della Provincia Autonoma di Trento
– 1997 – Progetto Roma . La Faculté d’Architecture et la ville de l’an 2000, a cura dell’Istituto Italiano di Cultura in Libano e dell’Accademie Libanaise des Beaux Arts. Opere presentate: Il nuovo Centro di Ostia a Roma, Il progetto di Concorso del Borghetto Flaminio a Roma.
In: Cecilia Mosconi (a cura di), stesso titolo, St. Paul B.P. Jounieh Liban 1997
– 1995/1997 – Progettare Roma. La Facoltà di Architettura e la città del 2000. A cura del Ministero degli affari esteri – Università degli Studi di Roma “La Sapienza” – Facoltà di Architettura. I° edizione 1995; 2° edizione 1977; opera presentata: Ostia il nuovo centro della città.
In AAVV, Progettare Roma. La Facoltà di Architettura e la città del 2000, catalogo della Mostra a cura di Cecilia Mosconi, Cangemi Editore, Roma 1998
– 1998 – 1° Biennale dei Parchi Natura e Ambiente, promossa dal Parco Nazionale degli Abbruzzi e dal Centro Parchi Internazionale. Settore lo spazio dei paesaggi a cura di Raffaele Panella, nell’ambito della Sezione Natura inurbata curata da Achille Bonito Oliva. Roma, Ottobre 1998.
Opere presentate: Parco di Centocelle, Borghetto Flaminio, Parco dell’Ansa del Tevere di Città di Castello.
– 1999 – Architetture italiane da tre sedi universitarie, curata da Enrico Bordogna, per la Facoltà di Architettura Milano-Bovisa del Politecnico di Milano, l’Istituto Italiano di Cultura in Libano, da A.L.B.A. Académie Libanaise des Beaux Arts, Bayrouth.
Opere presentate: Progetto di sistemazione dell’area dei Fori imperiali e del Colosseo in Roma, Scuola Galileo Galilei di Pesaro, Progetto per il Parco Archeologico di Centocelle in Roma, progetto del Centro Congressi Italia all’EUR, Scuola di S. Orso in Fano, Centro MEGAS di Urbino.
In Enrico Bordogna (a cura di), Architetture italiane da tre sedi universitarie, Catalogo delle opere, Milano 1999
– 2001 – Concorso internazionale di Progettazione dell’assetto urbanistico generale della Zona Bertalia Lazzaretto in Comune di Bologna e dell’insediamento di Dipartimenti e servizi della Facoltà di Ingegneria dell’Università di Bologna, indetto per il Comune di Bologna e l’Università degli Studi da Finanziaria Bologna Metropolitana, Progetto di R. Panella (capogruppo), con Carlo e Mario Ferrari, Francesco, Mauro e Domingo Sylos Labini,
In AA VV, Nuovo insediamento integrato urbano territoriale nella città di Bologna, in < Parametro > n 236, Bologna 2001
– 2.000 – Roma 3° Millennio – Le identità possibili, a cura del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città (DAAC) e dell’Associazione dei Costruttori Romani (ACER). Palazzo delle Esposizioni, Roma, Dicembre 2000.
Opere presentate nella sezione Città Museo: Il Parco Centrale dei Fori; I Sistemi Complessi (il Parco Centrale dei Fori, con Fabio Cutroni, Francesco Deli, Rosalbina De Rose; l’area flaminia dei Musei, delle Accademie, dell’Auditorium; con Francesco De Luca, Roberto De Sanctis, Gaia Mussi, Francesca Romana Palagiano, Manuela Raitano); la Porta della Città Museo di Roma – il nuovo Museo laboratorio della storia urbana nel sistema del Museo Nazionale Romano, con Maurizio Alecci, Paola Veronica dell’Aira, Alessandra Di Giacomo, Paola Guarini e Giuseppe Indovina.
In Raffaele Panella (a cura di), Roma 3° Millennio le identità possibili, GROMA Volumi N 3, a cura del DAAC e dell’ACER, Palombi Editori, Roma Aprile 2003.
– 2005 – Nuovo polo universitario del Navile in Bologna; a cura dell’Università di Bologna, Aula G. Prodi in P.za S. Giovanni in Monte, Bologna 13 Aprile 2005. Presentazione del Progetto di R. Panella (Capogruppo), con Carlo e Mario Ferrari, Studio Sylos Labini, Studio Claudio Ceccoli Associati, STEP per l’Università di Bologna con il coordinamento di F.B.M.
– 2005 – Una nuova centralita’ urbana per la citta’ di Fermignano, Palazzo Comunale Fermignano. Opera presentata: Progetto di ristrutturazione per l’area ex LAR di Fermignano, con Antonio Marconi e Lucio Omiccioli per Urbano Sartori s.p.a.
– 2005 I nuovi luoghi della Sapienza – le nuove Sedi: Pietralata, ex Snia Viscosa, Guido Reni, S. Maria della Pietà, a cura dell’Università degli Studi di Roma la Sapienza, Complesso del Vittoriano 25 Febbraio – 16 Marzo 2005
– 2007 Campus di Pietralata, Comparto 2, a cura a cura dell’Università degli Studi di Roma la Sapienza, Antisala del Rettorato 13 – 20 Giugno 2007
Monografie
– Roma Città e Foro, questioni di progettazione del centro archeologico monumentale della Capitale, Officina Edizioni, Roma 1989
– Le quattro porte del centro archeologico monumentale di Roma, a cura di Orazio Carpenzano per la Biblioteca del D.A.A.C., Roma 1993
– Il Laboratorio Urbanistico di Città di Castello, numero monografico dedicato al Laboratorio, < Edilizia Popolare > n 282, Marzo-Aprile 1994
– Piazze e nuovi luoghi di Roma Manuale di progettazione dei luoghi del collettivo urbano di Roma (a cura di); < GROMA Volumi > N 1, collana del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città(DAAC , Fratelli Palombi Editore, Roma 1996
– Architettura e Radicamento, Fratelli Palombi Editore, Roma 2000
– Roma 3° Millennio le identità possibili, materiali per un progetto sulla metropoli (a cura di); < GROMA Volumi > N 3 a cura del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città (DAAC) e della Associazione Costruttori di Roma (ACER), Fratelli Palombi Editore, Roma 2003
– Questioni di progettazione (a cura di); < PRINT Didattica n 1 > collana del Dipartimento di Architettura e Analisi della Città, Gangemi Editore, 2004
– Architettura e Città (a cura di); < PRINT Didattica n 2 > collana del Dipartimento di Architettura (DiAR); Gangemi Editore, 2008
Libri scritti a più mani
– Prontuario del Restauro dei trulli, con Angelo Ambrosi e Giuseppe Radicchio, Comune di Alberobello (a cura di). Bari 1981
– Un progetto per il centro storico, con Carlo Aymonino; in Maristella Casciato (a cura di), “Roma centro storico”, Officina Edizioni , Roma 1983
– Il progetto del nuovo centro di Abano, con Carlo Aymonino e con Carlo Magnani, Stefano Rocchetto e Fabio Scasso, Comune di Abano (a cura di), Venezia 1987
– Storia e destino dei Trulli di Alberobello. Prontuario per il restauro, con Angelo Ambrosi e Giuseppe Radicchio, Schena Editore, Brindisi 1997
– La riqualificazione delle rete tranviaria di Roma, con Giuseppe Cappelli, Orazio Carpenzano e Roberto Secchi, con la cura di Orazio Carpenzano e Marco Pietrolucci per il Laboratorio di progettazione del DAAC, con S.T.A. e A.T.A.C., Fratelli Palombi, Roma 2002
– Linee guida per la qualità architettonica, edilizia, urbana, e per la sostenibilità ambientale dei nuovi insediamenti di Roma, con Patrizia Colletta, Lorenzo Busnenghi, Giorgio Ciucci e altri; a cura del Comitato per la qualità urbana ed edilizia di Roma Capitale; Arti Grafiche La Moderna, Roma 2006
– Il recupero della Scuola Comunale di Arti Ornamentali di Roma, con Chiara Cecilia Cuccaro (a cura di), Prospettive Edizioni, Roma 2011
– Il piano strategico di Fornovo, con Lucina Caravaggi, Riccarda Cantarelli, Cristina Inbroglini, Maurizio Ghillani; Editore Mattioli 1885, Fidenza, 2012
Saggi e articoli
Ha scritto inoltre 12 Editoriali per le Riviste ROMA CENTRO e GROMA Giornale di Architettura, 74 tra Saggi e articoli, tra i quali si citano:
– Centro Storico e centro città, in Francesco Ciardini e Paola Falini, I Centri Storici, Mazzotta, Milano 1978
– Lineamenti di una tecnica del progetto urbano, in AA VV, Il recupero edilizio e urbanistico nella progettazione della città,< Quaderni del Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Urbana> n 3, IUAV, Venezia 1979
– Gli insediamenti italiani negli anni Ottanta. L’esperienza di Pesaro, relazione al Congresso Nazionale di Architettura, Roma, 18 – 20 Giugno 1979
– L’ottica di un’Urbanistica operativa, in AAVV, Per un’idea di città, Edizioni CLUVA, Venezia 1984
– Progettare in aree strategiche, in AAVV, Venezia tra innovazione funzionale e architettura della città, Venezia 1986
– Questioni e tecniche del recupero edilizio e urbanistico nei centri storici, in AA VV, I centri storici, Archeoclub d’Italia Editori, Roma 1992
– Per un contenuto conservativo del recupero, in AA VV, Manuale del Recupero di Città di Castello, DEI, Roma 1993.
– Una estrategia para la recuperaciòn, in AA VV , Estrategias de intervencion, C.O.A.C.V. Valencia 1993
– Strategie di riqualificazione del centro di Roma, <GROMA> n 3, Giugno 1994
– Demolire per liberare, demolire per trasformare, in Antonino Terranova (a cura di), Il Progetto della sottrazione, <GROMA Quaderni> n 3, Giugno 1997, Roma
– Frammenti di una città possibile, in Enrico Prandi (a cura di), Community/Architecture 57 contributi di ricerca di ambito internazionale, Festival Architettura Edizioni, Parma 2010

Pasolini alle prese con Plauto

[…] Attraverso il confronto tra le due operazioni di traduzione dell’Orestiade e del Vantone è emerso un interessante spunto di riflessione.
In occasione del lavoro compiuto da Pasolini sulla trilogia eschilea, lo stesso autore, nella ormai famosa lettera di traduzione, ci svela che «[…] nei casi di discordanza ho fatto quello che l’istinto mi diceva: sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più» <160. Ciò ci ha permesso di dedurre che nella sua operazione di traduzione dell’Orestea lui si sia appoggiato ad altri analoghi lavori <161. Nel caso del risvolto di copertina alla prima edizione Garzanti della commedia plautina, invece, Pasolini non ha fatto alcun esplicito riferimento a testi di appoggio consultati, nonostante in commercio esistessero alcune interessanti traduzioni, affermando solamente che «a proposito di Plauto, non sono provvisto del materiale necessario per una revisione. Non c’è che questa lettura isolata, su testo vivisezionato per necessità tecniche»162. Sicuramente Pasolini era a conoscenza dell’esistenza di altre traduzioni del Miles Gloriosus, essendo impensabile che egli abbia proceduto al suo lavoro di traduzione senza essersi prima informato sulle precedenti esperienze di riadattamento del testo classico, così come è anche da escludere l’ipotesi che lui le abbia presuntuosamente ignorate perché ritenute artisticamente non valide. In realtà, con questa traduzione Pasolini voleva realizzare, questa volta in forme ancora più decise e radicali rispetto quanto aveva fatto nel suo precedente lavoro, un’operazione di riappropriazione e di rifacimento totale del testo antico, puntando non tanto alla resa del significante latino quanto alla cura del suo significato moderno, per la rinascita del teatro italiano degli anni ’60. Effettivamente, quando nei primi anni ‘60 Pasolini portò a termine con il suo Vantone la traduzione del Miles Gloriosus di Plauto, sul mercato librario erano in circolazione alcune traduzioni abbastanza recenti dall’innegabile valore artistico: la versione poetica di Guido Vitali con testo a fronte, edita nel 1953 in un’autorevole collana di classici latini, ma soprattutto altre due versioni in prosa, di Icilio Ripamonti con testo a fronte e di Mario Scandòla, senza testo latino, pubblicate rispettivamente nel 1953 e nel 1955 in collane editoriali di più larga diffusione <163. Tra queste appena citate, quella effettivamente più importante è quella del Ripamonti, perché è l’unica versione in italiano del Miles ritrovata nella biblioteca dello scrittore dopo la sua morte. Sarà molto utile, a parer di chi scrive, fare dei raffronti tra la versione pasoliniana e il volume ora ricordato, perché alcune caratteristiche di quella edizione corrispondono in modo molto similare ad alcuni interessanti aspetti del Vantone, secondo certe corrispondenze sicuramente non casuali. Pleusicle: <164 Se per voi va bene per me va bene, sì! tu sei un vero amico! Periplecomeno: Grazie, per ’ste parole! Palestrione: (Lo credo, che le dice!). Pasolini traduce gli originali versi 615-616 di Plauto prendendo spunto dalla medesima attribuzione delle battute adottata dal Ripamonti, ma le edizioni critiche più moderne e filologicamente esatte <165 affidano logicamente la seconda battuta al servo Palestrione che ringrazia il suo padrone Pleusicle, mentre la terza viene attribuita a Periplecomeno che commenta il dialogo tra i due. Attraverso una consultazione dell’autografo, operazione utilissima per spazzare via ogni dubbio a proposito di queste piccole spie stilistiche, ci si rende subito conto che anche lo stesso Pasolini aveva notato qualche incongruenza nel dialogo tra i tre personaggi, perché nella pagina 48 dello stesso, la seconda battuta è assegnata al vecchio Periplecomeno; il nome del personaggio è stato successivamente cancellato e corretto con quello di Palestrione, cancellato a sua volta e corretto, secondo quanto il testo di Ripamonti suggeriva, e questa volta in modo definitivo, con quello di Periplecomeno. Lucrione: <166 Sì, ma no co’l naso: quello ha il ronfo proibito! / Così, alla chetichella, il bravo cantiniere, / maneggiando i fiaschi, s’è fatto il suo bicchiere! Anche in questo caso Pasolini si fida della versione di Ripamonti e anche questa volta viene smentito dalle nuove versioni del Miles che attribuiscono solo il primo verso allo sciocco Lucrione e gli altri due all’astuto Palestrione. È alquanto improbabile ipotizzare che sia il Ripamonti che Pasolini, che non era sicuramente uno sprovveduto, abbiano commesso lo stesso errore in perfetta autonomia: se, di contro, consideriamo che entrambi commisero la stessa leggerezza e che proprio questa traduzione fu ritrovata nella biblioteca pasoliniana, possiamo allora essere ampiamente sicuri che la nostra interpretazione critica abbia un certo fondamento metodologico, che non sminuisce o inficia assolutamente l’alto valore artistico della commedia prodotta. Al di là delle problematiche circa la comune errata attribuzione di battute a questo o a quel personaggio, il confronto tra il testo pasoliniano e le altre traduzioni cui abbiamo fatto prima riferimento è un utile procedimento per cogliere la portata artistica della libertà con cui il rifacimento de Il Vantone si rapporta al testo originale, pur mantenendone inalterata la trama originale. Sono testimonianza di questa grande libertà stilistica soprattutto i numerosi tagli che Pasolini ha operato rispetto all’originale: uno di essi, l’unico nel suo genere, è di contenuto, in quanto importanti indicazioni sono ravvisabili in merito all’antimilitarismo <167 di Plauto, vero o presunto, che lo stesso Pasolini, come affermava, ha effettivamente accentuato. In occasione della ‘telecronaca’ di Periplecomeno ai movimenti di Palestrione, intento a trovare un’idea brillante per realizzare la sua beffa, il traduttore bolognese ha totalmente ignorato le battute del vecchio: Periplecomeno: <168 Non vedi che il nemico è già alle tue spalle e ti assedia? Fatti venire un’idea, trova a tutti i costi i mezzi che ti aiutino a risolvere questo affare. Bisogna sbrigarsi, non si può perdere tempo! Previeni in qualche modo l’attacco, guida l’esercito attraverso qualche passo e accerchia i nemici, assediali, rafforza le difese dei nostri; taglia i viveri agli avversari e apri una strada sicura da cui possano arrivare i rifornimenti a te e alle tue legioni. Su, datti da fare, il tempo stringe! Trova, escogita qualcosa e scodellala in fretta calda calda: quel che è stato visto non deve esser stato visto e quello che è stato fatto non deve esser stato fatto! Eh, sì! L’uomo sta ponendo le basi di una grande impresa e rafforzando le mura alla grande! Se tu da solo te ne assumi le responsabilità, ho fiducia che possiamo sconfiggere i nemici. Pasolini, al contrario, concepisce la beffa, intorno cui far ruotare tutte le sorti dello spettacolo, solo nel termine metateatrale del discorso, non certo come metafora militare basata sulla contrapposizione tra due eserciti avversari, nonostante l’antitesi tra le due schiere contrapposte sia comunque innegabile. Il servo Palestrione non deve assolutamente combattere un esercito avversario ma, contro le difficoltà che gli si pongono contro, deve far prevalere il suo ingegno, la sua astuzia e la sua creatività scenica, quasi come un capocomico della Commedia dell’Arte. Ecco perché il Periplecomeno di Pasolini, per svegliare Palestrione dal suo stato di trance ideativa, gli dirà solamente Periplecomeno: <169 Guarda, ce sta er nemico pronto a farti secco. Per quanto riguarda l’altra tipologia di tagli che Pasolini ha adottato, possiamo affermare che sono decisamente più veniali, perché adottati per conferire al testo una maggiore teatralità, in quanto riguardano le indicazioni sceniche presenti nel testo antico che, nella versione moderna, avrebbero comportato un notevole rallentamento dell’azione drammatica; sono soprattutto molto importanti dal punto di vista stilistico quelli realizzati in occasione dei lunghi dialoghi pronunciati dal servo Palestrione: Palestrione (rivolto all’interno di casa Periplecomeno): <170 Non uscite di casa ancora per un pò, Pleusicle; lasciatemi guardare bene che non vi sia da qualche parte chi insidi alla riunione che vogliamo tenere. Adesso abbiamo bisogno di un posto sicuro, dove non ci sia nessun nemico che possa cogliere brandelli della nostra conversazione. Anche una buona deliberazione diventa cattiva se è il nemico a servirsene: ed è inevitabile, che se giova al nemico, nuoccia a te. Succede più spesso di quanto non si creda che un’idea ben ponderata venga rubata, se non si sceglie con la massima attenzione il luogo ove tenere il dibattito: perché se i nemici vengono a sapere il tuo piano, se ne servono per tapparti la bocca e legarti le mani e per fare a te quello che tu avresti voluto fare a loro. Ma io son qui apposta ad accertarmi che in nessun posto, né a destra né a sinistra, ci sia un cacciatore pronto a impossessarsi del nostro progetto con reti orecchiute. Ma non scovo nessuno, nemmeno se ficco lo sguardo fino in fondo alla piazza. Allora li faccio venir fuori. Ehi! Periplecomeno e Pleusicle, venite! Palestrione in quest’inizio del terzo atto è il protagonista assoluto della scena, perché i suoi due complici sono in casa e attendono il suo segnale per uscire. Egli, dal verso 596 al 610 ripete continuamente le sue preoccupazioni, lasciandosi andare ad una prolissa e ripetitiva esposizione sul rischio d’essere spiato mentre delinea il seguito del piano a Periplecomeno e Pleusicle. Pasolini,invece, realizza un’operazione di estrema sintesi, riducendo il monologo di Palestrione a solo nove versi: Palestrione: <171 Ah! Stateve fermi, lì ancora un pochetto: / Fateme dà un’occhiata, ‘sto posto è maledetto! / Volete stà tranquilli? Raggionà in santa pace? / Un piano, se è scoperto, non è più efficace: / dico bene? Er nemico, va tenuto all’oscuro / ché se scopre i tuoi piani, te li mette in der c…! / Boh, nun ce sta nessuno, da ‘ste bande, me pare: /vedo dappertutto libera visuale… / Pleusì, Periplecò, ve potete affaccià! Pasolini ha ridotto all’essenziale le parole di Palestrione principalmente per due motivi facilmente individuabili: un monologo lungo quindici versi, esposto in scena mentre il personaggio magari cerca affannosamente qualcuno o qualcosa dappertutto, avrebbe rallentato l’azione scenica, facendo perdere di vista il clou dello spettacolo, cioè la preparazione della beffa, soprattutto dopo che la prima difficoltà era stata superata ai danni di Sceledro e ci si preparava all’esito finale del piano; il secondo motivo, forse quello più importante, è che probabilmente Pasolini ha voluto eliminare questo atteggiamento eccessivamente apprensivo, ai limiti del maniacale, da un personaggio delineato precedentemente con i tratti dell’eroe ingegnoso e impavido di fronte a qualsiasi difficoltà. Il taglio più notevole, invece, il traduttore bolognese lo realizza nella prima scena del terzo atto, immediatamente dopo l’apprensione del servo Palestrione che abbiamo descritto poc’anzi: una volta usciti Periplecomeno e il suo ospite, Pleusicle ringrazia il vecchio per la sua estrema gentilezza e lui, in un momento di grande confidenza, risponde alle domande del giovane attico e di Palestrione in merito alla sua scelta di non prendere donna con sé. Nella versione moderna cui abbiamo fatto riferimento <172, il dialogo tra i tre prosegue per sette pagine, cinquanta battute in cui il senex parla del bene dell’amicizia e dell’ospitalità sacra, dei tanti buoni motivi per cui non ha preso moglie, dei vantaggi di non avere figli e della sua grande famiglia di servitori che si è creato intorno. Pasolini invece ha preservato il lato antifemminista del senex, ma ha tagliato radicalmente tutti gli altri discorsi, consentendo a Palestrione, dopo solo quattro pagine, diciannove battute, di dire «Mo annamo al sodo, a così! State qua con la testa, nun c’è da perde tempo….Io ci ho in mente ‘na tresca da mannà er generale olmo, senza più un pelo» <173. Per suggellare quanto abbiamo affermato ci viene in soccorso per l’ennesima volta l’autografo, che riporta il taglio scenico, con un segno di mancanza nel margine sinistro ‘>’ indicante probabilmente la possibilità di un ripensamento, che alla fine non c’è stato.
Alla sua traduzione Pasolini conferisce anche una maggior rapidità nel ritmo, una più autentica comicità, ma soprattutto una costante pregnanza semantica, mediante l’uso d’espressioni concepibili solo nel suo dialetto romanesco, scatti esclamativi o inflessioni colloquiali, riuscendo ad ottenere una straordinaria mimesi del parlato popolare:
Periplecomeno: <174
[…] Che co’ tutta ’sta grana
Che me ritrovo, pensa un po’ che anima
de moje
<175 che potevo pijà, e no l’ho fatto.
Perde la libertà? Aòh, mica so’ matto!
‘Na moje! Se esistesse una moje ideale,
beh, tanto tanto, allora ti puoi pure sposare…

La parlata romanesca qui utilizzata ed accostata nell’immaginario colloquio condotto dal vecchio scapolo convinto Periplecomeno con un’ipotetica moglie petulante, i cui discorsi sono resi in un italiano corretto, produce effetti teatrali d’intensa e viva comicità, resi possibili solamente dall’inventiva creativa del rifacimento pasoliniano.
3.6 Da “gloriosus” a “vantone”: il miles pasoliniano.
Una volta constatato che Il Vantone è traduzione in romanesco di una commedia a sua volta ‘tradotta’ dall’originale greco, è molto interessante procedere ad uno studio sui procedimenti stilistici mediante i quali Pasolini, che nella prima scena del secondo atto riporta l’esplicito riferimento al titolo originario della commedia greca, ha deciso il titolo per la sua traduzione.
Nunc qua adsedistis causa in festivo loco,
comoediai quam nos acturi sumus
et argumentum et nomen vobis eloquar.
Αλаζων graece huic nomen est comodiae;
id nos latine gloriosum dicimus
<176.
Pier Paolo Pasolini nella sua commedia traduce Il titolo in greco, sarebbe Alazanone ma noi in nostra lingua diciamo «Er Vantone» <177.
Se procediamo ad un confronto tra la versione plautina e quella pasoliniana notiamo subito che il titolo greco ‘Αλаζων’ che riporta il commediografo latino è storpiato da Pasolini in ‘Alazanone’; perché il traduttore compie questo presunto errore filologico? Ovviamente per motivi metrici, per adattare il verso all’estensione canonica del martelliano. Inoltre la storpiatura del nome greco riguardava un termine in ogni caso incomprensibile al pubblico romano, sostituito da un’espressione che doveva comunque dare l’idea del suono esotico greco e soprattutto riempire l’emistichio. Siamo quindi in presenza di uno dei tanti adattamenti metrici <178 cui Pasolini ha fatto ricorso, frettolosamente classificati come errori dovuti alla presunta scarsa conoscenza della lingua latina da parte dell’autore.
Gli interrogativi però, intorno ai due versi sopra riportati, non sono ancora dei tutti esauriti. Perché Pasolini traduce «id nos latine gloriosum dicimus» con l’espressione «in nostra lingua….»?
Seguendo l’esempio di Plauto, che mette a confronto due sistemi linguistici ben definiti, quello greco e quello latino, il traduttore bolognese avrebbe potuto e dovuto dire ‘in romanesco’ o tutt’al più ‘in italiano’.
In realtà egli ha adoperato l’espressione «in nostra» perché la scelta linguistica da lui adottata non era né compiutamente italiana né tanto meno dialettale, inteso nel senso negativo del termine; non poteva quindi esserci una corrispondenza così definita fra due sistemi linguistici tanto differenti, come invece accadeva in Plauto […]
[NOTE]
160 PASOLINI, cit., p. 1007.
161 PASOLINI, cit., p. 1007.
162 PASOLINI, cit., p.158.
163 PLAUTO, Commedie (Aulularia – Miles Gloriosus), testo e versione poetica di G. VITALI, nella collana Poeti di Roma, Zanichelli, Bologna 1953; PLAUTO, Il militare borioso–La pignatta, traduzione, introduzione e note di I. RIPAMONTI, Biblioteca moderna Mondadori, Milano 1953; T. M. PLAUTO, Tutte le commedie: Il soldato millantatore, traduzione di M. SCANDÒLA, BUR, Milano 1955.
164 PASOLINI, cit., Atto III, scena 1, p. 68.
165 PLAUTO, traduzione di FARANDA, Milano, 1999.
166 PASOLINI, Atto III, scena 2, p. 77.
167 Accanto ad un attivo intervento realizzato da Pasolini in merito a quest’aspetto della commedia pasoliniana, ritengo sia giusto anche fare riferimento ad un’occasione perduta dal traduttore. Nel prologo recitato da Palestrione all’inizio del secondo atto, egli racconta che il suo padrone è dovuto partire da Atene come publice legatus a Naupacto ed il miles ha potuto approfittarne per rapire Filocomasio e portarla con se ad Efeso. Il verso 103 di Plauto, «Is publice legatus Naupactum fuit magai rei pubblicai gratia» è uno dei più belli della commedia, un senario lento e solenne che richiama a formule ufficiali romane, non necessariamente militari, anche mediante l’uso del genitivo arcaico in -ai. In questo caso Pasolini ha completamente trascurato il verso e la sua solennità traducendo «un giorno lui lo mandano, co’ un pubblico incarico, a un paese…».
168 PLAUTO, traduzione di FARANDA, cit., Atto II, scena 2, p. 29.
169 PASOLINI, Atto II, scena 2, p. 26.
170 PLAUTO, traduzione di FARANDA, cit., Atto III, scena 1, p. 65.
171 PASOLINI, Atto III, scena 1, p. 67.
172 PLAUTO, FARANDA, cit., Atto III, scena 1, pp. 67-77.
173 PASOLINI, Atto III, scena 1, p. 72..
174 Ivi, Atto III, scena 1, p. 1060.
175 Rispetto a «una / moglie di gran casato e con gran dote» (Vitali), o «una / donna con una ricca dote, di assai nobili natali» (Scandòla) e infine «una moglie di ottimo casato e con dote» (Ripamonti). Tanti altri sono i casi in cui Pasolini compie scelte stilistiche differenti rispetto ai tre traduttori, ma mi limito a fornire quelli più significativi, accennando semplicemente alla differente resa che essi compiono nell’Atto V, scena 1 della commedia, intorno all’ambiguo significato dei termini latini intestatus (che significa sia ‘testimone inattendibile’ che ‘privo di testicoli’) e intestabilis (che indica colui che o ‘non ha la capacità giuridica di fare da testimone’ o che è ‘privo di testicoli’). Pasolini, contrariamente ai suoi tre precedenti colleghi, scioglie l’allusività delle espressioni, manifestandole nella loro resa più esplicita, volgare ma sicuramente fedele all’anima della comicità plautina. Per altri interessanti casi di incongruenza tra la versione pasoliniana e le precedenti, cfr. U. TODINI in PASOLINI, Il Vantone, cit., pp. XIV-XXII.
176 PLAUTO, traduzione e introduzione di RIPAMONTI, cit., vv. 83-87.
177 Mentre Paratore traduce ‘spaccone’ e Ripamonti ‘borioso’.
Rosa Cicolella, Dal ‘Miles gloriosus’ al Vantone di Pasolini, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Foggia, 2013

Con L’odore del sangue Goffredo Parise introduce un nuovo tipo di terrorista

Scritto al termine del travagliato decennio iniziato nel Sessantotto, L’odore del sangue può essere considerato una forma di romanzo pedagogico mancato, o meglio, un romanzo antipedagogico <277 nel quale i figli sono sostituiti da amanti con risultati fallimentari.
Al suo interno c’è un episodio che affronta esplicitamente il tema pedagogico che abbiamo visto al centro delle preoccupazioni di Parise nel corso degli anni Settanta. Si tratta dell’episodio in cui Filippo e Silvia invitano a cena una coppia di amici, Grazia e Giorgio coi tre figli, «una famiglia perfetta» nella quale «Grazia, la madre, faceva un po’ la parte del capofamiglia, nel senso strettamente borghese e pedagogico del termine, e Giorgio il capotribù» <278. Quest’ultimo, infatti, costituisce «quel particolare tipo di padre […] che intrattiene coi figli i soli e veri rapporti che i figli chiedono: appunto la carnalità. Li baciava, li stuzzicava, giocava a pallone, ingaggiava lotte e pugni, si contorceva sul pavimento insieme a loro, in poche parole faceva la parte che nel regno delle scimmie ha il capotribù». Un situazione che non può non ricordare il racconto Paternità visto precedentemente. Anche qui, infatti, abbiamo un padre primario e “maternizzato”, che invece di educare i figli preferisce instaurare un rapporto basato esclusivamente sulla fisicità; infatti, alle proteste del figlio più grande, Stefano, contro lo studio di Dante definito «un grande stronzo», il padre rimarrà in silenzio. Nell’economia narrativa del romanzo questo episodio serve a far capire meglio a Filippo la natura dell’infatuazione della moglie. Silvia infatti guardava Giorgio e Stefano in un atteggiamento “rapito”: “Ebbi l’impressione che li sentisse uno marito e l’altro figlio suoi. La felicità, il rapimento, quasi vorrei dire l’estasi erano però per Stefano. Non soltanto lo guardava, ma se lo guardava, la mia impressione fu che se lo coccolava, se lo carezzava, se lo leccava con gli occhi e con le labbra.[…] …non durò molto, ma neppure poco, qualche minuto ma mi bastò, anche in questo caso, per stabilire delle analogie: Silvia ritrovava in Stefano, nei movimenti e nella irruenza e prepotenza e nella se così posso dire verginità adolescenziale eppure già prepotentemente maschile di Stefano altri movimenti, altra irruenza, e verginità: quella del suo sconosciuto ragazzo”. <279
Silvia è attratta dall’irruenza, dalla prepotenza, dall’energia (parola chiave per Parise) del «mondo delle nuove generazioni» che ai suoi occhi appare «così nuovo, così diverso, anche se sgangherato, ma infinitamente più vitale e potente» <280. Raffigurato nei panni di un ragazzo «che fa l’alba tutte le notti, che non ha la più lontana idea di lavorare e va in palestra e beve Coca Cola», il suo amante è un membro della nuova gioventù nevrotica e omologata dalla società dei consumi. La sua ideologia ha ben poco da spartire con il fascismo storico essendo invece espressione di quel «nuovo fascismo senza storia» di cui andava scrivendo Pasolini negli ultimi mesi della sua vita, e che designa, non tanto una presunta costante del carattere italiano, quanto l’emergere di una nuova cultura e di una nuova generazione che fa completamente tabula rasa del passato: il prodotto insomma di una vera e propria involuzione del ’68. E’ la stessa Silvia infatti a osservare che il suo ragazzo ed i suoi amici «teorizzano il rifiuto dei consumi, il rifiuto della politica, di tutta la società in blocco». «Bèh – osserva Filippo – questo l’avevano già fatto nel ’68». «Ma questi – risponde Silvia – sono tipi diversi. certamente vengono di lì e la cosa è cominciata lì, ma ha preso tutte le strade possibili e questa è una» <281.
Si tratta dello stesso tipo di ragazzi che quattro anni prima avevano ucciso Pasolini e stuprato le ragazze del Circeo <282.
[…] “Non c’è gruppo di ragazzi, incontrato per strada, che non potrebbe essere un gruppo di criminali. Essi non hanno nessuna luce negli occhi: i lineamenti sono lineamenti contraffatti di automi, senza che niente di personale li caratterizzi da dentro. La stereotipia li rende infidi. Il loro silenzio può precedere una trepida domanda di aiuto (che aiuto?) o può precedere una coltellata. Essi non hanno più la padronanza dei loro atti, si direbbe dei loro muscoli. Non sanno bene qual è la distanza tra causa ed effetto. Sono regrediti […] ad una rozzezza primitiva. Se da una parte parlano meglio, ossia hanno assimilato il degradante italiano medio – dall’altra sono quasi afasici”. <285
In questo testo Pasolini ritrae, in termini vagamente lombrosiani, i tratti del giovane criminale ed estremista definendo un modello iconografico che si ritrova anche in alcuni film come, ad esempio, Caro papà (1979) di Dino Risi o La tragedia di un uomo ridicolo (1981) di Bernardo Bertolucci <286.
Come i «giovani infelici» pasoliniani, anche l’amante di Silvia è afasico: egli infatti «non pronuncia una sola battuta in modo diretto» <287 e il suo nome proprio, Ugo, occorre una volta sola nel testo. La sua individualità è stata completamente cancellata dall’omologazione consumistica.
Quello che mi pare degno di rilievo a questo punto è la riproposizione all’interno dell’Odore del sangue del tema dell’assenza del padre, che abbiamo riscontrato nei romanzi analizzati nel precedente capitolo. Rappresentando due genitori mancati che sostituiscono i figli con degli amanti, Parise riconduce la degenerazione dei figli all’assenza di figure paterne valide. Nel romanzo Filippo e Silvia affermano più volte di considerare i loro rispettivi amanti come dei figli. Filippo, ad esempio, si accorge di provare per la sua amante «il sentimento […] di un padre»:
“Un sentimento innanzitutto pedagogico: il desiderio di insegnarle qualche cosa. Errore enorme che la cosidetta generazione dei padri ha compiuto e sta compiendo dal 1968 ad oggi. Nulla si può insegnare che non sia la loro propria esperienza ad insegnarlo. La pedagogia è irreale e, in pratica, impossibile” <288.
Quest’ultima affermazione – che per inciso ricorda quella già citata del signor Palomar: «non abbiamo niente da insegnare» – suona come epitaffio dell’avventura pedagogica intrapresa dallo scrittore con la sua rubrica sul “Corriere della sera” e va dunque confrontata con quanto Parise scriveva ancora pochi anni prima, nell’ottobre 1974:
“Credo profondamente e dolorosamente nella democrazia in Italia, cioè nel grado di maturazione di tutti i cittadini per un discorso pubblico […]. E credo nella pedagogia insieme alla democrazia, perché non è possibile l’una senza l’altra. Alla democrazia in Italia credo con la ragione, per carattere e per nascita. Alla pedagogia in Italia credo con il cuore”. <289
Come Pasolini e Calvino, Parise si rende conto che la frattura generazionale della fine degli Sessanta ha reso impossibile il dialogo intergenerazionale. Parlando di Paloma, Filippo osserva infatti che «una volta fatto all’amore non avevamo quasi nulla dirci. Non avevamo interessi comuni, comuni argomenti di conservazione, linguaggio comune, società comune, nulla» <290.
Filippo è dunque una figura maschile incapace di assurgere al ruolo paterno. Il suo è un carattere «solitario e selvatico» <291: una coppia di aggettivi che qualificava già Piero, il padre del racconto Paternità citato prima. Filippo è un maschio che fugge dal nido familiare. La sua casa di campagna – «più […] un rifugio che […] una casa» <292 – rappresenta il cronotopo del paradiso edenico situato fuori dalla civiltà e la storia:
“Alle volte, specie durante l’inverno, quando la mia casa era immersa nella nebbia o nell’umidore della pioggia, quando, verso le quattro del pomeriggio, cominciava a calare la notte, mi sentivo quasi impazzire. Aspettavo che alle sei, sei e mezzo, arrivasse la ragazza, almeno una persona vivente, qualcuno. Durante un intero inverno vidi soltanto un pastore alla porta: mi chiese un coltello per sgozzare una pecora. […] Mi pareva che la casa, che è piccola, puzzasse di vecchiaia, di asilo per vecchi. E non riuscivo a dormire. La notte, immersa nelle tenebre, era fatta degli sgocciolii dell’umidità. Niente altro”. <293
Paloma, la ragazza con «la pelle del colore e dell’odore del latte», «era – osserva Filippo – il frutto del luogo, tale e quale il bosco e la casupola che abitavo, con lo stesso mistero ma reale, sessuale e non magico. […] Sembrava un piccolo e grazioso animale selvatico, un porcospino» <294. Vito Santoro ha inoltre osservato che l’atteggiamento di Filippo rispetto alla misteriosa relazione extraconiugale della moglie è simile a quella di «un bambino che cerca di acquisire un sapere» <295 e, del resto, se l’amore di Silvia nei suoi confronti è di tipo materno, la sua posizione resta bloccata a quella del figlio.
Alla luce di questo originario deficit del genere maschile, si capisce l’«allucinato transfert» <296 con cui Filippo si autoaccusa della morte di Silvia: «Non si seppe chi aveva ucciso Silvia e io sapevo però che il vero mandante ero io stesso» <297. Evidentemente, nell’Odore del sangue il ruolo di anello debole della catena sociale viene attribuito all’uomo, non alla donna, benché sia quest’ultima a lasciarsi sedurre dal fascino del terrorismo. Secondo Filippo, infatti, Silvia è esponente di quella borghesia romana apolitica e accondiscendente verso tutti gli estremismi, capace, pur di rincorrere le mode, di «accettare come naturale perfino il superomismo fascista, il nichilismo da quattro soldi» e, infine, «le frange del terrorismo di destra» <298.
Un’immagine erotica degli anni Settanta.
Nell’Odore del sangue la rappresentazione dell’erotismo è notevolmente esplicita, nonostante essa sia prevalentemente riportata dai racconti di Silvia o frutto dell’immaginazione di Filippo.
Nella scena-madre del romanzo – la visione di Silvia che pratica una fellatio al suo giovane amante – Filippo si concentra in modo ossessivo sulla «strana forma» «a scimitarra» del membro del ragazzo «con la sua grossa testa violacea che ricordava quella di un cobra» <299. Rappresentato in termini visionari e allo stesso tempo realistici attraverso l’uso della “zoomata”, il membro del ragazzo diventa figura della penetrazione distruttiva del terrorismo nella società italiana. Gianluigi Simonetti ha osservato che nell’Odore del sangue l’eros allude metaforicamente all’«energia eversiva della generazione dei giovani, che irrompe nella storia e nella cronaca post-sessantottina sfidando non solo il principio di autorità, ma anche il pudore e il Superego della borghesia adulta» <300. Che il terrorista sia di destra poco importa: per Parise la nuova generazione e la nuova cultura di cui è portatrice non sono per definizione né di destra né di sinistra. In tanti suoi articoli e interviste Parise aveva già letto e interpretato in chiave erotica, o per così dire psicosessuale, anche la violenza politica di sinistra arrivando ad affermare in modo apparentemente paradossale che «anche le brigate rosse sono sesso» <301. Termini che vanno ovviamente decriptati: l’eros non è solo istinto vitale e tensione verso la procreazione, ma anche darwinianamente violenza, aggressività e morte: «Non capivo come mai – spiega Filippo – l’erotismo, che è il segno della vita, si accoppiava sempre di più ad immagini di morte» <302. In particolare egli si accorge che «per essere appagata nell’amore Silvia doveva addirittura arrivare alle soglie della morte» <303.
All’energia erotica delle nuove generazioni corrisponde l’impotenza delle vecchie.
[…] Se, come si è visto, Moravia assume con La vita interiore la postura dell’intellettuale che dice e racconta la verità, Parise sceglie la via indiretta dell’allusione. Allo stesso tempo l’amante di Silvia è un personaggio ben più credibile dei “demoni” moraviani. Il suo immaginario così come la sua sessualità sono propriamente fascisti.
[…] Persino il suo mutismo cela un dato ideologico: se i gruppi estremisti di sinistra si sono caratterizzati per un’estrema loquacità, quelli di destra hanno sempre agito nel silenzio preferendo esprimersi attraverso un’estetica del gesto clamoroso. Antonello e O’Leary hanno giustamente osservato che «secrecy, silence, esoteric mystical knowledge attached to the power of action, became the effective trademark of extreme right-wing rhetoric and propaganda» <308.
Parise è certamente debitore della lezione di Eros e Priapo (1967), il pamphlet in cui Gadda aveva abbozzato una lettura psicanalitica del fascismo e dell’attrazione erotica esercitata dalla figura del duce; un tema tornato di attualità negli anni Settanta grazie al Sipario ducale (1975) di Paolo Volponi (ambientato peraltro nei giorni successivi alla strage di Piazza Fontana) ma soprattutto all’opera-testamento di Pier Paolo Pasolini, il film Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975). Il sadismo del giovane fascista dell’Odore del sangue e quello dei quattro gerarchi protagonisti della pellicola pasoliniana hanno parecchi punti in comune: in primo luogo, la predilezione per rapporti sterili (il primo preferisce i rapporti orali mentre i secondi quelli di tipo anale) e il ricorso allo stupro di gruppo, caratteri che definiscono un erotismo prettamente fascista, all’interno del quale la donna svolge il ruolo di mero oggetto da sottomettere e il piacere consiste nella contemplazione voyeuristica del compagno, un erotismo quindi che esprime un’inconscia propensione omosessuale <309.
[NOTE]
277 Formulo questa categoria ricalcando in parte quella introdotta da Vittorio Spinazzola di romanzo antistorico: cfr. V. Spinazzola, Il romanzo antistorico, Editori Riuniti, Roma 1990.
278 Ods, p. 47.
279 Ivi, p. 50.
280 Ivi, p. 60.
281 Ivi, p. 176.
282 Per il dibattito tra Calvino, Fortini e Pasolini in merito al delitto del Circeo cfr. R. Luperini, Fortini fra Calvino e Pasolini. I giovani, la memoria, l’oblio, in Id., La fine del postmoderno, Guida, Napoli 2005. Questo fatto di cronaca ha ispirato alcuni film come I ragazzi della Roma violenta (1976) di Renato Savino e I violenti di Roma bene (1976) di S. Grieco e M. Felisatti.
285 P. P. Pasolini, I giovani infelici, in Id., Lettere luterane, cit., p. 8-9.
286 Bertolucci mette in bocca al protagonista del suo film, interpretato da Ugo Tognazzi, parole quasi identiche a quelle di Pasolini: «i figli che ci circondano sono dei mostri, non sono più capaci di sorridere, hanno sguardi vuoti, non sono più capaci di parlare, dal loro silenzio non capisci più se ti chiedono aiuto o ti vogliono sparare».
287 M. Belpoliti, Settanta, cit., p. 243.
288 Ods, p. 115.
289 G. Parise, “Vivere la vita dell’Italia dei più”, in Id., Verba volant, cit., p. 125.
290 Ods, p. 30.
291 Ivi, p. 14.
292 Ivi, p. 154.
293 Ivi, p. 31.
294 Ivi, p. 156.
295 Ivi, p. 533.
296 V. Santoro, L’autopsia di un’ossessione: L’odore del sangue di Goffredo Parise, in «Critica letteraria», n. 3, 2008, p. 535.
297 Ods, p. 230.
298 Ivi, p. 178.
299 Ivi, p. 55.
300 G. Simonetti, Gli uomini che guardano, cit., p. 55.
301 Citazione tratta da M. Belpoliti, Settanta, cit., p. 98.
302 Ods, p. 189.
303 Ivi, p. 214.
308 P. Antonello – A. O’Leary, Introduction a AA.VV., Imagining Terrorism, cit., p. 2. Secondo Cesare Garboli, la connotazione fascista del giovane amante di Silvia altro non è che una forma di razionalizzazione da parte del narratore-protagonista atta a «contenere» e a «circoscrivere la potenza del fallo antagonista». Al curatore dell’edizione dell’Odore del sangue ha risposto Matteo Giancotti osservando giustamente che «la connotazione fascista non serve a contenere il dolore, ma ad esasperarlo, a renderlo più terribile e minaccioso, più irrazionale e inspiegabile» (M. Giancotti, Fascismo, fascino, tentazioni di un reporter: «L’odore del sangue» di Parise, cit.). La svalutazione di tale dato sociologico rischia, in effetti, di consegnarci un’immagine parziale di questo romanzo la cui grandezza consiste nell’aver sviluppato a partire da un triangolo sentimentale moglie-marito-amante un’indagine sul clima politico e sociale dell’Italia degli anni Settanta. Nel suo contributo esegetico al romanzo, Giancotti vi rintraccia inoltre i segni della «“tentazione giornalistica” di Parise: l’idea di sfruttare il viaggio di Silvia negli abissi della nuova, pericolosa e indecifrabile gioventù per capire, sapere, conoscere il mondo contemporaneo e le sue mutazioni»: un’indagine effettuata, dunque, sul corpo della donna che diviene un’allegoria del corpo politico del Paese.
309 Come scrive Zoja lo stupro di gruppo è «una manifestazione trasgressiva non tanto di un eros eterosessuale, quanto di quello omosessuale del branco eccitato che si congiunge nella vittima» (L. Zoja, Il gesto di Ettore, cit., p. 251).
Gabriele Vitello, Terrorismo e conflitto generazionale nel romanzo italiano, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, Anno accademico 2010-2011

Per Bolaño La letteratura non è qualcosa da studiare, ma da attraversare

Come gran parte delle opere di Roberto Bolaño, 2666 è, fra le tante cose, anche un romanzo sulla letteratura; non solo nel più comune senso metanarrativo – l’autore parla di uno scrittore e dei critici che ne hanno amato l’opera – ma anche perché la presenza e gli effetti della letteratura, dei libri stessi nel mondo, costituisce uno dei temi maggiori del romanzo. I libri sono oggetti che si vendono, si comprano, si scambiano, si leggono, sono scritti da uomini, si appendono, arrivano a rappresentare la ragione stessa di un’esistenza e a cambiarne il corso.
All’interno del libro i personaggi parlano di libri e dei rispettivi autori.
L’opera postuma di Bolaño è composta di cinque libri, parti, fin dall’inizio pensati dall’autore come unitari ma dei quali, secondo le ultime volontà, era stata richiesta la pubblicazione separata; tutti i volumi tendono a un centro, la città di Santa Teresa (riproduzione trasparente di Ciudad Juarez, nel nord del Messico, al confine con gli Stati Uniti), e verso gli omicidi che in questa avvengono. I nessi che intercorrono fra le singole parti sono variabili. La prima e la quinta, rispettivamente La parte dei critici e La parte di Arcimboldi, fanno perno sulla figura di Benno von Arcimboldi, scrittore tedesco di fama crescente: i critici sono coloro che, nella prima sezione, studiano l’opera dell’autore, seguendone le tracce fino alla città messicana; la quinta sezione narra la storia dello stesso Arcimboldi, dalla nascita in Germania nel primo dopoguerra all’arrivo a Santa Teresa. Le tre parti centrali invece fanno perno sulla città stessa, accostandosi progressivamente al centro oscuro del romanzo, ai femminicidi che vi sono perpetrati: La parte delle vittime, quarta della serie, narra col tono burocratico e ripetitivo del coroner la morte di 190 donne nell’arco di qualche manciata di mesi, e i tentativi vani di porre fine al massacro; essa risulta «totalmente chiusa nella gogna di una ripetizione che significa impotenza e appiattimento: attraverso questa figura le identità subiscono un processo di serializzazione che le svaluta, esattamente come accade nelle leggi di mercato» <83.
Il romanzo poliziesco si frammenta in un caleidoscopio di orrore, le piste si confondono, conducendo all’essenza storica del male: l’inferno «è come Ciudad Juarez, che è la nostra maledizione e il nostro specchio, lo specchio inquieto delle nostre frustrazioni e della nostra infame interpretazione della libertà e del desiderio» <84.
Su queste due tracce principali si innestano decine di narrazioni secondarie, che si snodano fra una parte e l’altra, irradiandosi e attingendo anche dalle altre opere di Bolaño, attraverso un continuo rimando che, in apparenza, tende all’autonomia: una «moltiplicazione ad infinitum di una specie di iper-connettività; ovvero, una connettività portata al suo limite, estremizzata fino all’assurdo» <85. Si tratta di una costante contraddittoria: se da una parte le storie non si concludono, i colpevoli non vengono svelati, i meccanismi di genere (poliziesco, giallo, romanzo storico ecc.) sono costruiti solo per esser fatti esplodere dall’interno, dall’altra gli innumerevoli rimandi interni – intertestualità interna – forniscono all’opera omnia di Bolaño una compattezza di ordine superiore, che mette in discussione l’esplosione stessa.
2666 è dunque, oltre a molte altre cose, anche un romanzo sulla letteratura; o meglio, sul rapporto che si instaura fra letteratura e realtà. Da questo punto di vista, la posizione di Bolaño non è lusinghiera: è stato detto, a ragione, che «i suoi romanzi esprimono il logoramento del moderno rapporto tra la letteratura e lo spazio pubblico della lettura» <86. La manifestazione di tale logorio nel romanzo di Santa Teresa ruota principalmente attorno all’opera di Benno von Arcimboldi: a partire dagli argomenti stessi dei libri (un libro sulle alghe, titoli come Rosa illimitata, Fiumi d’Europa, La maschera di cuoio, Eredità) fino, soprattutto, alle quattro figure dei critici, al centro della parte omonima. Questi, in particolare, sono ritratti con crudele sarcasmo: figure senza spessore, dalle vite impegnate a girare a vuoto attorno alla ricerca di un autore invisibile oltre che irreale, o ad imbarcarsi in avventure sessuali senza futuro e senza gioia; esistenze che «sembrano trascorrere in un’opacità che scolora non solo il tempo delle loro vite ma contagia anche la costruzione dei loro archi narrativi: sembrano perennemente ombre bidimensionali, la cui autenticità di personaggi si consuma solo nella continua ricerca di Arcimboldi» <87.
Il rapporto istituzionale, lavorativo con la dimensione artistica e letteraria è qualcosa di piatto e morto, da affrontare con la dovuta distanza ironica: ciò che Roberto Bolaño fece, oltre che nei propri romanzi, in numerose interviste e dichiarazioni pubbliche. La letteratura non salva: se concepita in quanto salvifica, o totalizzante, essa diviene schermo ed occulta la realtà. Le esistenze degli accademici sono bidimensionali, chi determina la propria esistenza è Arcimboldi, non come scrittore ma in quanto uomo autore di libri: egli «è la controparte dei critici, non può essere scalfito dal Male: è singolare, sincero, puro; segue un codice di comportamento che ricalca l’ideale cavalleresco della cortesia» <88.
Allo stesso tempo, convivono con questa, critica, altre posizioni, prospettive diverse sullo stesso oggetto. In quanto tale, la letteratura è una parte del mondo, lo percorre scritta nei libri che i lettori leggono e sui quali lasciano dei segni. Il rapporto fra i libri e il mondo può cambiare, uscire dalla tiepida penombra delle biblioteche universitarie e essere tarato su altri parametri. Il professore di filosofia Oscar Amalfitano, ad esempio, nella Parte omonima appende un libro di geometria al filo del bucato, fuori dalla propria casa; ogni mattina, bevendo gli ultimi sorsi di caffè, osserva il libro, valuta l’effetto che le intemperie – e, per esteso, la realtà del mondo – ha sul libro – dunque, sulla letteratura. Si tratta della ripetizione di un esperimento di Duchamp.
Bolaño vuole decostruire il concetto di opera e di lettore, aprire le possibilità di ricezione e di interpretazione. Quando Rosa domanda al padre Amalfitano “Che esperimento è?” [p. 247], lui risponde “Non è un esperimento, nel senso stretto del termine… è un’idea di Duchamp, lasciare un libro di geometria appeso alle intemperie, per vedere se impara quattro cose della vita reale” [p. 247]. La relazione di Amalfitano con il libro è la stessa che Bolaño ha con la letteratura. La geometria, o la razionalità, che impara dalla vita, o dalla finzione necessariamente correlata con l’esperienza vitale, a rischio anche della morte. <89
Un’altra posizione espressa sulla letteratura è quella di Florita Almada, una veggente che compare in sei occasioni all’interno de La parte delle vittime, quarta sezione di 2666. Si tratta di uno dei molti personaggi che compaiono a più riprese, senza davvero prendere parte attiva allo svolgimento della narrazione romanzesca. Non una semplice comparsa, dunque, ma nemmeno uno dei pur numerosi protagonisti. Essa tuttavia ha un ruolo importante: in stato di tranche, dunque in «un contesto di totale irrazionalità, sembra essere l’unica persona lucida, non anestetizzata dall’ipnotico dolore che avvolge tutti gli altri personaggi» <90. Pur non trattandosi di un personaggio intellettuale, il suo rapporto con la cultura – marginale e proprio per questo autentico – è particolarmente intenso, costituendo un raro esempio positivo nell’economia del romanzo. Florita ha imparato a leggere a vent’anni, apprendendo dai bambini che le tenevano compagnia durante le lunghe assenze del marito. Il suo rapporto con la letteratura è scevro di ogni scetticismo e superbia: le mancano le categorie storiche e culturali, i libri per lei costituiscono una selva a una prima vista indifferenziata, nella quale si entra senza scegliere un sentiero ma seguendo il caso.
“[…] imparò, senza grandi sforzi, a leggere e a scrivere. Da quel momento in poi lesse tutto quello che le capitava a tiro. Annotò in un quaderno impressioni e pensieri di quelle letture. Lesse riviste e giornali vecchi, lesse programmi politici che ogni tanto dei giovani coi baffi lanciavano dai loto camioncini nel villaggio e giornali nuovi, lesse i pochi libri che riuscì a trovare e suo marito, al rientro dai suoi traffici nei paesi vicini, si abituò a portarle libri che a volte comprava non a uno a uno ma a peso. Cinque chili di libri. Dieci chili, Una volta arrivò con venti chili. E li lesse tutti dal primo all’ultimo e da tutti, senza eccezione, ricavò qualche insegnamento“. <91
Il rapporto con la letteratura di Florita ha a prima vista qualcosa di infantile o adolescenziale, si delinea come del tutto casuale e incapace di compiere una qualsiasi scelta attiva. Il panorama delle lettere è tutto disponibile dinnanzi a lei, presentificato. La mancanza, nella veggente, di categorie atte a mediare la scelta nei confronti della letteratura, dell’oggetto libro, non significa tuttavia che in tale atteggiamento siano assenti delle attese: Florita Almada si aspetta infatti di imparare, di scorgere una verità in ciò che si trova a leggere; allo stesso tempo, si rende conto che l’apprendimento può essere grande o piccolo, volatile o duraturo.
L’atteggiamento di Florita rispetto alla letteratura è indicativo rispetto a quello di Bolaño, come – almeno in parte – di uno dei suoi maestri, Borges. La letteratura non è qualcosa da studiare, ma da attraversare; ««il principale interesse di Bolaño non era la tradizione bensì l’invenzione» <92; «è sempre più importante leggere che scrivere» <93.
Il lettore non ha davanti a sé una tradizione stratificata e un rapporto col passato, ma tutto è presente: ad un certo punto, si trova davanti ai cinque, dieci, venti chili di libri, e deve scovare quel che vale. L’atteggiamento è opposto a quello dei critici, specialisti in un settore minuto di un campo circoscritto, incapaci di profondità se non nel proprio lavoro: come nel libro di Amalfitano appeso alla corda del bucato, la letteratura deve essere messa alla prova della vita, non la vita a quella della letteratura.
In questo senso, nel pantheon o canone personale della veggente entra l’opera di Leopardi, e in particolar modo il Canto di un pastore errante dell’Asia, proprio perché vera, in grado di «trasmettere ciò che si sente quando cade la notte e spuntano le stelle e uno è solo nell’immensità, e le verità della vita (la vita notturna) iniziano a sfilare a una a una». I versi di Leopardi entrano nel discorso di Florita, a sua volta riportato dal narratore.
[NOTE]
83 Stefania Giroletti, Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño, in «Figure», 1, 2017, p. 56.
84 Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, intervista di Mónica Maristain, in Id., L’ultima conversazione, SUR, Roma 2012, p. 83.
85 Patricia Espinosa, Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño, in «Archivio Bolano» consultato in data 3 marzo 2018: http://www.archiviobolano.it/bol_2666_espinosa.html.
86 Sergio Villalobos-Ruminott, Un genere di inferno: Roberto Bolano ed il ritorno della letteratura mondiale, in «Archivio Bolaño», consultato il 3 febbraio 2018, http://www.archiviobolano.it/bol_criti_villalobos.html.
87 Antonio Coiro, Strategie della tensione in 2666 di Roberto Bolaño, in Roberto Bolaño dieci anni dopo. Una retrospettiva, fascicolo di «Pagine inattuali», 3, giungo 2013, p. 137.
88 Giovanni Pontolillo, L’eterna cronaca. Realtà e apparenza in 2666 di Roberto Bolaño, in «Figure», 1, 2017, p. 67.
89 Patricia Espinosa, Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño, cit.
90 Antonio Coiro, Strategie della tensione…, cit., p. 153
91 Roberto Bolaño, 2666, Adelphi, Milano 2009, p. 468. D’ora in poi tutte le citazioni di 2666 proverranno da qui e saranno indicate nel testo, fra quadre.
92 Sergio Villalobos-Ruminott, Un genere di inferno, cit.
93 Roberto Bolaño, Carmen Bullosa (intervista a cura di), Leggere è sempre più importante che scrivere, in Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, cit.
Filippo Grendene, Il dialogo della tradizione. Ri-uso, intertestualità, storia, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2019

Dopo venticinque anni di assenza, Bolaño torna a visitare il Cile. Ne nasce una nuova opera, Nocturno de Chile (2000), un quadro allegorico del Cile di Pinochet, popolato da fantasmi, torturatori e coprifuoco.
Intanto le sue condizioni di salute peggiorano.
Bolaño decide di dedicare il resto della sua vita a quello che sarebbe dovuto essere il suo capolavoro: il romanzo 2666. Scriverà, senza mai fermarsi, fino al 14 giugno 2003, giorno della sua morte. Pochi giorni prima aveva partecipato al Primo Incontro di autori latinoamericani, ed è stata la sua ultima apparizione pubblica. Riesce a inviare al suo editore il manoscritto del libro di racconti El gaucho insufrible.
Il capolavoro 2666 sarà pubblicato postumo, nel 2004, da Anagrama. Si tratta di una pentalogia di oltre mille pagine, incentrata sulla figura di un enigmatico scrittore tedesco: Benno von Archimboldi.
Bolaño dimostra di saper maneggiare una gran varietà di registri letterari.
[…] Un altro collegamento subito evidente è quello tra Los detectives salvajes e 2666: entrambi finiscono nello stesso spazio letterario (il deserto di Sonora e Santa Teresa) e negli appunti dei taccuini di Cesárea Tinajera appare l’enigmatica data che dà il titolo all’opera successiva: 2666.
Abbiamo già scritto che Roberto Bolaño ha lasciato testimonianza delle sue idee negli articoli raccolti nel volume Entre paréntesis, ma non possiamo trascurare il costante inserimento di analisi letterarie anche nei suoi romanzi di finzione. Los detectives salvajes e 2666 sono due romanzi in cui le storie sono relazionate con la letteratura, per cui il discorso si alimenta tramite la stessa riflessione letteraria.
[…] Il piacere della lettura di un’opera di Bolaño deriva probabilmente in primo luogo dalla moltiplicazione e connessione delle storie e dei personaggi. Si tratta di una connessione portata oltre il limite, estremizzata fino all’assurdo. La narrativa di Bolaño lotta costantemente contro l’immobilità. Nel momento in cui un’idea sembra diventare centrale, l’anarchia prende ancora una volta il sopravvento. Apparentemente, non esistono idee egemoniche che reggono la trama delle sue opere.
Ciò è evidente in particolar modo in 2666
[…] In 2666 Bolaño elabora magistralmente la sua teoria intorno al Male.
Interessante, a tal proposito, quanto scrive Patricia Espinosa che, prendendo spunto dalla teoria di Baudrillard secondo il quale il Male non sparisce con la sua fine o la sua morte, ma per via della sua proliferazione, contaminazione e trasparenza <167, sottolinea che 2666 opera a partire dalla stessa logica di dispersione, la quale determina che il Bene non si trova allo stesso livello del Male, poiché entrambi sembrano essersi liberati della loro essenza, riproducendosi all’infinito. Così, usando ancora le parole di Baudrillard, le cose “continuano a funzionare mentre l’idea che le accompagnava è da tempo scomparsa […] C’è forse in ogni sistema, in ogni individuo, la pulsione segreta a sbarazzarsi della propria idea, della propria essenza, per poter proliferare in tutti i sensi, estrapolarsi in tutte le direzioni?” <168 Infatti, tanto Archimboldi quanto l’idea alla base di 2666 o i viaggi compiuti da ciascun personaggio (i critici, Amalfitano, Fate, Archimboldi, Klauss Haas) creano una rete autoproliferante, dove ogni elemento è in grado di contaminare l’altro e dove il Male si è liberato generando infiniti corpi morti. <169
Sebbene ricco di imprevisti, aneddoti, digressioni, poesia e personaggi, il testo si pone continuamente due domande fondamentali: chi è Benno von Archimboldi? Chi è l’assassino, o il mandante, o gli assassini, di centinaia di donne nella città di Santa Teresa?
La parte de los críticos di 2666 è un’autentica metafora della cultura europea letterata. È il piccolo mondo di quattro critici letterari che diventano amici grazie a una comune passione: lo scrittore tedesco Benno Von Archimboldi.
Si tratta di Morini, italiano, Espinoza, spagnolo, Pelletier, francese e Liz Northon, inglese. Bolaño ci mostra con calma la loro pochezza all’interno delle loro abitudini quotidiane vuote e artificiali. I quattro europei si incontrano, discutono, viaggiano e si amano (tutti si innamorano di Northon e Northon si innamora di tutti) legati solo dall’ammirazione incontrollabile che hanno per Archimboldi. Tuttavia, lo scrittore tedesco non è mai stato visto da nessuno e nessuno lo conosce di persona. Il mistero rafforza l’ossessione dei critici, che continuano ad accumulare le sue opere, rileggendole più volte per presentare analisi vincenti durante i congressi accademici, e provano a seguire le sue tracce fino a quando una pista, suggerita da un messicano, li spinge ad attraversare l’Atlantico.
Appena i critici arrivano in Messico, il loro razionalismo europeo viene trattato con brutale ironia. La velenosa ironia di Bolaño ci porta a provare vergogna per questi personaggi oscuri e solitari, ansiosi di trovare un segno di quella figura per loro mitica, solo per dare un minimo spessore alla loro vita. In Messico, i critici falliscono. Pelletier, Espinoza e Northon vanno prima a Hermosillo e dopo a Santa Teresa. Conoscono la triste realtà di questo Paese. Vengono a conoscenza dell’enorme numero di donne assassinate nella zona, ma devono rientrare in Europa senza aver incontrato Archimboldi. Espinoza si innamora di una giovane che vende tappeti. Northon abbandona prima e va a vivere a Torino con Morini. […]
[NOTE]
167 J. Baudrillard, La trasparenza del male: saggio sui fenomeni estremi, Milano, SugarCo, 1991; p.12.
168 Ivi.
169 P. Espinosa H., “Secreto y simulacro en 2666 de Roberto Bolaño”, in Estudios filologicos, num. 41, Valdivia sep. 2006; pp. 71-79.
Francesco Aloe, Raccontare, resistere. La denuncia tra novela negra e testimonio. Affinità e differenze in tre scrittori ispanoamericani: Serna, Walsh e Bolaño, Tesi di dottorato, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2014

Bolaño, come abbiamo appena visto, mette in guardia dalla fragilità delle costruzioni identitarie, mostrando gli effetti tragicomici che la volontà di creare identità fisse e “pure” può avere. Ma non si limita a questo: sottolinea, anche, come il passo dal “puro mariconeo” alla “literatura nazi” possa essere breve. Un esempio particolarmente saliente emerge nel romanzo 2666, precisamente nella “Parte de Amalfitano”, dove il riferimento a un curioso libro che narra le origini mitiche del popolo cileno permette di approfondire questa riflessione <63, mettendola in relazione anche alla questione linguistica <64.
[…] la lingua di Bolaño si diverte a sembrare inglese, arricchendo così la vena parodica, ma allo stesso tempo critica, del testo, chiamando in causa una lingua che è sia “locale” e “localizzata”, ma che è anche la lingua franca del mondo globalizzato. A questo proposito, si rivela particolarmente suggestiva l’analisi elaborata da Juan Meneses, nell’articolo “Like in the Gringo Movies: Translatorese and the Global in Roberto Bolaño’s 2666”, nel quale si mette in evidenza il gioco intertestuale con il genere noir e hard-boiled statunitense, e soprattutto si sottolinea la peculiarità della prosa, mostrando come essa dia in certi momenti, in particolare nei dialoghi, la sensazione di essere una (cattiva) traduzione dall’inglese, proponendo quindi di leggerla come una parodia à la Bolaño del cosiddetto “doppiaggese” (in inglese “translatorese”), ” or the unidiomatic rendition of words and expression that results from mistranslating. In creating the effect that his writing is (mis)translated from the English language, Bolaño presents us with a highly creative narrative in Spanish that contributes, by reversal, to such an American tradition as the hard-boiled crime story while criticizing, through parody, the entrance of a very specific type of translatorese language into Spanish” (2014: 176).
Meneses, infatti, suggerisce che Bolaño abbia cercato di strizzare l’occhio ad una tradizione cinematografica che molto probabilmente aveva conosciuto durante gli anni passati in Spagna nella sua versione tradotta, dato che, come lui stesso ha ammesso, non sapeva l’inglese.
[…] Come abbiamo già ampiamente osservato, la lingua di Bolaño «nunca es lengua-divisa o lengua-moneda impunemente convertible, materia trillada identitariamente blanqueada» (Bizzarri, 2018), e questo si fa palese in questa parte di 2666 dove, paradossalmente, la parodia linguistica è difficilmente riproducibile in altre lingue (in italiano, diversamente da molte altre, essa può funzionare), ma diventa quasi impossibile da ricreare in inglese, come osserva Meneses prendendo in esame la traduzione di Natasha Wimmer. In questo senso, quindi, “despite the intertextual connections that it establishes, the singularity of the Spanish version’s parodic hints upends the global reach of American culture, since the references to the kind of translatorese found in American crime movies translated into Spanish are often untransferable to other languages, not least English itself” (Meneses, 2014: 182).
[NOTE]
63 Tema che trova ampia trattazione, inoltre, nel romanzo, dal titolo eloquente, La literatura nazi en América Latina.
64 L’episodio si trova alle pagine 291-294 e 298-303.
Arianna Dall’Olio, “¿Mi patria es mi lengua?”. Frammenti di un vagabondaggio linguistico e identitario nelle opere di Roberto Bolaño, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, Anno Accademico 2017/2018